The End

Georgios Katsantonis si è laureato in Studi Teatrali presso l’Università di Patrasso e, giunto in Italia, ha proseguito la formazione accademica presso l’Università degli Studi di Napoli ‘Federico II’.  Le opere di Eduardo De Filippo sul palcoscenico greco è stata la sua prima pubblicazione: scorcio sulla drammaturgia eduardiana, osservata sedendo in tre platee elleniche. Scrive poi Critica teatrale: codici di lettura scenica (Saarbrücken, Verlag Editore/Edizioni Accademiche Italiane, 2014) che diventa lo spunto per questa intervista. Il testo, infatti, mi ha incuriosito per contrasto, essendo diversa la mia formazione, parzialmente differenti le mie opinioni in merito ed altri i miei punti di riferimento critici. Per questo ho cercato di instaurare un dialogo, provando a conoscere e comprendere il punto di vista di Katsantonis. Ecco il perché, dunque, di queste cinque domande sul modo di intendere un mestiere, una presenza e un impegno, che vivono una fase di profondo cambiamento: generazionale e tecnologico, pratico e teorico, formale, sostanziale ed etico.

Lo strutturalismo praghese, la conoscenza del sistema della performance, i codici di lettura scenica. Dal suo testo – innanzitutto – emerge l’importanza della formazione di chi osserva il teatro per scriverne. Quali, secondo lei, le acquisizioni irrinunciabili per farsi e per dirsi “critici”?
La parola "critica" è una parola polisemica. La recensione si identifica per molti, purtroppo, con la "recensione negativa". La certificazione e l'esperienza di questo evento attraverso i luoghi dell'arte e della cultura in generale favorisce una specie di "maltrattazione" della critica che si estende su larga scala. Il diritto di criticare pareggia con quello della libertà. "Recensione", per alcuni, dovrebbe significare automaticamente "espressione della libertà intellettuale".
Nel mondo postmoderno e veloce in cui si vive, la critica teatrale rimane ingombrante e trascurata. Non manca il fenomeno di una scrittura estremamente sofisticata con lo scopo di manipolare efficacemente il lettore ma che in realtà ha un effetto boomerang perchè, in ultima analisi, mette ai margini la critica e la rende in-utile, un mero valore promozionale, e induce addirittura all’eccessiva autoreferenzialità del critico. La critica non è in grado di consolidarsi e svolgere il suo ruolo e di dare il suo contributo sincero e creativo e questo perché i criteri di valorizzazione si attenuano, adeguandosi spesso al "gusto comune" o alla "moda". La critica creativa, motivata ed argomentata, non c'è o viene limitata sempre o quasi sempre ai "complimenti ai colleghi".
La critica, se da un lato è stata a lungo considerata parte integrante della creazione artistica, momento di discussione della complessità sociale dei prodotti culturali, in uno spazio teorico, viene o può essere considerata come la "critica della critica", momento di certificazione estetica dei prodotti culturali.
La formazione storica e teorica in generale ha dunque un ruolo educativo fondamentale ed è un bene culturale essenziale per il critico: tra e oltre le mura accademiche. Oggi, con lo sviluppo degli studi teatrali e i dipartimenti di Teatrologia nelle università, risulta evidente ad esempio la necessità della conoscenza della storia e della pratica teatrale. Metterei dunque la formazione al centro dello sviluppo della critica, nel senso che la formazione funziona come risorsa strategica della sintesi e dell’autonomia personale del critico e non come accademicismo scrupoloso e vistoso, nascosto dietro una maschera di "progressismo". Il teatro è per sua natura multidisciplinare, coinvolge oltre il testo scritto anche linguaggi come la pittura, la scenografia, la musica, la danza: proprio di fronte a questa pluralità risulta evidente la necessità di una formazione. Interrogando antichi e moderni tutti convergono nella neccessità di competenze specifiche testuali, ipertestuali, semiologiche, filologiche e storiche. Il critico non è uno storico ma è un comunque un testimone e quindi corre l’obbligo di appropriarsi di competenze inerenti alle varie componenti che formano uno spettacolo. La conoscenza del sistema della performance è il sillabario per qualunque approccio teorico e critico. Non si nasce critico e non si diventa frequentando un corso ma studiando e guardando teatro: elementi imprescindibili per la critica teatrale. Mi soffermo particolarmente su Roberto De Monticelli e Franco Quadri, due  personalità che hanno dedicato la loro vita a questa missione nonchè Oliviero Ponte di Pino, per me impareggiabile fonte di ispirazione per la crescita professionale del critico.
Chi legge l’epistolario di scrittori critici come Pasolini si rende conto che un tempo è esistita anche in Italia, con le sue discussioni e le sue passioni, una civiltà letteraria che oggi non esiste più.Il concetto di "critica creativa" sembra, anche per questo, oggi del tutto sconosciuto.
Credo che la conoscenza superficiale (paradossalmente più dannosa dell’ignoranza assoluta) o la mancanza delle nozioni relative all’evoluzione teatrale siano alla base di recensioni immotivate. Ciò avviene perché in questa fase storico-culturale rimane non determinato di che tipo di critica abbiamo bisogno: non abbiamo certezze su quali siano le esigenze della comunità a cui l’intervento critico cerca di rispondere.

Il critico come semiologo, traduttore, come interprete di un’apparizione; il critico come spettatore tra gli spettatori, come studioso che lascia traccia al presente e al futuro, il critico come ambasciatore di esperienze. Sono alcune delle definizioni riscontrabili dalle sue pagine. Per lei chi è il critico e qual è davvero il suo compito?
La critica, per propria stessa natura, non può non svolgere una funzione sociale. Oggi il pubblico della critica è pressoché assente essendo ridotto a quello istituzionale − interno alla scuola e alle università − mentre alla massa è rivolto l’intrattenimento dei "talk show". Il passaggio dagli anni dello strutturalismo a quelli del postrutturalismo  non è accompagnato da un approfondimento metodologico e da un rinnovamento della critica. Bisognerebbe cercare di affrontare la questione alla radice tornando a riflettere sulla funzione storico-antropologica della critica. Il critico è un mediatore culturale ed ha, per me, il compito di illuminare e tramandare il patrimonio culturale di una comunità. Deve custodire la memoria sociale.

Vedere e fare, vedere è fare. L’esperienza dell’osservazione e l’impegno partecipato al processo creativo: quanto – secondo lei – può essere formativo salire sul palco, abbandonando (anche solo momentaneamente) il proprio posto in platea o quanto, invece, può inficiare metodo e validità dell’analisi?
Questo livello, di solito trascurato, è fondamentale per superare personalmente e creativamente la soggettività, per instaurare un percorso di scambio, un incontro che va oltre la pagina scritta: pur mantenendo sempre un distacco critico. I critici, "vivendo in un vuoto sociale", non hanno né idee, né paradigmi interpretativi efficaci. La partecipazione al processo creativo amplia invece gli orizzonti, determina un percorso di crescita. Artaud denuncia l’avvenuto processo di fossilizzazione della cultura coincidente con l’annichilimento della “vita” e rilancia l’assoluta necessità di una ricomposizione tra cultura e vita. Si deve affermare che dobbiamo eliminare le normative eccessivamente fossilizzate, in altre parole norme che non sono in grado di sviluppare un dialogo critico.
A tale scopo è importante presentare nel campo della ricerca teatrale dei punti irregolari e, purtroppo, in molti casi, effettivamente nocivi che possono provocare, inevitabilmente, il generale declino del pensiero critico:
− Il vago e confuso verbalismo inutile (mancanza di una componente essenziale del lavoro del critico: il dialogo).
− Il privilegio della soggettività (mentre il ruolo caratterizzante e centrale del critico è quello di rappresentante del pubblico e di testimone).
− La tendenza "ufficiale" della critica in un mondo teatrale sempre più museificato (nel repertorio, largo spazio è riservato a testi iperconosciuti e consumati).
− Intolleranza alla diversità, abituati sovente ad una teatralità esteticamente museificata. Per esempio: gli spettacoli di Romeo Castellucci (Societas Raffaello Sanzio) hanno rappresentato e ancora rappresentano uno scandalo per la critica. Romeo Castellucci, che crea quadri inediti senza chiavi di lettura, con un linguaggio originale, viene perseguitato dalle voci critiche e non solo, invece di essere analizzato e studiato per la sua capacità di mescolare nel suo linguaggio scenico teatro, musica e arti plastiche.
− Posizione critica anchilosata in prospettiva aristotelica (la Poetica di Aristotele definì i rapporti tra il testo e la rappresentazione considerando la rappresentazione scenica dei testi drammatici inferiore al valore del mito. Questa considerazione impone difficoltà di nuovi approcci, in particolare per la tragedia – il disprezzo da parte di alcuni critici tocca la sorte dei malvagi).
− La centralità del testo contro la tendenza del teatro contemporaneo, ad investire maggiormente sugli aspetti iconici, trascurando la centralità del testo.
− Posizioni nichiliste (non consentono l’apertura di nuove percezioni).
Cosi la critica si chiude in se stessa, si isterilisce nell’ambito accademico e nel microspecialismo, non sa dove va, fortifica l’idea prevalente che vuole il critico come un nemico che invade, diventa chiacchiera impressionistica semi-trasparente. Si devono prendere in considerazione tre principi: C’è il significato (il testo dell’autore) e il significante (il risultato estetico della rappresentazione) e poi c'è il contenuto sociale − penso a Mukařovský − determinato dal contesto sociale: fenomeni sociali, filosofici, politici ed economici. Insomma: bisogna attuare un ampliamento di orizzonti, bisogna ristabilire un nuovo equilibrio nella triade artista/critico/lettore-spettatore.

Giulio Baffi, Mario Bianchi, Roberto Rinaldi e Rossella Menna, Oliviero Ponte di Pino: sono i critici che lei ha intervistato. Dal cartaceo al web, dunque; dalla recensione del mattino alla pervasività social degli approfondimenti del web, a segnare un passaggio tecnologico che sta delineando anche un passaggio generazionale. Come interpreta il presente telematico della critica teatrale (riviste, blog, redazioni virtuali) e come immagina il futuro di questo mestiere “che non esiste” (per citare Banu)?
Nella società di massa, in cui regna la riproducibilità dell’opera d’arte con le nuove techiche riproduttive l’arte stessa perde la sua “aura”, diventa “trasportabile” e soprattutto riproducibile, acquistando un valeur d’exposition che fa emergere la dicotomia tra arte tradizionale e arte prodotta con mezzi tecnologici. Oggi più che mai la riproducibilità dell’opera d’arte segna un consumo vistoso delle estetiche: estetica psicologica, sociologica, marxista, materialista, semantica, semiologica verso il livello più basso dell’esistenza e questa riproducibilità è un tema di forte rilevanza sociale e culturale. Nell’epoca della riproducibilità tecnica, come direbbe Benjamin, l’arte riproducibile ci permette di condividere le nostre “opere d’arte” su Flickr, Instagram, Facebook, Twitter, You Tube e tutto può apparire in ogni dove e nello stesso momento. In questa tendenza si colloca il proliferare della critica online. La critica teatrale è semplicemente in fase di evoluzione e di adattamento alla contemporaneità. Allo stato attuale delle cose, è però impossibile immaginare a quali sviluppi condurrà questa rivoluzione.
Al di là del puro teleologismo inerente alla critica, sul web fioriscono testate culturalmente orientate che sostituiscono o completano la critica sempre meno presente sulla carta stampata. RumorScena, Ateatro, Dramma sono alcuni tra i siti web dove la critica trova terreno fertile per creare e favorire continue occasioni di dialogo multiplo tra gli artisti, il mondo della cultura, le istituzioni, gli studiosi, gli spettatori e i lettori.

Infine. Critici-autori, critici-registi, critici-attori, critici che svolgono il loro lavoro esegetico ponendolo al servizio degli uffici stampa, critici che siedono nelle stanze dei teatri, critici che sempre meno scrivono e sempre più partecipano all’organizzazione teatrale: tra conflitti d’interesse occulti e palesi, promozione spacciata per analisi e propensione alla complicità piuttosto che al confronto. Le rivolgo una domanda che lei ha rivolto ai miei colleghi intervistati: esiste la nozione “moralità” e in che maniera, eventualmente, la declina?
Il critico splende di luce riflessa, è un professionista il cui lavoro dipende sempre da quello di un altro. L’operato dell’altro è lo spazio vitale, propriamente suo. La nozione di “moralità”, senza scivolare nel moralismo, entra nella dimensione della critica non come forma di eticismo artistico o per esplicita necessità civile. In altre parole, a prescindere dall’esito della valutazione, la critica deve essere firmata, motivata ed argomentata.