“L'unica cosa che mi interessa è come cominciare, come continuare e come finire una frase”

Danilo Kiš

Mercoledì, 28 Dicembre 2016 00:00

Schermo e realtà in Pier Paolo Pasolini

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Il rapporto tra schermo e realtà è centrale nell’opera cinematografica di Pier Paolo Pasolini ed il saggio di Alessandro Cadoni, Il segno della contaminazione. Il film tra critica e letteratura in Pasolini (Mimesis, 2016), si propone di affrontarlo analizzando lo stile pasoliniano attraverso strumenti derivati dalla critica letteraria. In particolare la questione del realismo nell’opera di Pasolini viene affrontata da Cadoni a partire dalle riflessioni di ambito letterario proposte da Erich Auerbach, sopratutto nel saggio Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, pubblicato per la prima volta in lingua italiana nel 1953.

Il titolo della prima edizione originale fa esplicito riferimento al realismo occidentale inteso come espressione dei mutamenti della percezione della realtà: Mimesis: eine Geschichte des abendländischen Realismus, als Ausdruck der Wandlungen der Selbstanschauung der Menschen.
Nella letteratura, secondo Auerbach, la mescolanza degli stili contribuisce ad una buona rappresentazione del reale ed a tale convinzione giunge lo stesso Pasolini che, sostiene Cadoni, non manca di sperimentarla in ambito cinematografico attraverso il ricorso costante a stili, materiali e riferimenti radicalmente differenti che suggeriscono una visione tragica del mondo, caratterizzata dalla dolorosa convivenza di opposti. È lo stesso Pasolini, nel riflettere circa la scelta di ricorrere alla mescolanza stilistica, a far riferimento ad Auerbach.
Lo studio di Cadoni sul cinema pasoliniano si colloca all’interno di uno sforzo più generale volto a dare una risposta alla domanda: “È possibile, nella storia del cinema e dei film, individuare percorsi come quelli che Auerbach, in letteratura, ordina attraverso la separazione o la mescolanza degli stili? È possibile, ancora, dal tenore del rapporto tra lavoro formale e sviluppo della narrazione rinvenire la gemmazione di uno stile misto?” (p. 17).
Per quanto riguarda il linguaggio cinematografico già Sergej Ejzenštejn prende in considerazione la possibilità di “far scontrare” ambito sonoro ed ambito visivo sin dalla fine degli anni ’20 (Il futuro del sonoro) e, in maniera più compiuta, al termine degli anni ’30 (Montaggio verticale). Cadoni individua nel montaggio verticale “il tessuto caratteriale più evidente dell’immagine cinematografica, la veste stilistica che determina la contaminazione tra istanze diverse” (p. 13). Ad una musica illustrativa, il cineasta russo ne preferisce una conflittuale in grado di determinare “un effetto straniante causato da una musica fuori contesto in una data situazione narrativa, invece, ben contestualizzata: nella consumazione di questo iato, si può dire, risiede il nucleo stilistico dell’immagine filmica” (p. 14). Michel Chion (La musique au cinéma) individua in tale proposta il “contrappunto” e Cadoni vede in ciò l’essenza del metodo brechtiano: “La forma, in fatale conflitto col contenuto, può negare qualsiasi genere di conciliazione [...] per scuotere il lettore-spettatore attraverso un costrutto tutt’affatto stilistico” (p. 14).
Nel film Accattone (1961) Pasolini accompagna le immagini con musiche di Johann Sebastian Bach in una sorta di contrappunto ove si contaminano vicendevolmente il triviale della situazione messa in scena dalle immagini con il sublime musicale. In Accattone abbiamo una “sintesi estrema di lingua umile (popolare) e musica sublime, immagine (reale, mimetica) povera, ma allo stesso tempo tragica, di ispirazione anch’essa sublime” (p. 147).
Quali possono essere gli effetti determinati dalla mescolanza stilistica? È a partire da tale domanda che Cadoni decide di esaminare i modi espressivi del cinema di Pasolini, “sulle tracce di quei freghi stilistici che mettono in contatto realtà e rappresentazione. Chi si trova davanti a un film di Pasolini, meglio ancora di fronte al suo cinema, non potrà che constatarne il grado altissimo di intensità espressiva che, pur costituendone – a tratti – un limite, mette in moto una tale quantità di elementi, senza mai rendere il testo alle interpretazioni; quel testo, così carico di evidenze corporali, non può infatti fare a meno di esibire una compromissione più che illusoria con il reale che esso fotografa. La tonalità degli stili e dei linguaggi esplorati da Pasolini copre pressoché tutta la gamma. Solo per mezzo di una tale ricchezza egli riuscirà a elaborare una filosofia del reale attraverso il cinema e insieme, con questa intensità espressiva, alimentare il pensiero dei suoi film: l’eterogeneità che li compone, insomma, espone in controluce, nell’apertura di generi e forme, una limpida presenza critica e saggistica che risponde alla necessità di mettere in contatto modelli letterari preesistenti con la realtà, attraverso la riscrittura filmica” (p. 15).
Se nel cinema di Pasolini non è difficile ritrovare il Caravaggio di Roberto Longhi, Cadoni vi associa anche la riflessione di Erwin Panofsky che individua nell’arte un ponte tra l’abisso che sta tra la realtà e l’idea. Nel saggio viene fatto riferimento anche alla lettura del cinema di Pasolini proposta da Gilles Deleuze (L’immagine movimento) che coglie nella poetica pasoliniana “una visione del mondo in cui convivono, assieme a un’alta coscienza poetica (consapevole e razionale), elementi triviali o ferini, irrazionali; una contraddizione insanabile che rivela l’essenza intima sia della poesia che della realtà, tanto da dirottare i suoi rapporti con il mondo e persino con le persone” (p. 52). Secondo il filosofo francese “tutta la visione poetica e estetica del cineasta-letterato si basa sulla sovrapposizione di diversi punti di vista, che dal primo strato, che è linguistico, naturale potremmo dire, si propagano su livelli successivi, di ordine stilistico e ideologico: è la contaminazione, segno distintivo di Pasolini” (p. 53).
“L’idea-guida della mescolanza degli stili, mutuata da Auerbach e filtrata – ma prima ancora sperimentata – dalla teoria del plurilinguismo di Contini, è il compasso con cui Pasolini mette in contatto le due istanze. Il saggio come forma a sé stante [...] e il saggismo nelle opere letterarie e nei film, saranno i documenti più evidenti di questo contatto” (p. 57).
Secondo Cadoni in tutti i film di Pasolini si è in presenza del “saggio nel film” o del “film come critica” e, suggerisce, che forse è proprio in La rabbia (1963) che si manifesta più esplicitamente il punto di fusione di saggismo e criticismo. Cadoni sostiene che “nel film-saggio, confluisce la stessa urgenza che informa tutto il cinema – e l’opera – di Pasolini: quella per cui, nello sguardo su un oggetto, si riflette, allegoricamente o direttamente, lo sguardo critico sulla realtà. La rabbia ne è una dimostrazione. E, come gran parte dell’opera di Pasolini, mira a un abbattimento dei confini rigidi e autoritari tra finzione e vita, tra sublime e umile, tra testo e realtà: non nel senso provocatorio, puramente performativo, sbandierato dal contemporaneo. Non principalmente in quello, almeno. Piuttosto, in una direzione pedagogica e democratica che sa anche andare al di là del violento pessimismo che emerge da tante sue pagine ed è ancora capace di parlare criticamente tramite l’innesto del poetico nell’ideologico, dell’invenzione nel vero: tramite una mescolanza e una contaminazione, insomma, di poesia e storia” (p. 300).

 

 

 

Alessandro Cadoni
Il segno della contaminazione. Il film tra critica e letteratura in Pasolini
Mimesis, Milano – Udine, 2015
pp. 340

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