“Chi v'agghia dici? Ca quiddu nda capa meja tengu tanti i quiddi buchi, cumi si ci avissi na negghia attùarnu attùarnu a capa. Pu a na vota nu colpu i viàntu e pi nu mumentu si vidi angunu cuntu, ca pu jè quasi sempi u stessi cuntu, e pu n'ata vota a negghia attùarnu....”

Saverio La Ruina

Lunedì, 04 Giugno 2018 00:00

Fondamenti del Teatro: Brook e Giorni felici di Beckett

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Peter Brook si trova a New York, per lavoro. Una sera, come quasi ogni sera, se ne va in giro per teatro e s'imbatte in Giorni felici di Samuel Beckett. Ne esce come stravolto: dalla poesia (tragica e comica assieme) del dramma, dalla potenza rivelatrice delle immagini beckettiane −che sono immagini "ossessive, inquietanti e provocatorie" sostiene Brook − e dal generale silenzio che attornia l'opera: nessuna reazione del pubblico, nessuna attenzione dalla critica.

Così torna a casa, ci ragiona, butta giù degli appunti che toccano Giorni felici e che, come leggerete, riguardano la capacità del teatro di generare in palcoscenico una condizione in grado di riflettere il tempo presente. Ben oltre ogni presunto realismo, più (spaventosamente) in profondo.



Ciò che mi interessa in teatro è la possibilità di arrivare a un'espressione rituale delle vere forze che governano il nostro tempo, perché credo che nessuna di esse possa essere rivelata, né con l'aneddoto né con la caratterizzazione, dai personaggi e dalle situazioni dei cosiddetti drammi realistici.
Il prodigio della commedia di Beckett, Giorni felici, è la sua oggettività. Nei momenti più penetranti sembra che Beckett abbia il potere di far scaturire dalle proprie esperienze più intense un quadro scenico, un rapporto in scena tra gli attori e un impianto che in un lampo d'ispirazione prendono vita, si presentano compiuti in se stessi senza raccontare né imporre: sono simboli senza simbolismo. I simboli di Beckett sono potenti proprio perché non possiamo afferrarli del tutto: non sono segnali stradali né manuali né progetti definitivi: sono vere e proprie creazioni.
Anni fa curai la regia di A porte chiuse di Sartre. Oggi non riesco a ricordare una parola del dialogo né un particolare della sua filosofia, ma l'immagine centrale di questo dramma − l'inferno vissuto da tre persone segregate e costrette a un'eterna convivenza in una stanza d'albergo −è ancora in me. Essa non scaturiva dall'intelligenza di Sartre, come in altri suoi drammi, ma da un altro livello: in una folgorazione creativa l'autore escogitò una situazione scenica che, di fatto, credo sia diventata punto di riferimento per tutta la nostra generazione. È molto più probabile che la parola "inferno" evochi a chi abbia assistito allo spettacolo l'immagine di questa stanza chiusa piuttosto che il fuoco e le forche. Prima che Edipo e Amleto nascessero nelle menti dei loro autori, tutte le qualità che essi riflettono devono essere esistite come flussi d'esperienza nebulosi e informi. Poi, con un tratto generativo, i personaggi apparvero e dettero forma e sostanza a queste astrazioni. Amleto è lì: possiamo far riferimento a lui. Il primo "giovane arrabbiato" d'un tratto è lì: non possiamo più eliminarlo. Al momento stabilito la Provenza di Van Gogh venne al mondo − era inevitabile − così come accade per il deserto di Dalì.
Possiamo definire un'opera d'arte come "qualcosa" che mette al mondo una nuova "cosa" che possiamo apprezzare o rifiutare, ma che continua a esistere e a dare fastidio e che, quindi, nel bene e nel male, entra a far parte della nostra sfera di riferimento? Se è così questo ci riporta a Beckett: è proprio quello che egli fece con quei due vagabondi sotto un albero. Per il mondo intero ciò che prima era vago diventò tangibile in quella scena assurda e orrenda. E quei genitori nei bidoni della spazzatura...
Ora è riuscito a farlo di nuovo.
Una donna sola è al centro del palcoscenico, sepolta fino al petto in un monticello di terra; da una grande borsa, a portata di mano, tira fuori tanti piccoli oggetti di cui potrebbe avere bisogno, compresa una pistola. Il sole splende. Dove si trovi − in una specie di terra di nessuno? dopo la Bomba? − non lo sappiamo. Da qualche parte, dietro di lei, in un'equivoca regione anale, suo marito trascina una larva di esistenza; emerge di tanto in tanto carponi e, a un certo punto, con il cilindro e l'abito da sera; per la maggior parte del tempo grugnisce, brontola oppure squittisce appena. Suona la campana: è mattina; suona la campana: è sera. La signora sorride. Il tempo − lei pensa − non passa. Ogni giorno è un giorno felice.
Nell'ultimo atto il monticello di terra le è salito fino al collo, ha le braccia sepolte ma la testa è libera e il suo viso rimane paffuto e gaio come prima. Qualcosa, forse, le fa credere che non tutto va per il meglio? Sì, a sprazzi, per brevi istanti colti meravigliosamente. Suo marito avanza a quattro zampe, per l'ultima volta; tente una mano implorante... verso il viso di lei? Verso la pistola che è a pochi centimetri di distanza? Non lo sapremo mai.
Che cosa vuol dire tutto questo?
Se devo azzardare una qualsiasi spiegazione dico subito che non sarà la spiegazione. La mia ammirazione per questo dramma sta proprio nel fatto che non è un trattato; qualsiasi spiegazione, quindi, è una visione parziale della totalità. Questo è, di certo, un testo sull'uomo che butta via la sua vita, e sulle possibilità mancate. In modo comico, tragico ci mostra l'uomo atrofizzato, paralizzato, inutile, per tre quarti morto; ci mostra in modo grottesco che è consapevole soltanto della fortuna di essere vivo. Questo è il ritratto di noi stessi, sempre con un sorriso giulivo sulle labbra − non il riso forzato che ostentava Canio nei Pagliacci per nascondere un cuore infranto − perché nessuno ci ha detto che il nostro cuore ha smesso di battere da molto tempo.
Questo è un tema che disturba molto ma che oggi è reale e vitale per qualsiasi pubblico e ancora di più per quello di New York, che lo ha rifiutato. Non vedo come un tema simile possa essere espresso con mezzi più "realistici". È un grido disperato che contemporaneamente suggerisce qualcosa di molto positivo, forse più che in qualsiasi altro lavoro di Beckett. È un paradiso perduto che riguarda l'uomo, soltanto l'uomo, nessun'altra condizione; mostra l'uomo privato della maggior parte dei suoi organi per dire che le possibilità c'erano, ci sono ancora, ma sono sepolte, ignorate. A differenza di altre opere di Beckett, questa non è soltanto una visione della nostra condizione di decadenza ma è anche un attacco alla nostra fatale cecità e ha in sé la risposta all'ovvio rimprovero di essere un'altra scena pessimista e avvilente: la signora che ci guarda, sistemata a suo agio sotto il monticello di terra, quanto lo siamo noi sulle nostre poltrone. È il ritratto preciso del facile ottimismo. È lo specchio del pubblico (e della critica) che dopo due ore di qualsiasi spettacolo teatrale trova le risposte e con disinvoltura asserisce che la vita è bella, che c'è sempre speranza e che tutto finirà bene. È anche il ritratto di tutti questi nostri uomini politici, con i loro ampi sorrisi, da un orecchio all'altro, seppelliti fino al collo.







Fondamenti del Teatro
Peter Brook
Felice Sam Beckett
in Il punto in movimento
di Id.
traduzione Isabella Imperiali
Milano, Ubulibri, 1990
pp. 235, pp. 32-35

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