“Che diamine, se sapessi chi è Godot non credete che l'avrei detto nell'opera?”

Samuel Beckett (ai critici)

Alessandro Toppi

Marthaler o l'inizio di questa mia malattia

Nome?
Auguste.
Cognome?
Auguste.
Come si chiama suo marito?
Auguste, credo.
(dialogo tra Alois Alzheimer, medico,
e Auguste D., paziente)

 

 Cosa mi stava succedendo?
(Virginia Woolf)

 

 

La struttura (la noia e il rifiuto), innanzitutto
Aucune Idée, scritto da Malte Ubenauf, ideato e diretto da Christoph Marthaler, è composto da diciannove scene di durata medio-breve, ognuna siglata da un titolo (esempi: Le chiavi, Il ladro, Caro padre, La lettera dei vicini e Fois gras, La poltrona, Il compleanno). Prevede due interpreti/personaggi (Graham, il protagonista; Martin, il coinquilino condominiale) e s’ambienta in un contesto reso realisticamente: il secondo piano di un palazzo dal pavimento grigio e le pareti bianche, lo scorcio di un corridoio sul fondo e sei porte: quattro a sinistra (le tre scure rappresentano la soglia esterna di altrettanti appartamenti; la chiara ci porta invece all’interno del salotto di Martin) e due sulla destra (una col vetro, perché a un punto dello spettacolo sia possibile scorgere la sagoma di qualcuno che spia; in realtà osservandone con più attenzione l'uso comprendiamo che serve a rendere per metafora l'immagine di un uomo e il suo annebbiamento fisico). Completano l’arredo: due sedie, una poltrona che verrà trascinata nel mezzo della messinscena, e due cassette postali, d’un grigio non laccato, fissate al muro.
Drammaturgicamente Aucune Idée si presenta invece come un insieme di citazioni letterarie unite tra loro da brevissimi assoli o dialoghi. Fanno parte del testo, solo per indicarne alcune parti, Sparviero, dalla tua debolezza domina! di Henri Michaux, Hornpipe di Edith Sitwell, Ribble Bobble Pimplico di Andrew Invergowrie, W o il ricordo dell’infanzia di Perec, le Liriche di Kurt Schwitters, alcuni tra i versi de I fiori del male di Baudelaire. Siamo insomma tra seconda metà dell’Ottocento e (soprattutto) il primo trentennio del Novecento: dadaismo, cubismo, costruttivismo, simbolismo poetico – ovvero la deviazione avanguardistica dalla normalità compositiva attraverso le pratiche del collage, della cacofonia, dell’improvvisazione – ma non solo. Si tratta anche di una scelta biografica: Aucune Idée proverà a dirci qualcosa sulla malattia; ebbene: ci sono in esso, per richiamo, le crisi epilettiche di Kurt Schwitters, l’angoscia allucinogena di Henri Michaux, l’emifasia e l’aplasia di Baudelaire, il disfacimento della Sitwell che – a forza di bere (un brandy al mattino, due o tre bottiglie di vino in giornata, il gin la sera, la vodka di notte) – finì per diventare uno scheletro: il volto magrissimo, le gambe come due stecchini, le dita ridotte a ossuti porta-anelli mentre un’emorragia le consumava lo stomaco. Completano la partitura spettacolare la musica (dalla melodia country scozzese di Tullochgorum, composta da John Skinner, alle Litanie di Schubert, il Tristano e Isotta di Wagner, The Swan di Saint Saëns) e una giocoleria danzo-circense che genera siparietti momentanei, ironiche manifestazioni sostenute dall’oggettiva bravura degli attori: sono gli elementi con cui Marthaler aspira ogni volta a creare un’opera “totale”, in cui “prosa, poesia, canto, movimento e plurilinguismo” coabitino nello spazio e nel tempo, in maniera necessariamente “umoristica”. E dunque: tutto ciò funziona?
Osservando la reazione degli spettatori viene più di un dubbio. Alcuni sbadigliano, altri si sdraiano annoiati in poltrona, altri ancora illuminano il cellulare per vedere che ora s’è fatta, una decina (ora in solitaria, ora in gruppi di due o di tre) sgattaiolano fuori prima della fine mentre al momento degli applausi (assai tiepidi) la seconda metà della platea è semideserta. Non si tratta di un comportamento inusuale con Marthaler (lo rilevano in alcuni articoli passati Anna Bandettini, Roberto Canziani, Massimo Marino): come se “l’immobilità sostanziale” (Gianni Manzella), “l’estenuante uso del grottesco” (Leonardo Vilei) e il continuo utilizzo di “lapsus, pause, ripetizioni e lentezze” (Massimo Marino) che caratterizzano il suo teatro rendesse le messinscene insostenibili ai più, quando non del tutto inutili. Certo, Aucune Idée utilizza spesso il nonsense e fornisce al pubblico meno informazioni di quante ne offra una trama lineare (perché a un punto cascano dalla cassetta della posta sessantadue bibbie? Perché cantano She Moved? Perché l’indicazione didascalico-wagneriana “Lento e languido” viene detta in tre lingue? E cosa diamine c’entra adesso la Suite bwv 1010 di Johann Sebastian Bach?) e tuttavia forse in questo caso dovremmo compiere lo sforzo critico di mettere in relazione l’aspetto assunto dallo spettacolo col tema trattato. Marthaler infatti in Aucune Idée mostra un uomo (Graham) in cui la demenza comincia a dare (ogni tanto, all’improvviso) manifestazione di sé: un gesto inusuale, una scelta incomprensibile, un comportamento fuori norma e la dimenticanza di un evento appena accaduto, una ripetizione di troppo, l’incapacità di compiere un’azione che prima compiva normalmente. La frammentarietà, l’assenza di chiarezza, il vuoto di senso, l’inettitudine motoria, l’ingarbugliamento del lessico – tutti i fattori cioè che in noi spettatori producono pian piano stanchezza, insopportabilità, rifiuto – non sono dunque pura forma, o il capriccio solo-estetico del regista, ma costituiscono invece lo strumento sostanziale con cui egli ci mette in contatto con la stranezza, l’alogicità e l’insopportabilità progressiva di chi cade vittima della malattia mentale. Per cui a noi sani (presunti), seduti in platea, non resta che chiedere, osservando Graham, “ma cosa succede?”, “che diamine stai facendo?”, “come ti viene?” e “che significa?”, “cosa volevi dirmi?”, “perché?”, “ti pare questo il modo di comportarti?” fino a che, estenuati, non produciamo un distacco, un abbandono, l’addio (dimostrando, aggiungo, quanto per noi sia difficile rimanere in rapporto con ciò che non comprendiamo immediatamente: sia il corpo di chi comincia a essere malato, sia una forma teatrale per noi inusuale). E d'altronde. “Non mi piace ricordare quanto fossi impaziente che smettesse di respirare” scrive Franzen in un racconto, spossato umanamente dall’alzheimer del padre; “mia madre è morta lunedì 7 aprile, nella casa di riposo di Pointoise in cui l’avevo portata due anni fa” narra invece la Ernaux, testimoniando il bisogno – dato il protrarsi della malattia materna – di una tregua, una distanza, una diserzione. Ti ho sopportato ma adesso basta, è troppo, vado via.

 

 

Come racconto la malattia mentale?
Barney comincia la storia della sua vita dicendo di quando – a Parigi, negli anni Cinquanta – faceva parte di un’accozzaglia di giovani scrittori arrapati, senza un soldo e subissati da lettere editoriali di rifiuto. Dice di quando ha letto La morte di Ivan Ilič e L’agente segreto, dice di quando portava al polso l’orologio di Topolino, dice di quando, poggiando la rivista sulla cerata a quadretti del tavolo della cucina, leggeva l’articolo pubblicato da Liberty in quattro minuti e tre secondi precisi. “Ricordo” dice. I gradini di casa, i mucchi di neve, i gradi sotto zero e le lenzuola dure come stoccafissi appese in cortile; “ricordo” il termosifone che rantola tutta la notte, “ricordo” i libri di Joyce, Hemingway, Gertie Stein, “ricordo” Bill Durnan, cinque volte vincitore del Vezina Trophy come miglior portiere della National Hockey League. Poi, nel mezzo del discorso, siamo ormai giunti a pagina 16 de La versione di Barney, chiede “ma che dicevamo?” testimoniando una frattura, una falla, un breve buio memoriale destinato a slabrarsi e a inghiottire gli eventi, ogni logica, tutta la vita.
“Avevo pulito in camera e fatto il giro della stanza poi mi sono avvicinato al divano e non sono riuscito a ricordare se l’avevo spolverato oppure no. Poiché questi movimenti sono abituali” – spiega nei Diari Tolstoj – “non potevo neppure avvertire che oramai era impossibile ricordarsene. Sicché se avevo già pulito il divano e me n’ero dimenticato, cioè se avevo agito inconsciamente, era come se non lo avessi mai fatto. Se qualcuno mi avesse visto avrebbe potuto farmelo tornare in mente ma per mia disdetta” conclude “nessuno mi aveva visto”.
“Più di un anno prima Grant aveva incominciato a notare una serie di foglietti gialli appiccicati un po’ dovunque in giro per casa. Il fenomeno non era del tutto nuovo. Da sempre Fiona si appuntava le cose: titoli di romanzi che aveva sentito nominare alla radio, o le varie commissioni che intendeva sbrigare in giornata. Perfino la sua routine mattutina seguiva un ordine scritto: ore 7 yoga; 7.30-7.45 denti faccia capelli; 7.45-8.15 passeggiata. I biglietti nuovi però erano diversi. Incollati ai cassetti della cucina, c’era su scritto: Posate, Strofinacci, Coltelli”. È la prima avvisaglia contenuta in L’orso attraversò la montagna di Alice Munro. La seconda? Forse la volta in cui Fiona si perde al supermercato. O quando telefona perché non sa come tornare a casa. O quando chiede dei due levrieri, morti in realtà già da un anno.
“All’improvviso mia madre dava l’impressione di essere un meccanismo rotto, come se una piccola parte di lei avesse ceduto…” annota Inoue Yasushi all’inizio di Ricordi di mia madre; “Da quando è malata è diventata una cosetta dalla memoria vacillante: convoca i familiari defunti da tempo, parla con loro e tesse le lodi del fratello minore che, a suo dire, le porta sempre dei regali. Loro sfilano al suo capezzale e passano insieme lunghi momenti. Io non la contraddico” afferma invece Tahar Ben Jelloun in Mia madre, la mia bambina mentre Annie Ernaux, in Non sono più uscita dalla mia notte, della madre scrive: “Ha iniziato a manifestare perdite di memoria e stranezze di comportamento due anni dopo un grave incidente automobilistico – era stata travolta da un’auto che passava col rosso – da cui tuttavia si era perfettamente ripresa. Per parecchi mesi ha potuto continuare a vivere in modo autosufficiente” ma “nell’estate del 1983 è stata colta da malore e ricoverata in ospedale”. Ebbene: “Hanno scoperto che non mangiava e non beveva da giorni”. Se ne dimenticava, tanto quanto si dimenticava di fare la spesa (“Nel suo frigorifero c’era soltanto un pacchetto di zollette di zucchero”). Il deterioramento, lentissimo, nelle pagine della Ernaux si manifesta quindi inesorabile. La volta in cui le taglia le unghie (aveva rimosso come si fa); l’incapacità di comprendere la frase “infila il tuo piede…” mentre le prova un paio di ciabatte, il pomeriggio in cui la donna non riesce ad afferrare i cioccolatini: “Le offro una brioche alle mandorle, non è capace di mangiarla da sola, le sue labbra succhiano il vuoto”; “percorre la casa in lungo e largo, come smarrita, o rimane per ore sui gradini della scala, in corridoio”; “non riconosce più i luoghi e le persone, i miei figli, il mio ex marito, neppure me”. Ogni tanto un lampo di lucidità, il ritorno breve a ciò che eravamo io e te (“Quando mi sono chinata per controllare la leva d’arresto della sedia lei si china a sua volta e mi dà un bacio sulla testa”) e poi di nuovo l’abisso. “Ricordo l’ultima frase che ha scritto: Non sono più uscita dalla mia notte”.
Il Padre sfoglia La Gazzetta dello Sport, si sofferma su un articolo dedicato a Valentino Rossi, ne legge un pezzo ad alta voce poi prende una matita e, come se fosse un gesto normale, fa una croce per ricordarsi di averlo letto mentre si è scordato invece che un’ora prima sua figlia ha telefonato pregandolo di dire “a mamma” che il viaggio è andato bene e che finalmente è arrivata a casa. Il codice PIN sfuggito di mente, il portafoglio poggiato chissà dove, una domanda fatta due volte, Natale scambiato per Pasqua, che giorno della settimana è oggi? “Non lo so…”. Ne Il problema di Paola Fresu, per dirla teatralmente, tutto comincia da dettagli inavvertibili che via via si prendono per intero la scena. Così – è passato meno di un minuto dall’inizio dello spettacolo – il Padre, ai bordi del letto, addosso canottiera, mutande e un calzino, afferra l’altro calzino e lo osserva in maniera interrogativa (lo sguardo non dura che pochi secondi) prima di arrotolarlo e metterlo al piede. È, questa incertezza incalcolabile, il sassolino che annuncia che da tempo è cominciata la frana. Ma è Franzen, per tornare alla letteratura, che compie forse la resa più nitida, straziante e dolorosa. Lo fa con Il cervello di mio padre. “Mio padre non aveva hobby e i suoi unici piaceri erano sedersi a tavola, vedere i figli giocare a bridge” e “guardare una quantità sbalorditiva di notiziari televisivi”; “dei primi anni del suo declino mentale non riesco a pescare” dunque che “un unico ricordo diretto: io che lo guardo mentre si sforza invano di calcolare la mancia sul conto del ristorante”.
Del padre, con una precisione in cui si fondono meticolosità letteraria e il bisogno di tenere stretto a sé il papà ormai scomparso, Franzen riporta gli sbalzi d’umore, la cartella clinica, i pareri dei medici, la sottovalutazione familiare di alcuni segnali, la paura di avere a che fare davvero col male. “Oggi ha saltato un farmaco”, “continua a lasciare l’auto aperta”, “non chiude i rubinetti”, “dimentica di tirare lo sciacquone”, “smette di chiamarmi”, come non sapesse più il mio nome, e “non gli riesce di mettere insieme due frasi coerenti”, “farfuglia”, “le parole si trasformano in un guazzabuglio di sillabe, dette alla rinfusa”. Quando è cominciato il declino, si chiede quindi Franzen, quand’è che le sue lancette hanno iniziato a vibrare a vuoto? Forse la prima volta in cui ha lasciato il gas aperto in cucina. O la notte in cui, erano le due e trenta, si è alzato dal letto, è andato in bagno e ha cominciato a radersi la barba. Il pomeriggio in cui ha scambiato la moglie per la suocera: sembrava scherzasse, mi sa che non scherzava; la mattina in cui mi ha raccontato di aver avuto allucinazioni terribili; a Natale dell’anno scorso, quando mi ha regalato per la terza volta lo stesso tipo di martello, “piccolo ma ben bilanciato”. “In un cassetto” – narra lo scrittore, quando ormai tutto è avvenuto – “abbiamo trovato le prove di piccoli sforzi per non dimenticare. C’era un mucchio di biglietti su cui aveva scritto l’indirizzo dei suoi figli. Su un altro biglietto aveva scritto invece la data di nascita dei suoi figli maggiori. Bob 13/1/43. Tom 15/10/50. E poi, nel tentativo di ricordare la mia (17 agosto 1959) aveva tirato a indovinare sulla base delle date dei miei fratelli: Jon, 13/10/49”.
Il fatto, spiega Arnaldo Benini ne La mente fragile, è che “le varie forme di demenza comportano la perdita progressiva e inarrestabile delle capacità cognitive e intellettuali. Sono compromessi il pensiero astratto, il rapporto con la realtà, l’orientamento spaziale, la capacità di giudizio e le funzioni sociali e professionali. Possono inoltre essere compromessi il linguaggio e la vista”. In definitiva: “Diminuisce la memoria progressiva, che riguarda sia il passato recente che quello lontano”; degrada “la memoria semantica, che consente di trovare le parole adatte”; si sgretola “la memoria processuale, per cui si manifesta l’incapacità di compiere quelle azioni che prima erano quasi automatiche”.

 

 

Cosa accade quindi a Graham?
Graham penetra dal fondo e comincia ad aggirarsi sul palco aprendo e chiudendo le cinque porte che sono sul pianerottolo, entrando e uscendo dagli appartamenti come si fosse perso in un labirinto. Poi si volta e – per un tempo brevissimo – osserva le due cassette postali collocate a destra: qual è la mia? Quindi inclina leggermente la schiena, afferra il mazzo di chiavi che ha in tasca, sceglie con sicurezza quella che serve per aprire la cassetta ma il mazzo gli cade. Per sette volte. Graham in Aucune Idée dimentica di avere una figlia, scorda di fare la spesa e lascia dietro di sé la cassetta spalancata, con le chiavi che pendono dalla serratura. A un punto riceve una lettera (è una moratoria giudiziaria, ci dice infatti che si tratta di “una serie di addebiti” suggerendoci in tal modo che ha dimenticato di pagare qualcosa o qualcuno), la strappa quindi in pezzi poi passata la sfuriata (“nervosismo e infantilismo sono tipici della demenza”, ci avverte d’altro canto Benini) si china in terra, cercando di ricomporre la missiva, diventata ormai un puzzle. Meno di un minuto e abbandona l’impresa, sbuffando improperi ulteriori. E ancora: chiacchiera con la viola suonata da Martin, come se lo strumento musicale fosse una persona; utilizza un termosifone come fosse un leggio; si chiede “Cosa ha detto ieri mio fratello al mio patrigno? Eppure” aggiunge “era un dettaglio importante che riguardava l’assicurazione sulla vita…” e “Come mai?”, “Che cos’era questo?”, “Quando?”, “Cosa ho fatto?”, “Perché ho detto a Chantal la verità?”. Sia chiaro: per gran parte della recita la sua presenza è contraddistinta da gesti consueti e le azioni che compie hanno ancora un valore, una coerenza, finanche un’utilità pratica (ripara due volte un guasto elettrico, canta assieme a Martin tenendo il tempo, si ricorda di festeggiare il suo compleanno) e tuttavia quest’uomo – vestito con eleganza: completo beige e marrone, camicia bianca, cravatta con tonalità quadrettate grigio/verdi (è la decenza della scorza mentre dentro il frutto comincia a marcire) – mostra di continuo la necessità di una pausa, di una sosta, di doversi spegnere per un minuto: perciò trascina una poltrona in maniera lentissima, dicendoci in tal modo quanta fatica faccia ormai ad esistere; perciò ogni tanto lo vediamo poggiato con la fronte alla parete, rigido in diagonale come un asse, intento a prendersi un riposino ristoratore. C’è un breve dialogo, all’inizio di Aucune Idée, che forse ci aiuta a comprendere. Graham si rivolge a un inquilino dello stabile (di cui udiamo soltanto la voce), gli dice che è venuto per derubarlo, specifica che avrebbe voluto scavalcare la ringhiera del balcone, infine si lagna del fatto che il derubato abbia con sé non il grosso bottino che immaginava ma solo trentacinque euro. Lo scambio di battute pare il primo dei molti nonsense di cui è composto lo spettacolo e invece rivela moltissimo: qui apprendiamo infatti che Graham ha rimosso che la casa dell’inquilino con cui egli sta parlando non possiede alcun balcone, si definisce “troppo stanco”, commenta infine il guadagno (i trentacinque euro) lamentandosi che sono “pochi” in rapporto a “le scale che ho salito” rimarcando la fatica compiuta. Ci sta dicendo insomma che inizia a non farcela più. Graham ci dice di continuo e a suo modo che non ce la fa più: non risolvendo un indovinello; non tenendo il ritmo con cui le bibbie gli cascano velocemente dinnanzi; dimenticando di svuotare la cassetta della posta ritrovandosela perciò colma di volantini pubblicitari; non riuscendo a portare fuori il cane; chiedendosi “Cosa devo fare?” mostrando nel contempo uno sguardo perso nel vuoto mentre per ricordarsi di comprare il foie gras deve sentirsi dire (e dire a se stesso) una ventina di volte la frase “Non dimenticare di prenotare il tuo foie gras per le feste!”. Di più. Facessimo davvero attenzione alle citazioni letterarie attraverso cui – sempre più dislessicamente, poiché la sua voce di volta in volta accelera o s’incaglia, trema, balbetta, si disarticola, riprende e s’interrompe – noteremo confessioni eloquenti, dolorose, terminali: “Sono quello che trema, sono quello che rompe, che scivola, striscia”; “mi sono rotto, mi piego, sto affondando”; “mi rovino, congedo, degrado”. Ma a Marthaler non basta. Non gli basta mostrare un uomo impeccabile che comincia a perdere colpi (gli occhiali, necessari per leggere; le tre volte in cui chiede “Avresti un po’ di farina e due uova?”; le mani, enigmaticamente portate alle tempie; l'uso di un parrucchino di capelli neri poco plausibili) ma fa perdere colpi anche all’ambiente di cui quest’uomo fa parte. Al palazzo manca la corrente; una cornice s’inclina; rumoreggiano i tubi dello stabile; una musicassetta attorciglia il suo filo; un vecchio telecomando produce fumo e scintille mentre il termosifone prima scotta due gradi in più del normale, poi sei in meno di quanto dovrebbe, poi di nuovo uno in più. Finanche un dettaglio che ci pare esteticamente felice viene usato da Marthaler per raccontare la malattia. Mi riferisco ai fuochi d'artificio (un insieme di suoni fatti con la bocca e di fari verticali e colorati). Anch'essi ci raccontano il degrado progressivo di Graham: "I fuochi d'artificio mettono malinconia. Voglio dire" − spiega Genki Kawamura in Non dimenticare i fiori (altro romanzo dedicato all'Alzheimer) − "che uno se li dimentica non appena finiscono: non ricorda più né il colore né la forma precisa". I fuochi sono un segno di rimozione immediata, suggeriscono infatti che per chi è affetto da una malattia mentale il passato (ciò che ha appena vissuto) sfuma all'istante.
Insomma: non c’è nulla, sembra dirci in definitiva Marthaler con questo spettacolo, che sia in grado di durare in condizioni perfette e dobbiamo comprendere che prima o poi siamo destinati a guastarci. È la natura, è questa nostra carne, è la vita. Non a caso: come termina Aucune Idée? Con le parole de Il Lete di Baudelaire: “Respiro come un fiore appassito” e “Voglio dormire, dormire piuttosto che vivere, un sonno dolce come la morte” e “Alla mia sorte, che m’è delizia ormai, ubbidirò come un predestinato, martire mite, condannato innocente”.
L’essere che ha iniziato a dimenticare ci chiede di essere dimenticato. Graham reclama l'ombra, l’oblio, la pace.
“Buio” è l’ultima parola del copione.
E a pensarci adesso mi pare un segno di delicatezza, di rispetto, di pietà.

 

 

leggi anche:
Enrico Fiore, Quando alla porta bussa l’assurdo (Controscena, 21 agosto 2021)
Bruno Roberti, Lacune e atti mancati (Fata Morgana Web, 11 ottobre 2021)    
Roberto Canziani, Christoph Marthaler e l'uomo che faceva cantare i caloriferi (Quante Scene, 25 settembre 2021) 
Gianfranco Capitta, Aucune idée, la grinta irriverente e "da camera" di Christoph Marthaler (Il Manifesto, 25 settembre 2021)

Renzo Francabandera, Christoph Marthaler al Campania Teatro Festival nel loop dell'inciampo cognitivo (PAC, 1° ottobre 2021)

 

 

 

Campania Teatro Festival
Aucune Idée
diretto e ideato da
Christoph Marthaler
drammaturgia Malte Ubenauf
con Graham F. Valentine, Martin Zeller
scenografia Duri Bischoff
musiche Martin Zeller
costumi Sara Kittelmann, Cécile Delanoë
luci Jean-Baptiste Boutte
suono Charlotte Constant
assistente alla regia Camille Logoz, Floriane Mésenge
costruzione scenografia e oggetti di scena Théâtre Vidy-Lausanne
produzione Anouk Luthier, Théâtre Vidy-Lausanne
coproduzione Festival d’Automne-Théâtre de la Ville, Temporada Alta-Festival International de Catalunya Giron/Salt, Fondazione Campania dei Festival-Campania Teatro Festival, Tandem Scène Nationale, Maillon-Théâtre de Strasbourg Scène Europeénne, Théâtre National de Nice-CDN Nice Cȏte d’Azur, Le Manége-Scene Nationale, Maubeuge
foto di scena Julie Masson
lingua francese, inglese, tedesco, spagnolo (sovratitoli in italiano)
durata 1h 15’
Napoli, Teatro Bellini, 23 settembre 2021
in scena 23 e 24 settembre 2021

Su una mostra, dedicata a Emma Dante

 Amleto: Per quale uomo stai scavando la fossa?
 Becchino: Per nessun uomo.
 Amleto: Per quale donna allora?
 Becchino: Per nessuna, nemmeno.
 Amleto: Chi ci deve essere seppellito lì dentro?
 Becchino: Una che era una donna, signore, ma,
 pace all’anima sua, è morta.
(William Shakespeare)

 

 Non è una scenografia di rovine: è la rovina stessa
 del teatro
(Daniel Mesguich)


Vivere significa fare esperienza della perdita
(Judith Shalansky)


Ma io non mi ricordo niente

(Emma Dante)

 

Lo stato dell'arte. A Rovigo, gli ultimi ritratti

Non fecero mai dichiarazioni di fede artistica comune, però
si leggevano tra loro, si riconoscevano gli uni nelle ricerche
degli altri, si incontravano. Si andava formando un intreccio
di relazioni, in gran parte virtuali, cioè non legate a collaborazioni
concrete. Fino ad allora non c’era mai stato niente del genere.
(Mirela Schino)

 

Le domande essenziali hanno questo di positivo: restano senza
risposta. Possiamo sempre tornarci su perché ci è consentito di
avanzare ipotesi, senza per questo temere errori definitivi, e di
accettare implicitamente le correzioni. Così la domanda essenziale
ci insegna a formulare una soluzione e nello stesso tempo a restare
sufficientemente liberi da ammettere il suo contrario come possibile.
(George Banu)

  

Ho vissuto a Roma, una decina di anni dopo la morte di Pasolini. In
un luogo ben preciso sulla collina del Pincio – un luogo chiamato
“il bosco dei bambù” – c’era una vera e propria comunità di lucciole
che, con i loro bagliori e i loro movimenti sensuali, con quella lentezza
che insiste a manifestare il suo desiderio, affascinavano tutti quelli che
passavano di là. No, le lucciole non erano dunque scomparse. Neppure
a Roma, neppure nel cuore urbano del Potere centralizzato.
(Georges Didi-Hubermann)

 

 

Qui dunque finisce. Una premessa.

Lo stato dell'arte. A Palermo. Disappartenenza e radici

E poi, a un punto, la grafia di Jouvet cambia leggermente tratto.

Ascoltami

I tragici greci erano cittadini che
scrivevano per i loro concittadini
(Jacquelline De Romilly)

 

La tragedia è un appello alla mediazione
e insieme una dimostrazione
dell’impossibilità della mediazione
(Jan Kott)

 

Come si può eliminare tutto questo dolore?
             (Martha Nussbaum)

 

 

                                                                                           

Prima che cominci l’Antigone

Io e te, forse

Tesoro mio,
ho appena ricevuto il tuo pacco. Grazie infinite!
Le ghette già le ho addosso, sento un meraviglioso
tepore ai piedi: ne avevo proprio bisogno. La sciarpa è
perfetta, il maglione invece è largo. Non ho appetito,
tossicchio, ho una vescica sul fianco destro ma almeno
dormo bene. Oggi il cielo è nuvoloso, fa freddo. E i muri di
pietra intorno al giardino mi sembra diventino sempre più alti.
Dimmi nei minimi particolari come è andata la recita ieri.
Io intanto lavoro a una commedia: sarà spassosissima.
Cade una pioggiarella sottile. Snap abbaia di continuo:
sente la tua assenza.  E quanto mi piacerebbe andare al mare. 
Dio ti protegga. Ricorda di mangiare la tua adorata avena.
Ti abbraccio.
Il tuo A.
(lettera di Anton Čechov a Ol’ga Knipper)

 

 Non conoscendosi, credono non sia mai successo nulla
fra loro. Ma che ne pensano le strade, le scale, i corridoi,
dove da molto tempo potevano incrociarsi?
(Wislawa Szymborska)

 

 Tu sei il mio tu più esteso deposto sul fondo mio. Tu.
Non c’è un’altra forma del mondo che si appoggi al mio
cuore con quel tocco, con quell’orma.
(Mariangela Gualtieri)

 

 Credevo fosse amore. Invece era un calesse
(Massimo Troisi) 

 

È questo il circuito teatrale che meritiamo?

Le scelte, ad esempio.

Guardando questo giardino dei ciliegi

Una premessa

Ricordi di uno spettacolo già morto

Che cosa è rimasto dunque di quelle
invenzioni, di quel brulichìo di trovate
e di trucchi?

(Angelo Maria Ripellino)

Qualcosa ricordo di quello spettacolo,
che subito scomparve
(Roberto De Monticelli)

Peccato... forse avrei potuto amarlo!
(Pier Maria Rosso di San Secondo)



La maschera e il volto. Note sulla Jennifer del Bellini

“Brandendo un cartone di vino, come se volesse dedicare un brindisi solo lui sa a chi, un barbone ubriaco cammina sulla linea spartitraffico di corso Vittorio”, a Roma. “Vedo un autobus solitario che procede lentamente in direzione del fiume e decido di attraversare la strada per toglierlo di lì: potrebbe scivolare, fare qualche cazzata. Mentre lo convinco a risalire sul marciapiede quest’uomo, con una grande barba ormai bianca, avvolto nel tanfo di urina e di lana bagnata, mi confida di conoscere importanti segreti su Cuba e la famiglia dei Castro, i famosi comunisti, come li definisce lui ammiccando, perché per molto tempo è stato cameriere privato di Raul Castro”.

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