“D'un tratto, per qualche motivo imponderabile, mi sentii profondamente addolorato per lui e bramai di poter dire qualcosa di reale, qualcosa con ali e cuore, ma gli uccelli che desideravo si posarono sul mio capo soltanto più tardi quando fui solo e non avevo più bisogno di parole”.

Vladimir Nabokov

Domenica, 08 Dicembre 2019 00:00

Marco Bechis, desaparecido del cinema italiano

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Il 21 novembre 2019 il mio giornale mi propone un’intervista a Marco Bechis. Se il nome non mi diceva granché, quando ho scoperto essere l’autore di Garage Olimpo, ho subito accettato. Per amore di un film. Quel che segue è il resoconto delle due intense ore che mi ha donato, nella hall di un albergo, a Napoli, in occasione della proiezione del suo La terra degli uomini rossi – Birdwatchers, alla XI edizione del Festival dei Diritti Umani di Napoli presso lo Spazio Comunale Piazza Forcella, in compagnia della professoressa Valentina Ripa. A onor del vero, ho scoperto che la mia ignoranza è dovuta al fatto che Bechis è un regista alieno, in qualche modo desaparecido da entrambi i continenti, scomodo per la sua caparbietà e per l’integralismo intellettuale che trasfonde nel suo cinema, in ragione del quale esige che i temi politici dei suoi film siano rispecchiati nel modo in cui vengono girati.

Con lui abbiamo parlato delle proteste cilene d’ottobre, di Pinochet, dell’incontro con Borges, della vita in una casa okkupata al centro di Milano dai ’70 ai 2000, dei nuovi media. E di Garage Olimpo, ovviamente. Del film come prototipo e dell’importanza d’un sopravvissuto di portare la sua testimonianza, per conservare la memoria degli orrori ed errori del passato, e arginare i fabbricatori di consenso che, con i nuovi media, rinnovano il fascismo, nel segno della continuità da Mussolini e Hitler a Pinochet.


Il Cile, fra i fantasmi del passato e i nuovi figli
Cosa sta succedendo in Cile, secondo me? Lì esiste una costituzione democratica, che però è stata scritta nell’80, dopo che Pinochet ha consentito di indire, e perso, il famoso referendum (si veda il film di Larrain, No – I giorni dell’arcobaleno, forse il suo più bello) e quindi ha dovuto cedere. Ma questa democrazia si basa comunque, banalmente, su una costituzione che prescrive, per esempio, che l’educazione può essere pubblica, e la sanità può essere per tutti. Può e non deve, il che vuol dire che così come i governi di sinistra hanno potuto fare una politica più incentrata verso i poveri, così quelli di destra hanno potuto e hanno privatizzato tutto. È così facendo che si è creata quella disparità fra ricchi e poveri che ha portato a questo conflitto, inevitabile. In Cile il carovita è paragonabile a Napoli, ma con salari di 400,00 € massimo e pensioni a 170,00 €, per cui un vecchietto non può permettersi nemmeno le medicine, figuriamoci di che vivere. Di fronte all’aumento del metrò, il cui biglietto prima costava 1,00 €, hanno visto i tornelli modernissimi per le schede elettroniche, arrivati dagli Stati Uniti, e hanno scassato tutto [“E hanno anche la legge antiterrorista del ‘78 mai cambiata. Lo stato d’assedio, in teoria solo d’emergenza, puoi invocarlo per sciocchezze come, appunto, l’aver divelto i tornelli: fa parte di questa legge”, chiosa la professoressa Ripa]. C’è un che di simbolico nel rompere proprio questi oggetti. Secondo le mie cugine avevano danneggiato il bene comune. Ma quale bene comune, se era tutto privatizzato? Comune a chi? Dove sta questo bene comune? I governi della Concertaciòn [coalizione dei partiti di sinistra, centrosinistra e centro, cileni, il cui simbolo era, appunto, l’arcobaleno, come nel film di Larrain, n.d.a.] non hanno avuto la voglia, o la forza, di cambiare la Costituzione, perché ciò richiede un plebiscito. Il problema è: chi farebbe da controllore? Se lo fa questo governo di destra, non cambierà nulla. Allora i giovani chiedono che la commissione che dovrà esaminare la nuova costituzione sia completamente indipendente rispetto a Parlamento e Senato: che non ci sia nessuna sovrapposizione fra loro e la Costituente. Il conflitto è scoppiato solo adesso perché l’effetto di una dittatura, nella memoria collettiva, perdura molto a lungo, anche dopo la sua fine. Prendi le mie cugine cilene, oggi settantenni (io da cinquant’anni vivo in Italia): anche oggi, durante lo stato d’assedio, non escono di casa per la paura instillatagli dalla dittatura che gli è rimasta ancora impressa nella memoria. Nel 2001, quando sono andato a trovare una nonna centenaria, portai due VHS di Garage Olimpo: una per loro, ma una speciale che volevo spedire a casa di Pinochet. Quando l’ho detto a cena, questa mia cugina, psicanalista, è saltata sulla sedia chiedendomi di non farlo. Lei aveva terrore. Eravamo già in piena democrazia, ma Pinochet era ancora a capo delle forze armate. L’avrei fatto comunque, beninteso, ma poi io me ne sarei andato mentre lei sarebbe rimasta lì. I loro figli, invece, che appartengono alla prima generazione cresciuta senza la paura, anche con lo stato d’assedio cantano, escono, fanno i fuochi davanti alla polizia che gli spara con i proiettili (in percentuale) di gomma. Eppure, l’apparato della polizia, dei carabineros, dell’esercito, è cresciuto con il mito di Pinochet, e con i metodi di Pinochet, tant’è che li stanno applicando.


I frighi e la politica del bene (in) comune
Quando sono tornato dall’Argentina, avevo vent’anni, e venivo da due o tre anni di vita da solo. Sono tornato a Milano a casa di mio padre e mia madre, ma li ho sopportati per quattro mesi. Non avevo una lira, campavo con le traduzioni dallo spagnolo, e quindi sono andato a vivere in più case occupate, fra cui questa, in via Morigi 8, dove mi hanno accolto come rifugiato politico: era una casa gestita e occupata da comitati gay, maschili e femminili, e io, eterosessuale, ero la mosca rara. Questa casa, con dei muri nelle scale, era stata abbandonata, perché la vecchia proprietaria voleva farla crollare per ricostruire l’intera palazzina. E questi ragazzi e ragazze hanno cominciato a metterla a posto, per esempio, cambiando le tegole dopo che erano passati gli operai della proprietà a stegolare per far cascare l’acqua all’interno. Io ci ho abitato per trent’anni. Eravamo in cinquanta, con un comitato interno: abbiamo rifatto tutti i circuiti, idraulici, elettrico, e il tetto più volte. Eravamo autogestiti non pagavamo l’affitto, giacché il Comune mai ci ha consentito, perché era un bene troppo prezioso. Nel frattempo siamo stati noi quelli che l’hanno tenuto in piedi. Eravamo senz’altro dei privilegiati, perché abitavamo in una casa molto antica in pieno centro, ma era anche molto fatiscente e l’abbiamo in parte restaurata con i nostri soldi e tenuta in piedi con le nostre braccia, come si fa con un bene comune. C’erano personaggi di tutti i tipi. Il mio vicino era un rom che suonava meravigliosamente la fisarmonica, con moglie e figli, ma che si scopava tutte le milanesi bene che andavano da lui a imparare a suonare. Quando sono arrivato io avevamo una cucina, cinque appartamenti grandi, cinque persone in ogni appartamento, e tutti che mangiavano insieme, facendo la spesa a turno. Ti parlo degli anni ‘70. Poi gli scazzi perché a uno piace mangiare quello, a uno no, qualcuno aveva speso di più, e allora ognuno si è preso un ripiano nel frigo per sé. Poi, però, dal ripiano di uno spariva la birra. E quindi sono arrivati diversi frighi. A metà degli anni ‘80 è arrivato il frigo col lucchetto. Poi i frighi sono partiti per le stanze e la cucina è diventata no man’s land dove si andava solo per friggere il pesce e altre cose tremende, lasciando disastri lì anziché nella propria camera. Infine, è arrivato anche da parte nostra il muro: tu stai da questa parte, tu ti tieni da quell’altra, e in tre ci siamo suddivisi l’appartamento con dei muri interni. Quando Letizia Moratti stava andando via, un gruppo di avvocati l’ha convinta a svenderla, essendo proprietà demaniale. La prima cosa che ha fatto Pisapia, una volta sindaco, sapendo il giro d’affari che c’era dietro, è stata bloccare tutte le vendite demaniali, ma per quella di via Morigi 8 era troppo tardi: gli avvocati avevano fatto il rogito il giorno prima che s’insediasse. Questi stessi avvocati hanno poi cominciato a pagare un tot alle persone più deboli perché se ne andassero: così facendo siamo rimasti in pochissimi, e abbiamo capito che era tempo d’andarcene. Ma, prima, abbiamo tirato giù tutti i muri interni per fare una festa. Ora in quella casa, nel mio appartamento, ci abita il fratello della Moratti. Anche su quella storia ci sarebbe un film da fare ma bisogna trovare una chiave per raccontarla che non sia solo personale.


Media nuovi storia vecchia: o dell’impossibilità d’essere oggettivi (anche nel documentario)
Quando mi chiedo cosa stia fallendo nel meccanismo di comunicazione, sono molto preoccupato, eppure ritengo che il problema sia tecnico più che altro. Secondo me, infatti, non ci accorgiamo di quanto siamo dipendenti dai nuovi media che sono stati salutati come la libertà assoluta, e invece non lo sono. Siamo così inconsciamente dipendenti da questa roba qua. La mancanza del cellulare, ormai, ci rende smarriti. Tutto è finzione, anche i documentari. L’oggettività di un documentario è messa in discussione perché la sola scelta dell’inquadratura, il montaggio, basta a rendere tutto soggettivo. L’oggettività del documentario è finta. In tal senso, anch’essi manipolano la realtà: sembra vero ma è completamente manipolato. La maggior parte dei documentari che vediamo in televisione sono così. Paradossalmente reputo Garage Olimpo molto documentario, anche se di finzione, perché l’ho girato ricostruendo fedelmente quello che sapevo, e quanto avevo sentito dagli altri sopravvissuti che avevano passato più tempo di me in quei luoghi. Persino il fatto che ci fossero relazioni fra prigioniero e carceriere è vero, o che la tortura fosse eseguita in quel modo. In ultima analisi, quindi, non c’è un modo migliore o peggiore di raccontare una storia, ma dipende come vuoi fare il progetto.
Ho girato il documentario Il sorriso del capo nel 2011. La sua caratteristica è di essere composto esclusivamente da materiali dell’Istituto Luce. Coi miei collaboratori ho attraversato l’intero Istituto (non tutto, che sono otto milioni di metri, ma moltissimo), che normalmente siamo abituati a vedere per la dichiarazione di guerra di Mussolini e le altre cazzate che ne tirano fuori. L’ho analizzato molto per scovare degli inediti, e ho scoperto che quello che contiene, che siamo abituati a considerare spezzoni della realtà di quegli anni che si sono salvati, non è altro che materiale del più grande archivio di finzione esistente: perché dentro non vi ho trovato un omosessuale, una prostituta, un povero. È, quindi, completamente di finzione, perché non contiene che un reale manipolato, scelto. Come tale ne ho trattato il materiale, usandolo, a mia volta, per manipolarlo. Non stavo manipolando il reale, stavo manipolando la finzione (la voce off è di un vecchio signore che potrai immaginare chi è). Ora, se triangoli questa considerazione con le immagini di Instagram, Facebook, eccetera, ne ottieni una metafora di quello che ci sta succedendo oggi con il cellulare. Così com’è solo apparente l’equivalenza fra l’Istituto Luce e il reale dell’epoca, allo stesso modo sono falsate le rappresentazioni del reale che ci arrivano sui nostri videofonini, come pure i giornali online, le fake news e quant’altro. Se pensi che attraverso questa protesi ci danno questi, chiamiamoli così, stimoli elettrici (Salvini, suprematisti) [come quelli con cui Felix tortura Maria in Garage Olimpo, n.d.a.] che ci arrivano meglio dentro solo perché sono più bravi a essere dolorosi, più bravi a meglio veicolarsi attraverso i media, allora capirai che il problema è tecnico, non politico. Perché confido che qualunque ragazzo che abbia il tempo di pensare, non può essere d’accordo con questi coglioni. Oggi, purtroppo, la soglia dell’attenzione di lettura si è ridotta a sette minuti. Io nei metrò filmo, di nascosto, quelli che stanno sul cellulare, per notare quanto si soffermano sulla singola pagina. Quattro, cinque, sei, sette pagine, senza mai guardare. Zero attenzione, cambiano subito. È a ciascuno di noi che spetta la capacità – ma ogni tanto ci casco pure io – di distinguere fra le cose vere e quelle che ci sembrano tali. Quando vado a Buenos Aires vedo che tutti camminano a un passo velocissimo. Ho l’impressione che stiano andando da qualche parte e che abbiano un’urgenza. Io questa urgenza a Milano, negli stessi giovani, non la vedo. Questo mi dice molto. Ma non è un’urgenza scevra da angoscia. Non stanno andando veloci perché stanno andando in un posto dove staranno meglio, ma perché ci devono andare. E se arrivano tardi, chissà che succede. Anche questa è un po’ una metafora: l’andare veloce del resto del mondo contro l’andare piano, dell’Europa – che vive della rendita dei fasti del passato.
C’è una frase di Lucrezio che dice qualcosa come: ‘Quando vedo lontano una barca che affonda non mi preoccupo tanto per la sorte di quelli che sono lì e annaspano quanto sento un sottile piacere per la distanza che ci separa da quel destino’ [è contenuta nel II libro del De rerum natura, e recita: “Dolce è mirar da ben sicuro porto l'altrui fatiche all'ampio mare in mezzo, se turbo il turba o tempestoso nembo; non perché sia nostro piacer giocondo il travaglio d'alcun, ma perché dolce è se contempli il mal di cui tu manchi”]. Pensiamo ai migranti. Ma quanto dura? Perché non è vero che ci troviamo sulla riva a guardare una barca: siamo solo su un’altra barca, ma il mare su cui siamo è lo stesso. Oggi sono stato a questo incontro con Padre Zanotelli all’Università Federico II di Napoli, e quel che veniva fuori era proprio questo, cioè che i giovani oggi fanno la lotta per il clima, il che va benissimo, ma continuano a pensare che l’obiettivo sia convincere i più grandi che le cose devono cambiare, senza accorgersi che il problema sono i loro coetanei in Cina, in Africa, in India, che si stanno affacciando alla vita con dei concetti ecologici che sono quelli che avevano i nostri genitori, ovvero senza coscienza. Allora qual è il problema? Con tutte le lotte che fanno per tentare di convincere la generazione di adulti, italiana ed europea, a cambiare le cose, non si accorgono che nel resto del mondo sta arrivando una generazione che sarà l’artefice della catastrofe finale. La questione su cui si gioca tutto è come gestiranno il resto della vita umana, sulla Terra, le prossime generazioni. Allora è un problema delle nuove generazioni che devono comunicare fra di loro, e non lo fanno [Marco non lo sa, ma sta criticando il Salmo 144,4: ‘Una generazione narra all’altra le tue opere’, n.d.a.]. Nell’87 l’ecologia c’era già, e Fine secolo è nato da un incontro con Adriano Sofri ed Enrico Deaglio: insieme abbiamo sviluppato una visione del mondo. Poi c’era anche un tedesco coi capelli rossi, che ha fatto il ‘68, Daniel Cohn-Bendit, che poi sarebbe diventato lo storico leader dei Verdi, che evidentemente già macinava la cosa. Un gruppo di quattro. Poi il programma, dopo averlo preparato per mesi, non andò in onda, perché arrestarono Sofri per la vicenda Calabresi, e quindi tutto naufragò. Subito dopo mi sono messo a scrivere il cinema, e ho fatto il mio primo film, Alambrado.


Storia di un film mancato: Chip
Al mio primo ritorno giù in Argentina, dopo la dittatura, nell’84, avevo trent’anni appena compiuti, non avevo ancora fatto niente al cinema e, nell’esilio, avevo letto molto Borges, pur essendo uno dei miei migliori nemici, perché politicamente era un uomo di destra. Quando Pinochet l’ha invitato in Cile, per esempio, tutti gli han detto che se ci fosse andato non gliel’avrebbero mai perdonato e avrebbe perso qualsiasi speranza di vincere il Premio Nobel. E lui per tutta risposta, disse: ‘Ah sì? E allora ci vado’. E infatti non lo ottenne mai (come mi confermò uno dell’Accademia). Lo incontrai perché volevo trarre un film dai suoi racconti, ma non aveva i diritti delle sue stesse opere. Avevo concepito La biblioteca di Babele come una specie di Internet, cioè un luogo dove l’informazione, attraverso un computer, era infinita, con un vecchio bibliotecario cieco, prigioniero in questa rete e un ragazzino informatico che viveva in una bidonville. Questo ragazzino incontrava il bibliotecario cieco che voleva essere liberato e lui, in cambio, un po’ cinicamente, voleva che gli raccontasse le storie, in tal modo sarei riuscito a illustrare anche altri racconti di Borges (ti ho regalato un soggetto!). María Kodama, sua moglie, lesse il mio adattamento in un bar e impazzì per la sua modernità. Promise quindi di leggerlo a Borges e di darmi un altro appuntamento. Quando lo incontrai la prima cosa che mi disse è che a lui non fregava niente delle macchine, e nemmeno sapeva cosa fosse un televisore.


Perché il cinema?
La mia carriera è cominciata facendo Ingegneria due anni a Genova. Poi ho fatto Economia Politica alla Bocconi, ma non le ho mai finite: due anni qui, due anni lì. Poi ho fatto il maestro d’elementari in Argentina. Dopo sono tornato e, in Italia, il maestro di scuola non mi sembrava più la mia vocazione: perché era un ruolo tecnico, mentre in Argentina aveva una valenza politica. Non mi interessava far parte di questa storia di bambini controllati dal sistema educativo. E mi mancava la mia libertà di essere me stesso con loro. Quindi ho cominciato, casualmente, nei primi anni ’70, a incontrare degli artisti a Milano. A New York ho cominciato a fare sperimentazione con la fotografia e le Polaroid, finché un vicino di casa mi ha prestato un videoregistratore con le bobine, che all’epoca era roba avveniristica, con delle immagini sgranatissime in bianco e nero, che abbiamo usato per fare video artistici dall’altra parte del ponte di Williamsburg, da cui vedevamo le due torri. È con questo mio amico che avvenne la mia iniziazione alle immagini in movimento. Tornato a Milano, s’inaugurava una scuola di cinema, finanziata da Regione e Comunità Europea: mi sono candidato, mi hanno preso e così è iniziata la mia storia col cinema. L’obiettivo per me nel cinema era quello di raccontare le mie storie. Cosa che ho fatto già prima di finire la scuola. Avevo realizzato, infatti, una mostra nell’82, che si intitolava, Desaparecidos: dove sono?. Era una mostra artistica, con dei monitor, provocatoriamente contro l’estetica (non i contenuti) di Amnesty International che, a quell’epoca, adorava mettere un torturato a parlare davanti alle signore milanesi impellicciate, o mostrare foto crude di tortura, in rigoroso bianco e nero. Con un catalogo stampato in quadricromia su carta satinata la mia mostra era una provocazione, montata con stampe giganti dei numeri delle celle. Sui monitor scorrevano, come titoli di coda su un’unica immagine della bandiera argentina, gli anni dei desaparecidos, i loro nomi e le loro professioni, l’unico audio era l’urlo dei ‘GOOOOL’ dei Mondiali del ’78. Basta. La provocazione stava nel fatto che non ci fosse neanche un’immagine ‘vera’. Ed era la mia esperienza: la ricostruzione sonora di un campo di concentramento, così come la ricordavo io, perché io sono rimasto sempre bendato durante il mio sequestro. I prigionieri rimanevano bendati, sempre, quindi dei miei sette giorni di sequestro ricordo solo suoni. In qualche modo la colonna sonora del film pre-esisteva alla sceneggiatura che è invece pura finzione, basata su sei interviste che ho fatto a sopravvissuti ai campi di concentramento argentini” (cit. da www.celluloide.it). La colonna sonora di Garage Olimpo, pre-esisteva in quella mostra. Non è un caso se, nel 2015, ho diretto una webserie commissionata dal Corriere della Sera che si chiama Il rumore della memoria, appunto, incentrata sulla figura di Vera Vigevani-Jarach (di nuovo, una donna), una delle madri fondatrici di Plaza de Mayo, mia amica, milanese, che venne espulsa dalle scuole italiane in quanto ebrea, nel ’39, e con la sua famiglia aveva deciso di immigrare in Argentina. Suo nonno, perché troppo vecchio, non volle seguirli, preferendo rimanere a giocare a carte, e fu così che sparì ad Auschwitz. Lei crebbe a Buenos Aires, si sposò, ebbe un’unica figlia che a diciotto anni, fu presa ed è ancora desaparecida. La serie narra, quindi, la storia di questa donna che ha avuto due tragedie pazzesche e, alla fine, s’incontra con la Segre, assai prima che diventasse così famosa, e dialogano. Da queste sei puntate ho rimontato un film più personale dove c’è anche la mia storia di desaparecido, che non c’era nella serie.
Infine ho realizzato un altro film, sempre documentario, che si chiama Tutte le scuole del regno, che è un ritratto di una preside a Palermo che, alle soglie della pensione, gestisce mille alunni, la maggior parte dei quali provenienti da questo quartiere con molte difficoltà, la Vucciria, per certi versi non dissimile da Forcella, dove si svolge il Festival di Diritti Umani di cui sono ospite qui, a Napoli. Napoli e Palermo mi piacciono moltissimo. Napoli mi ricorda moltissimo Buenos Aires: dalla mia stanza oggi ho girato un’immagine col telefonino, perché questo marciapiede [Corso Umberto dove incrocia Via Mezzocannone] è Buenos Aires. Questo tipo di architettura [il Palazzo neobarocco della Sede Centrale dell'Università Federico II, eretto a inizio '900 da Quaglia e Melisurgo], anche se non dappertutto, il casino per la strada, anche un po’ il disordine, il traffico, la strada larga, l’avenida. Credo che i napoletani abbiano delle incognite che ancora non ho capito. Quello che so è che i napoletani sanno essere estremamente permalosi, appena tocchi Napoli... a meno che non sei napoletano, ecco. Voi potete. Ma solo voi!


La responsabilità del sopravvissuto: il cinema testimonianza
Garage Olimpo non è il mio primo film. Ne ho fatto un altro che si chiama Alambrado, girato in Patagonia, nel ’91, ma fare cinema per me voleva dire fare quella storia [si riferisce alla sua incarcerazione in Argentina] di cui ero testimone. Un sopravvissuto, nel momento in cui sopravvive, infatti, diventa un testimone. Come Liliana Segre, che ci ha messo cinquant’anni a raccontare quello che le era successo. Persino suo marito (che la conosceva da quarant’anni e sapeva che era stata in un campo di concentramento), per scoprire i dettagli della sua prigionia ha dovuto andare ad ascoltarla in un incontro pubblico, seduto in fondo alla sala, in mezzo agli studenti. Il mio modo di testimoniare era il cinema. Non ho fatto cinema per la carriera (tant’è che è un bel po’ che non faccio un film, anche perché non mi trovo per niente nell’ambiente del cinema italiano di oggi, che fa film che verranno dimenticati dopodomani. Né mi interessa entrare in questo meccanismo). Voglio continuare a fare cinema nel mio modo ma non è facile, in Italia, adesso, farlo nel mio modo, anche se gli strumenti sono molto più accessibili rispetto a un tempo. Alambrado è stato girato in pellicola, 35.mm, con dei costi esorbitanti. Ma il costo del cinema non è tanto il sistema di produzione ma quello che c’è intorno (gli attori, il tempo e – sospira – la distribuzione) e tutto questo si è ridotto enormemente. Fin dall’inizio volevo sì un film che testimoniasse la mia vicenda, ma non volevo fosse autobiografico. Intanto, perché io sono sopravvissuto, e la storia di un sopravvissuto non mi interessava: mi interessava la storia dei desaparecidos. E per smarcarmi dall’autobiografia, ho scelto una protagonista femminile, per cui ho un debole (sia Garage Olimpo che Alambrado, infatti, come altri miei film, hanno protagoniste femminili). A quel punto, libero da questa eccessiva aderenza fra me e il personaggio, ho potuto darle le mie caratteristiche: anche io ero maestro elementare come la protagonista che insegna in una favela. In quegli anni, io ero maestro per una posizione politica, non era un mestiere che facevo tanto per insegnare ai bambini, quanto la mia maniera per fare politica in Argentina: avevo capito che, durante una dittatura, l’unico modo che avevo, insieme ad altri miei colleghi, di sopravvivere in quell’ambiente tremendo (non essere ammazzati, incarcerati, torturati) era quello di far pensare gli altri. Ed ero contrario alla lotta armata. Nel film vediamo anche quella. Queste erano le due visioni del mondo, all’epoca.
Il mio lavoro testimoniale poi è proseguito, infatti dopo aver raccontato i desaparecidos, ho raccontato, col mio ultimo film di fiction, La Terra degli uomini rossi – Birdwatchers, gli indios, perché il più grande olocausto mondiale è stato la scoperta dell’America, con cui sono morte cinquecento milioni di persone, fra malattie e altro. Il film racconta la caparbietà dei Guaraní Kaiowá, indigeni che, a vederli così sembrano degli emarginati, dei poveri come tanti delle bidonville che sorgono intorno alle città dove si produce la soia transgenica nel sud del Brasile, ma che in realtà sono legati alle loro tradizioni, pur dopo cinquecento anni di conquista, andandosi a piazzare, con i loro accampamenti, accanto alla loro terra, che però è diventata, nel frattempo, una distesa di soia. Contro ogni logica, infatti, vanno a occupare una terra vuota, senza foreste, senza fiumi, senza nemmeno un albero, o qualcosa da cacciare o da pescare. Il fatto è che loro vogliono tornare proprio lì perché è la terra dei loro antenati. Loro, infatti, dicono “non siamo noi che possediamo la terra, ma noi che apparteniamo alla terra”. Questo è indicato chiaramente nella scena in cui un indigeno mangia una manciata di terra, davanti a un proprietario terriero. Questa visione della terra come qualcosa di molto intimo cui appartenere fa sì che tornino proprio in quel posto lì. Ancora oggi, dopo cinquecento anni di spagnoli, inglesi, francesi, italiani, sono legati a una tradizione ancestrale, e il mio film racconta proprio questo. Durante la lunga preparazione, ho incontrato un vecchio sciamano, con dei Ray-Ban perché quasi cieco, che se ne stava in una capanna tutto il giorno perché il sole lo feriva, che mi ha mostrato una scatoletta, con dentro delle piccole pannocchie, scure, antiche. Si rifiutava di piantarlo, quel mais, in quel momento, perché loro lo avrebbero rovinato. Senza essere un chimico o un agronomo, aveva capito che le piantagioni di soia transgenica erano pericolosissime per la contaminazione. Per quel mais, sì. Questa è la loro sapienza: saper riconoscere i cambiamenti non solo atmosferici, ma anche chimici, intorno a se stessi, senza che nessuno glielo spieghi. Senza saper né leggere né scrivere.


L’equivalenza mezzi e fini: Manifesto d’un film come “prototipo”
Non ho precisi riferimenti cinematografici, sono molto eclettico. I miei film li ho concepiti come prototipi e non film in serie. Un prototipo si fa con tanti pezzi adatti, di volta in volta, al pezzo totale. Quindi nessun mio film è uguale all’altro. Quindi per ciascun film ci sono riferimenti diversi. Per La Terra degli uomini rossi – Birdwatchers, per esempio, i riferimenti sono il western, perché è un western. Anche come formato: abbiamo scelto il panascope. Volevo, infatti, conferire per la prima volta, ai primi piani degli indigeni, la potenza del western. Quindi, John Ford. Dal punto di vista della storia, invece, ho attinto anche a dei film brutti, perché spesso si impara più dai film brutti che da quelli belli: come il film di Hector Babenco, Pregando nei campi del Signore, che ha una visione degli indigeni tutta edulcorata e idealizzata, che non è affatto la mia. Un riferimento in positivo, invece, è stato Sangre de condor di Jorge Sanjinés, autore boliviano degli anni ’70, militante. È un bellissimo film che narra la storia di donne indigene peruviane e boliviane, quindi inca, che si ribellano ai medici americani che vengono a sterilizzarle in una campagna di sterminio per l’annullamento della razza. Molto semplice, in bianco e nero. Meraviglioso. Ma di film sugli indigeni ne ho visti molti. Come Mission, che è un film molto bello, che io però ho usato al contrario. Laddove i protagonisti sono Robert De Niro e Jeremy Irons, e gli indigeni stanno sullo sfondo, nel mio film i protagonisti sono indigeni e lo sfondo sono gli attori professionisti. Quindi ho usato proprio il controcampo: la figura è diventata sfondo e lo sfondo figura. Per riuscire a fare ciò, con gli indigeni in Brasile, abbiamo lavorato sei mesi per prepararli come attori. Quando, insieme ai registi teatrali, li facevamo improvvisare delle scene, loro giù, a usare parole, parole, parole. Non avevano idea di cosa fosse il silenzio al cinema, perché quel poco di televisione che vedevano era quello delle telenovelas. La loro visione di cinema era la parola, come la radio, quindi abbiamo raccontato loro come funziona il cinema, non solo teoricamente ma anche mostrandogli sequenze di film, non in una sala ma su un telone bianco, in mezzo ai campi di soia [come René Vautier proiettava, fra gli operai di Brest, nel 1950, il documentario, oggi perduto, che aveva girato su uno di loro, Edouard Mazé, ucciso dalla polizia mentre manifestava, n.d.a.]. Sequenze come i duelli di Sergio Leone, con Eastwood. O la scena della cabina telefonica ne Gli uccelli di Hitchcock, dove, per inciso, tutti gli indios applaudivano gli uccelli, facendo il tifo per loro più che per la biondina. Quando poi giravano, soprattutto il capo villaggio, si trovavano attori di Sao Paulo, tra l’altro stra-conosciuti, che venivano a fare ‘sta parte solo perché era un film internazionale che forse sarebbe andato a Venezia (come poi è accaduto). Erano lì con molta sufficienza, specie quello che fa il fazendero (Leonardo Medeiros), che era insopportabile (Claudio Santamaria, invece, era adorabile: copriva un ruolo minore – perché avevo bisogno di un italiano –: in una scena di sesso con un’indigena, anche dopo lo stop, lei andava avanti, ma non c’era problema, giacché lei di mariti indios ne aveva avuti cinque – anche per questo ho potuta sceglierla). Prima di girare, il capo indio mi fa: “Marco, questa scena, allora... come Clint?”. E io: “Sì”. Questo era il codice. L’altro attore, che nulla sapeva del processo che avevo predisposto, si preparava, convinto che avrebbe dominato la scena essendo un professionista, ma dopo ‘Azione’, l’indigeno, cui toccava la prima battuta, si limitava a guardare, e io filmavo l’altro che non sapeva cosa fare, aspettando l’attacco. L’indio destrutturava e poi diceva la battuta, dominando lui la scena. Quando dico prototipo questo intendo: film liberi, arbitrari. Io lavoro così. Se non mi fanno lavorare così, allora non lavoro. Tutte le volte che mi sono avvicinato a realizzare un film, le modalità non me lo hanno permesso. Ora, non dico di provare per sei mesi, ma non provare nulla...


Il prototipo Garage Olimpo
Il prototipo di Garage Olimpo è che, se dovevo fare un film duro, anche la costruzione doveva esserlo. Non sono come un Polanski che quando ha girato La morte e la fanciulla, un film sul Cile, aveva appena avuto un bambino e la sua vita andava avanti normalmente. Il che va benissimo, eh, ma io ero ossessionato da questo mio film, che era anche autobiografico. Quindi avevo costruito questo set dentro un garage (vero!), dove stavamo tutti e chiesto agli attori di sottoporsi a certe pratiche psicomagiche. Per esempio, quelli che hanno co-interpretato i militari (tutti attori di teatro, bravissimi, che avevo preso in gruppo perché si conoscessero già), li ho fatti allenare, per tre mesi, da un ex guerrigliero che, prima ancora aveva fatto il servizio militare. Non mi bastava fosse solo un ex militare poiché non volevo assolutamente che esistesse nessuna contaminazione con i torturatori (vedi Baires Sarajevo, una mia riflessione con voce off su come ho fatto Garage Olimpo). Si addestravano tutti i giorni, proprio come militari. A me interessava, infatti, che fossero in grado di agire come fossero un unico corpo, capaci, entrando in una stanza, di saper mettere tutti contro il muro. Non volevo dover essere io, il regista, a dir loro dove mettersi, come impugnare la pistola, eccetera, così potevo dedicarmi ad altro. Quando qualcuno di loro mi chiedeva della psicologia del suo personaggio, rispondevo che tutti erano un gruppo, e avrebbero sicuramente fatto parte del film, ma senza anticipare chi da protagonista e chi in un ruolo secondario. Perché io non volevo creare delle differenze. Di fatto, quando ho cominciato a girare il film nessuno ancora sapeva quale fosse il suo ruolo. Chi stava al gioco bene, altrimenti potevano andarsene. Due, che erano un po’ conosciuti in televisione, non ci sono stati e se ne sono andati, salvo pentirsene in seguito. Molto. Quelli che sono rimasti avevano questo mandato. Uno di loro è andato via per un altro motivo. Mi aveva confidato che la notte stava male perché non sapeva che personaggio stesse recitando, ché io non gli stavo dando degli strumenti. Gli dissi di scriversi una biografia, e quando ne avesse avuto bisogno poteva leggersela. Lui, non io, perché a me della psicologia di questo personaggio non interessava. A me interessava solo fosse in grado di sequestrare una persona, salire in auto il più velocemente possibile e andare via. E lui ha lasciato perché non reggeva questa cosa. Anche in Hijos, che è un film completamente diverso, stilisticamente, come in Garage Olimpo, ho fatto alcune scelte etico-recitative: infatti non volevo ci fosse nessuna pena per questi ladri di bambini, e Stefania Sandrelli è stata bravissima a essere amorevole ma, al contempo, basicamente, una iena: volevo quello, ma è stato giudicato da alcuni critici classici come una mancanza di empatia verso i personaggi e un difetto di drammatizzazione. Sul set di Garage Olimpo erano presenti anche dei desaparecidos, come consulenti, di cui il principale è stato per tre anni nei campi: Mario Villani, che ha ispirato, in parte, il personaggio che aggiusta lo strumento di tortura. Il lavoro che ho fatto con Antonella Costa, invece, è stato ancora diverso. Per lei non è stato facile: poverina, aveva vent’anni, era all’inizio della sua carriera ma, essendo parte di questo dispositivo che stavo montando, doveva essere perfettamente funzionale, come gli altri. Solo con un altro tipo di preparazione. Le ho fatto conoscere le madri di Plaza de Mayo, con cui Caterina Giargia, costumista e scenografa, aveva fatto un lavoro molto profondo, al punto che, nella scena finale, quando la protagonista esce per una passeggiata, indossa un vestito nero. Ebbene, non portava su un vestito che sembrava quello di una desaparecida, ma era quello d’una figlia d’una madre di Plaza de Mayo, mia grandissima amica d’infanzia. Se per le scene di nudo siamo stati particolarmente attenti, credo che della violenza che subisce il suo personaggio si sia accorta solo dopo aver fatto il film, quando è andato a Cannes. La percezione di queste cose non avviene sul momento, ma quando diviene pubblica. Nutrivo un’empatia totale, ero innamoratissimo di lei, in senso platonico, perché lei in quel momento era me. Poi l’avevo scelta anche perché mi ricordava una reale desaparecida, una mia carissima amica. Che poi è quella che mi ha denunciato e l’unica persona che ho visto nel campo di concentramento quando stavo dentro, quando mi ha tirato su la benda, per parlarmi, ma anche per capire se stavo mentendo o no. Ogni pezzo del film è documentato. Con elementi documentari ho fatto un film di fiction che è più documentario di tanti documentari. È come fai un film, che lo rende un film politico, e non l’argomento, come in Diaz, o come nel film su Cucchi. Come tratti quell’argomento dev’essere diverso da come ne faresti un altro. Mezzi e fini devono coincidere. Se dovessi fare una commedia mica la farei come Garage Olimpo (anche se, certo, anche una commedia può essere politica). Se da una parte, ovviamente, mi spiace il mio film sia ancora attuale per tematiche (vedi il caso Regeni), il fatto che il suo linguaggio sia ancora valido mi fa molto piacere, perché abbiamo lavorato molto in tal senso. Ti faccio un esempio al negativo. Un riferimento, che ci ha accompagnato durante le riprese di Garage Olimpo, è stato Kapò, di Pontecorvo, ma in senso contrario. Mi riferisco al celebre carrello finale su di lei, prigioniera dei campi di concentramento, quando la macchina da presa la segue e poi, con un movimento, si corregge per inquadrarla meglio mentre muore gettandosi contro il filo spinato. Jacques Rivette – solo i francesi riescono a fare queste cose – analizza questo movimento e dà dell’abietto al regista perché secondo lui non gliene fregava un cazzo di quello che stava raccontando ma solo dell’inquadratura. Su questo concetto ha sviluppato il famoso articolo [De l'abjection, appunto, pubblicato sui Cahiers du Cinéma, nel 1961] che ho fatto leggere a tutti sul set, perché in qualche modo dice a chiunque della troupe di cosa è parte e a cosa sta contribuendo. Il mio cameraman ha dovuto impararlo a memoria. Non volevo ci fosse niente di manierista: sarebbe stato pericolosissimo. Infatti è tutto molto secco.
Quando è uscito in Argentina, Garage Olimpo, non l’ha visto nessuno. A parte trentamila persone. Poi è stato cult (nelle scuole lo proiettano, per l’anniversario del colpo di Stato). Ma alla prima, dopo la proiezione, ho registrato un silenzio assordante, da parte di tutti gli intellettuali che avevo invitato e che avevano riempito due sale piene. Scrittori, non solo di letteratura, ma anche di libri sui desaparecidos, sulla dittatura, sui campi di concentramento. Come Miguel Bonasso (Ricordo della morte, Il Saggiatore), che se n’è andato dalla sala senza salutare, o Horacio Verbisnki (che ha scritto Il volo, edito da Feltrinelli), o ancora Martín Caparrós (autore de Il ladro del sorriso, per il Ponte alle Grazie) che ne ha scritto sì, ma solo dopo. Nessuno ha parlato del film perché era come se avessi invaso un terreno, sbordato uno spazio. Alla fine, quando è uscito ero nella totale solitudine. Ma se l’intellighenzia argentina l’ha trovato un corpo estraneo, perché veniva dall’Italia, in Italia, invece, abbiamo perso i premi Donatello, a parte quello per il produttore, andati tutti a Pane e tulipani. Martone, che era in giuria, indagò fra i suoi amici votanti le ragioni di questa sconfitta e, come tutta risposta, ottenne: “Garage Olimpo? Ma quello è un film argentino”. Per questo quando mi chiedono dov'è che mi sento a casa, io rispondo su un aereo: perché sono già partito ma ancora non sono arrivato.


La sfida del cinema politica, in Italia, oggi
In seguito, mi hanno proposto di fare un film su Genova 2001, ma non sono riuscito a fare anche quello: dopotutto era l’anno seguente. Film politici si possono ancora fare ma bisogna trovare un modo nuovo di entrare dentro le cose. Può anche darsi che il destino sia filmare con un’i-phone e fare film di tre minuti. Non è detto che il cinema rimarrà come l’abbiamo sempre conosciuto, nella sua conformazione di un’ora e quaranta. L’esperienza del cinema, infatti, è anche una storia molto legata al romanzo, che viene fuori da quella lunghezza, da quell’attenzione necessaria. Per esempio, trovo, personalmente, Sulla mia pelle un film timido, anche se la scena in cui i poliziotti chiudono la porta, secondo me, ha fatto tesoro della lezione, se mai ce n’è una, di Garage Olimpo, ma è anche un po’ primario. Questa insistenza nel far capire che lui in realtà era un trafficante, che vuol dire? Un film un po’ superficiale, ecco, se posso dare la mia opinione, perché non va a toccare il vero argomento. Ma meglio di Diaz, che stuzzica la morbosità!
Ci sono film la cui eco dura molto a lungo e film che hanno un enorme successo al botteghino, ma che poi nessuno vuol più vedere dopo l’uscita. Ognuno valuta ciò che fa, ma io preferisco fare meno cose che hanno un'eco lunga, che si sparge nei decenni. Il mio ultimo film (non documentario) è del 2008, quindi sono dieci anni che provo a fare film in Italia. Ho avuto fra le mani storie ambientate a Napoli, tratte da un libro, di uno scugnizzo che fa uno scippo e un’altra ambientata nella periferia di Roma, su una prostituta romena e una assistente sociale precaria che cerca di salvarla per riscattare se stessa. Perché non funzionano? Perché il meccanismo produttivo e distributivo italiano è tale per cui, se non hai un attore più o meno conosciuto, che però a volte non incastra o non può, allora salta tutto. Credo che un film politico, come quelli che faccio io, vada fatto anche con una modalità che sia politica. Non c’è solo la questione del tema politico a renderlo tale, ma anche il modo di produzione, che non dev’esser quello in cui tutti sono sfruttati, con quell’attore imposto dalla produzione perché se no il film non piace ai distributori, e quindi in cartellone deve uscire con quella faccia lì. Se sottostai a questa logica, puoi anche girare un film politico però, alla fine, non l’hai fatto politicamente. Al metodo, infatti, corrisponde anche la visione delle cose. A parer mio, quindi, il problema all’origine del cinema italiano oggi è distributivo: da cui deriva che, se da una parte si sono moltiplicate moltissimo le maniere di vedere le immagini, dall’altra c’è molto più bisogno di contenuti. Quante volte rivedi lo stesso film sui canali televisivi? Mille volte, perché mancano i contenuti. La questione dei contenuti di qualità, secondo me, si porrà. Il cinema d’autore avrà un momento sempre più florido, contrariamente a quello che dicono i produttori italiani. Il problema è che nessuno lo ha capito ancora. La divisione fra cinema americano commerciale e cinema europeo d’autore è falsa, anzi, è in Europa, dove continuiamo a dirci di essere tutti autori, che il cinema è diventato più commerciale. E infatti, vallo a trovare un bel film. La Francia ha trovato la sua formuletta – vedi Quasi amici – e va avanti. Sono anche bravi, perché è un film che fa pensare (un po’) ma facendo venire anche al cinema un sacco di gente. Non è un caso che poi i film d’autore arrivino dalla Corea (Parasite mi è piaciuto molto, forse è il migliore di quest’anno, perché è un film profondamente politico, una storia che avrei voluto raccontare io). O, addirittura, dagli Stati Uniti. Nessuna sorpresa, perché l’America contiene tutti i cinema, non solo quello hollywoodiano: il cinema-indipendente, il cinema-documentario di Frederick Wiseman (Ex Libris – The New York Public Library), il politico-commerciale come Joker, che piace molto ai giovani, mentre alla mia generazione resta appiccicato addosso: ci ripensi e pensi che quei giovani del film protestano, ma non per dei motivi, come quelli in Cile. Sono dei coglioni? Ma se guardi Facebook pensi che sia proprio così. Quindi è quasi come una critica e si rivela essere molto fedele a quello che ci dicono essere la realtà.

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