“La vita come deve si perpetua, dirama in mille rivoli. La madre spezza il pane tra i piccoli, alimenta il fuoco; la giornata scorre piena o uggiosa, arriva un forestiero, parte, cade neve, rischiara o un’acquerugiola di fine inverno soffoca le tinte, impregna scarpe e abiti, fa notte. È poco, d’altro non vi sono segni”

Mario Luzi

Martedì, 05 Aprile 2022 00:00

Bresson e il rigore del cinematografo

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Il pubblico non sa quello che vuole, imponigli le tue volontà, le tue voluttà.
 Girare vuol dire andare a un incontro, nel quale niente dell’inatteso non può essere segretamente atteso da te.
 Bisogna che i rumori diventino musica”
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Al cospetto di queste considerazioni sul cinematografo, come amava chiamarlo Robert Bresson, poeta maestro, risiede l’essenzialità del messaggio poetico che il suo autore ha imbevuto di arte, in film che sono figli di una gavetta suddivisa tra aspirazioni nella pittura e percorsi nella fotografia. Secondo Bresson, se un film è una mera rappresentazione filmata, il cinematografo è il tentativo di creare un nuovo linguaggio di immagini e suoni attraverso l’arte del montaggio.

Nel cinema, secondo Bresson, specialmente in quello nato per fare propaganda, volto a imporre un’idea non solo politica e di costume, ma di politicizzare proprio il linguaggio dei film, rendendo ovvia e consolidata una forma al di sopra di tutte le altre, bisogna ridurre al minimo quei veicoli comunicativi con i quali lo spettatore tende a identificarsi, quali l’utilizzo melodrammatico della musica, l’eloquenza verbale, la drammatizzazione eccessiva della recitazione. Un fattore fondamentale deve essere senz’altro, quello di tentare di ridare valore e vigore a quel genere di comunicazione che i suoni e i rumori, e prima ancora il silenzio, possono conferire alla causa cinematografica. I suoi film, spirituali ed essenziali, rigorosi nel vero senso del termine, prestano particolare attenzione ai dettagli gestuali, alle sfumature, alle azioni inquadrate spesso e volentieri dalla giusta distanza e ad altezza vita, per poi saltare su particolari di volti, sguardi, mani, gambe, piedi, veri e propri simboli di una fenomenologia dello sguardo.
Figlio in parte di quella spoliazione tipica del cinema del danese Dreyer, Robert Bresson costituisce una propria forma di cinema che si lega per istinto di conservazione con il racconto di anime perdute (vedi l’asino Balthazar o l’adolescente Mouchette), tormentate (il giovane curato di Ambricourt o la perseguitata Giovanna d’Arco), votate del tutto ad un'ossessione (il condannato a morte che in una sequela di curatissime azioni filmate neanche si avesse un tecnologico bisturi, fugge finalmente libero dai nazisti, oppure ancora il cleptomane del diario di un ladro). Racconti che spesso e volentieri prendono spunto dalla letteratura (Bernanos per il Diario di un curato di campagna e Mouchette, ispirato a Dostoevskij il Pickpocket, Così bella, così dolce e le Quattro notti di un sognatore, Tolstoj per L’Argent) nel tentativo illustre di elevare la parola a qualcosa di ascetico, operando un discorso filosofico sull’essenza del linguaggio della forma d’arte con la quale riesce ad esprimersi più liberamente.
Un’altra cosa che caratterizza meglio il cinema di poesia di Bresson è la scelta di attori non professionisti, che a eccezione dei primi due film La conversa di Belfort e Perfidia (non a caso quelli meno esaustivi sulla rivoluzione del suo modo di fare cinema) e nonostante Dominique Sanda, protagonista di Così bella, così dolce, diventi poi successivamente attrice nota per grandi registi, è fra le componenti peculiari del suo modo d’intendere il cinematografo. Ridurre, asciugare, rendere espressiva ogni singola azione, attraverso il rigore, ancora questa parola che apre scenari contrastanti.
La perdita dell’innocenza è un altro dei temi portanti della sua opera, si direbbe di ricostruzione di un’identità. Perdere l’innocenza, anche se si è spesso e volentieri in presenza di una ricerca spasmodica della fede. Ma l’universo è muto e i suoi uomini tende a mangiarseli, se incapaci di guardarsi all’interno.
“Il mio film nasce una prima volta nella testa, muore sulla carta, è resuscitato dalle persone vive e dagli oggetti reali di cui mi servo, i quali vengono uccisi sulla pellicola ma, posti in un certo ordine e proiettati sullo schermo, si rianimano come fiori nell’acqua”. Esemplare sunto riguardo la visione austera del suo cinema, uno sguardo partecipe sul mondo e le sue contraddittorietà. È qui evidente l’intervento della Grazia divina, conservatrice della pace che da qualche parte dimora nei luoghi e negli esseri umani, in tutti coloro che vi cercano riparo (l’asino e Mouchette girano a vuoto più di altri e non trovano riparo neanche sotto un tetto).
Il sacrificio è un altro elemento che fortissimamente collega come un filo inestricabile i protagonisti dei suoi film, a partire proprio dal curato di campagna del titolo del 1950, che malato e bisognoso di cure, assorbe tutto il suo tempo, le sue risorse ed energie, per una missione di conversione che si rivela un’impresa improba. Le persone si disperdono facilmente e non prestano fede, se non ai beni materiali, ai fatti terreni che possono toccare con mano. La Grazia divina interviene quando ormai sembra essere troppo tardi e non c’è riscatto, anche se il condannato a morte riesce a fuggire, dopo essersi ingegnato con piccoli, rudimentali mezzi (gli stessi mezzi del cinema di Bresson, quindi del suo regista) per darsi ad una fuga sospirata e insperata. Il ladro del film successivo (1959) si chiude invece in un meccanismo senza sbocchi, quello di una coazione a ripetere lo stesso gesto (quello dell’infilare la mano nelle tasche altrui e nei loro portafogli), in un lento e inesorabile progredire verso la fine con la prigionia. Solo l’amore può salvarlo/redimerlo, un po’ come l’asino Balthazar, picchiato, umiliato e offeso dalla cattività di coloro che governano il mondo, presente nelle persone, quindi anche le piccole terre, le coltivazioni, i campi da arare. Egli è accarezzato e amato soltanto dalla graziosa Marie, cui viene dato in affidamento, dopo essere passato nelle mani di diversi problematici padroni, alcuni dei quali davvero crudeli. Non può che ricercare una fine sospirata nel bel mezzo del suo habitat naturale, lontano, eppur sempre vicino, dalla brutale disumanità.
In Pickpocket in particolare, come indica il cineasta Louis Malle “i personaggi sono dominati dalla macchina da presa, tirati, spinti, trattenuti”, quindi, è qui che l’occhio che immagina e crea, distilla e fissa l’obiettivo, perviene alla massima sintesi fra controllo e discorso, forma e narrazione. Diventa un tutt’uno. Un condannato a morte è fuggito e Pickpocket sono i film che meglio adempiono a un costante obiettivo di definizione della forma di un discorso o di un discorso puramente formale. Sono l’esaltazione della ricerca di un linguaggio espressivo proprio, articolato, densamente popolato di sguardi iconici, a spirale. Si noterà che a poco a poco, lo sguardo di Bresson si farà sempre più stretto, minimalista, millimetrico, nel senso letterale del termine. Le inquadrature si stringeranno su particolari del corpo umano (ancora le braccia, le mani, ma anche le gambe, i piedi) e su dettagli di oggetti, arredi, piante, animali, fino a formare un discorso scopico a sé stante, una forma di narrazione quasi muta, una fenomenologia degli atti del vivere e del non vivere, particolarmente elaborata. La cappella del diario e la prigione del condannato le possiamo ammirare in tutta la loro architettura visiva, poi però l’occhio si stringe fortemente sulle mani e sullo sguardo assente del ladro, su quello distaccato dell’asino Balthazar, sull’abbraccio completo di Marie, e la corte del processo a Giovanna d’Arco sembra essere soltanto una parentesi su questa tangente, per quanto significativamente dentro un discorso filologico sull’austerità. L’adolescente Mouchette è inquadrata sempre per intero, notiamo anche i suoi indumenti che un poco le scoprono le gambe e quella innocente malizia che comincia a renderla sessualmente ambita (ed è funzionale al finale e alla sua particolarissima piroetta sul greto del fiume), ma il fagiano intrappolato dalla umana presenza del male, lo possiamo osservare da vicino, nel tentativo di sfuggire al cappio che il crudele uomo ha riservato per lui.
In Quattro notti di un sognatore lo sguardo si riallarga invece sulla camera del protagonista, ossessionato da Marthe che riascolta in ripetizione all’infinito, dopo averlo registrato, ma stringe proprio sullo strumento tecnologico e su quella bocca da cui fuoriesce quella parola, quel suono. L’ossessione per il suono, per una voce che si fa rumore, perché è la prefigurazione di un rifiuto a donarsi del tutto. L’amore è ferito e restano soltanto quattro notti particolarmente buie, velatamente illuminate giusto da qualche scintillio di luci riflesse sull’acqua che batte sul ponte.
In Lancillotto e Ginevra e L’Argent sono lo scalpiccio degli zoccoli dei cavalli e il clangore delle armature che intrappolano i cavalieri di corte dentro rigide regole, e l’aprire e chiudersi di cassetti contenenti pistole, a rendere effettiva anche proprio un’astrazione presente nel cinema di Bresson. Lontano dal regno del Merlino conosciuto, l’astrazione si adopera in misura maggiore proprio da quel film, su un’altra chiave. A Bresson non interessa il fantastico. Lui vuole rendere fantastica un’inquadratura semplice, essenziale, ridefinendo attraverso l’ascolto, lo statuto, il senso di quella stessa immagine. Perché il suono, quindi anche il rumore (suoni e rumori spesso registrati dallo stesso Bresson che è anche sempre sceneggiatore dei suoi film), sono in grado di donare un nuovo valore all’immagine che completano, attraverso una capacità di narrazione attraverso la forma. Un’astrazione che si spoglia della sovrastruttura del fantastico, quindi, elevando l’ordinario a fantastica rappresentazione del verosimile. Tutto è ordine geometrico e pulizia. Cinema puro, montaggio che descrive e racconta senza dilungarsi. Tutto è una forma essenziale, diretta, senza fronzoli. Come fare l’amore con il residuo di uno scheletro umano intatto, dal quale è possibile ancora riconoscere i tratti dell’essere che fu, percependone i singulti della sua anima.                   

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