“La memoria è una forma di coraggio”

Jean Vilar

Mercoledì, 16 Giugno 2021 00:00

Kubrick e Caravaggio, sabotatori del reale

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Una delle caratteristiche che contraddistingue il linguaggio artistico rispetto a quello quotidiano è indubbiamente il suo statuto polisemico. Giunta alla sua fase contemporanea però, come ha avuto modo di spiegare Umberto Eco, la polisemia si è fatta “aperta” dando luogo a una varietà di significati che non possono più essere arginati, come invece avveniva, ad esempio, in ambito medievale.

Insieme alla conquista di un livello di libertà prima sconosciuto da parte dell’artista, è aumentata enormemente la possibilità per lo spettatore di agire attivamente all’interno del processo artistico contemporaneo. In un tale contesto è forse inevitabile che si guardi anche alle opere del passato con un fare più libero, a volte persino forzando quanto permetteva il contesto culturale entro cui operava l’artista.
Pur con tutte le dovute attenzioni, volgendo lo sguardo al passato si possono trovare opere di artisti che più di altri hanno consapevolmente lasciato porte aperte allo spettatore dell’epoca e, a maggior ragione, all’attuale. È con tali premesse che deve essere colto l’invito di Francesco Fiotti – Kubrick e Caravaggio, sabotatori del reale (Mimesis, 2021) – a seguirlo nel suo percorso costruttivo, tra tele e pellicole, alla ricerca di “sabotaggi del reale” operati da personalità distanti, non solo nel tempo, come Caravaggio e Kubrick.
Oltre ad una temporalità interna all’opera, essenza della narrazione, ne esiste anche una esterna “il cui artefice è lo spettatore”; un tipo di temporalità che pur essendo “re-azione” a quella interna è allo stesso tempo anche un “nuovo agire” interamente soggettivo. È a partire dalle “proposte” temporali interne alle opere che si struttura quella temporalità esterna in cui lo spettatore agisce la sua discrezionalità vivendo un’esperienza in cui “si possiede l’opera se si è da essa posseduti”.
La proposta di Fiotti sembra muoversi dalla convinzione che le grandi opere tendono sempre ad aspirare alla sospensione, all’incompletezza, all’apertura. Così sintetizza la questione Gianvincenzo Cresta nella prefazione al volume: “La comprensione dell’ascoltare e del guardare è basata sul presupposto stesso della nostra incomprensione, perché c’è un’impossibilità di penetrare l’opera, c’è un limite del linguaggio per descriverla, vi è una cortina indefinibile che non ci permette di dire io conosco quell’opera. Il motore della creazione artistica è cercare lo sconosciuto e con questa stessa ansia lo spettatore, se si lascia coinvolgere, desidera indagare e spingersi oltre”.
In Caravaggio e Kubrick l’incomprensibilità pare risiedere nell’ambiguità che conduce lo spettatore ad intervenire sul contenuto facendo pesare la sua personalità al fine di completare l’esperienza. Di fronte all’opera d’arte occorre lasciarsi andare, sciogliere quei vincoli che regolano la realtà; scrive Fiotti che “l’opera è un passaggio verso l’altrove, un viaggio per raggiungere sé stessi”, dunque l’errore non deve essere temuto.
Le tele del Caravaggio e le pellicole di Kubrick non sono mai rassicuranti; non lo sono perché i due autori sono convinti che non spetti all’arte rassicurare. A quest’ultima spetta forse il compito di dispensare dubbi laddove il principio di realtà vorrebbe certezze: è nel dubbio che si annida la speranza mentre nella certezza più facilmente dimora la disperazione. La fragilità dell’essere umano crudamente messa in scena e sbattuta in faccia allo spettatore dal Merisi e le anomalie disseminate nei film da Kubrick operano come “atti di sabotaggio” nei confronti di una visione/narrazione pacificata dell’esistente; ai due autori interessa dispensare dubbi più che certezze, disorientare più che guidare lo spettatore nella comprensione della realtà. Ed è proprio la presenza di un certo livello di ambiguità che consente allo spettatore di completare l’esperienza.
Gran parte dei lavori di Kubrick “sono incentrati sui temi della guerra, dell’ignoto o del sogno, territori nei quali lo spettatore non è condizionato da un proprio punto di vista personale e diventa per questo possibile condurlo ad un’esperienza più profonda”. Per comprendere qualcosa della realtà, sostiene Fiotti, conviene forse allontanarsi da essa. “Le immagini di Caravaggio e Kubrick, la potenza del loro linguaggio, questo personale ricorso all’ambiguità ci inchiodano in una dimensione atonale che va ben oltre lo spazio ed il tempo della rappresentazione; ne dilatano la percezione, ci obbligano ad intervenire sul contenuto, a far pesare i nostri sentimenti, le nostre emozioni come passaggio imprescindibile per completare l’esperienza”.
Nel girare Shining Kubrick ha sostenuto che in un film non si cerca di “fotografare la realtà” ma di “fotografare la fotografia della realtà”. “Fotografare la realtà”, sostiene Fiotti, “vuol dire estrapolare alcuni elementi, isolarli dal rumore di fondo in cui sono immersi, per mostrarci un equilibrio nuovo in grado di risvegliare l’essenza delle cose”. “Fotografare la fotografia della realtà ci consente di vivere un evento attraverso diversi punti di vista, quasi simultaneamente, esibisce una realtà frammentata per istanti, in cui il naturale scorrere del tempo si polverizza e l’esperienza si ricostruisce necessariamente nella mente dello spettatore. Un sentire cinematografico in cui è possibile riconoscere la natura di Caravaggio, il suo principio compositivo”.
La pittura del Merisi, sostiene Fiotti, deve essere intesa come finzione, come messinscena. “Caravaggio non dipinge la realtà, la scruta per catturare invenzioni, ne prende dei pezzi per attribuirle una storia. Come un regista dispone con cura gli elementi nello spazio, unificando la composizione attraverso l’utilizzo attento della luce. L’ambiente è il suo studio, gli oggetti di scena sono quelli di uso quotidiano, gli interpreti gente comune presa dalla strada. Lo storia che prende vita dall’oscurità ci mostra una dimensione altra, in cui elementi apparentemente incoerenti coesistono all’interno di una sorta di sogno, di allucinazione, qualcosa di impossibile da ritrovare nella vita di tutti i giorni, ma che proprio la resa minuziosa dei dettagli fa apparire reale. L’ossessione di fissare l’evento decisivo lo spinge ad esplorare il concetto di tempo piegandolo di volta in volta a seconda dell’esigenza del momento”.
La realtà in bilico, in equilibrio precario è una caratteristica ricorrente nell’opera del Merisi. Si pensi allo sporgere in avanti della Canestra di frutta o dello sgabello nel San Matteo e l’angelo. Frammenti di precarietà nella messa in scena che spronano lo spettatore ad entrare nel dipinto e ad agire, magari allungando una mano prima che sia troppo tardi e tutto crolli.
“Questa pare in fondo la più grande sfida di Caravaggio e Kubrick, spingersi oltre lo stato delle cose, modificare se necessario la realtà per raggiungere lo spettatore. L’opera d’arte diviene allora una porta, un monolite che mette in relazione dimensioni lontane. Come gli astronauti o le scimmie in 2001: Odissea nello spazio osservando queste immagini siamo quasi spinti a toccarle, ad entrare in contatto con loro. L’ombra della steadicam sul sedile del triciclo di Danny che lo segue durante le corse nei corridoi dell’albergo, le schegge di legno che rimbalzano sull’occhio della telecamera mentre Jack colpisce la porta con l’ascia, così come i riflessi nei quadri di Caravaggio o i suoi oggetti personali a definire la scena, sono infine i chiari segnali di un velo che è caduto. Il diaframma non ha più ragione d’essere, finzione e realtà sono ora dimensioni interconnesse. L’opera è un passaggio verso l’altrove, un viaggio per raggiungere sé stessi. Lungo la strada l’errore è la mano tesa, che viene a redimerci. L’imperfezione ci strappa dal fondo in cui siamo caduti, mostrandoci che possiamo salvarci. E comprendere in fondo che non siamo più soli”.





Francesco Fiotti
Kubrick e Caravaggio, sabotatori del reale
Mimesis, Milano-Udine, 2021
pp. 150

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