"È vero che non bisogna confondere la critica con la maldicenza o il gioco al massacro; ma altrettanto vero e forse ancor più dannoso è confonderla con la complicità e la propaganda"

Giovanni Raboni

Alessandro Toppi

Un Napoli Teatro Festival (quasi) tutto per noi

In queste condizioni né gli attori né i drammaturghi
né i critici si sentono controllati dagli spettatori, ossia
responsabili di fronte a loro. E allora di fronte a chi?
Questo è il problema. L'un verso l'altro? Ben poco.
(Nicola Chiaromonte)

Dobbiamo riflettere sulle priorità: non si organizzano
feste da ballo in case che crollano.
(Tommaso Montanari)


Quest’articolo non può che contenere una riflessione parziale essendosi svolto solo in parte il Napoli Teatro Festival Italia: pensato da Franco Dragone come “un laboratorio creativo culturale permanente” il Festival prevede infatti – stando alle parole del suo direttore – nell’ordine:

Una marionetta muore, una marionetta nasce

Nel primo teatro di Samuel Beckett – quello con il quale siamo più abituati a confrontarci – l'esistenza di una coppia è il punto di partenza immancabile. Vladimiro ed Estragone e Pozzo e Lucky in Aspettando Godot; Hamm e Clov (e Nagg e Nell) in Finale di partita; Winnie e Willie in Giorni felici; Krapp e il se stesso di ieri ne L'ultimo nastro.

Pensieri, all'ombra del 58° Parallelo Nord

Per quanto il Napoli Teatro Festival Italia presenti i due giorni con altrettanti titoli – Una giornata qualunque del danzatore Gregorio Samsa e Corcovado – va scritto subito che si tratta di un progetto unico – 58° Parallelo Nord – basato, leggo dalla brochure, sulla “pratica dell'incontro e dello scambio” intesa come “motore principale della creazione”. In pratica: un performer – Lorenzo Glejeses –; una sequenza-base di alcuni minuti elaborata mesi prima con Michele Di Stefano di MK (“ricordo questa partitura, ripetuta sempre uguale anche nel ritmo, che immediatamente mi annoiò” afferma sorridendo Eugenio Barba sul palco di Galleria Toledo); il tentativo di modificarla live mostrando così metodi di (ri)composizione creativa e tutto ciò che la quotidianità del lavoro di sala generalmente comporta: fatica, sudore, incertezze ed equivoci, tentativi momentanei e improvvisi, suggestioni che nascono, vengono provate e scartate e poi variazioni, sottrazione o aggiunta di materiali, un nuovo modo di dire la stessa frase, una maniera diversa di compiere la stessa azione. Insomma: a Galleria Toledo dovrebbe apparire ciò che, generalmente, agli spettatori è negato e nascosto: il prima di uno spettacolo, l'informe di cui il personaggio che avanza in palcoscenico non è che l'ultima forma acquisita.

Sindaco e teatro. Dove eravamo rimasti?

Dal 3 al 5 aprile 2013 si svolgono, presso il convento di San Domenico Maggiore, le Giornate per la Cultura, volute dall’assessore Antonella Di Nocera: “Occorre fare rete” – cito il report dell’evento – “generando un momento di elaborazione sulle prassi” utili al contesto napoletano. Parole d’ordine: “umiltà”, ovvero capacità d’ascolto anche nei confronti delle “personalità critiche con l’amministrazione comunale”; “sinergia”, perché è necessario “trovare un terreno comune di proposta e di azione per tentare di uscire da un momento difficile reagendo come farebbe una vera comunità”; “piccoli passi”, perché l’azione sia progressiva e concreta, in opposizione alla logica dei Grandi Eventi e capace di “individuare il possibile – quello che si può fare – nell’ambito dell’impossibile: quello che si pensa di voler fare”. Premessa: l’esistenza di “una situazione finanziaria senza precedenti in cui si è venuto a trovare il Comune di Napoli con l’adesione al cosiddetto pre-dissesto, laddove dal bilancio non vi sono fondi di spesa possibili per la Cultura”. Il Comune vuole dunque fare un carico di idee per poi attuarle (possibilmente a costo zero), secondo un progetto di politica dal basso che coniughi uno degli slogan più cari a de Magistris: “La Cultura è un bene comune”.

NTFI: chiedere è un dovere, rispondere anche

Sopporto, da giorni, una sorta di sentimento d’offesa, un senso di risentimento che non passa. Si tratta di orgoglio ferito in quanto cittadino? O è forse soltanto una mia fissazione, una preoccupazione stupidamente personale, un pensiero pensato troppo spesso?

Else, un'attrice e il suo pubblico

Una premessa. Dando un’occhiata alle note di regia presenti in brochure leggo che in Signorina Else – opera di “straordinaria attualità” – “si respira l’angoscia insanabile della nostra epoca, condannata all’immobilità dalla troppa coscienza del passato e travolta dalla paura che la rende incapace di prendere qualsiasi decisione”. Come la società europea tra le due guerre (Schnitzler scrive il romanzo nel 1924) saremmo al cospetto di un “recente e fantasmagorico boom economico che ha consentito a tutti di rivedere al rialzo le proprie aspettative e che adesso chiede ai giovani un conto salato” mentre la nostra Europa “sprofonda ogni anno di più”, divorata dalla “speculazione finanziaria” e dalla “crisi dei valori”. Ma è davvero questa l’opera che racconta lo stato di sospensione della generazione di mezzo (i nati tra la seconda metà degli anni Settanta e la prima metà degli anni Ottanta)?

John e Joe: due attori, due uomini

"Generalmente i critici pensano che la grande e
vera recitazione è quando l'attore rende conscio
il pubblico del fatto che sta recitando. In realtà
meno il pubblico si accorge che stai recitando e
più è grande la tua recitazione".
 (John Ford)

 

 

 

In John & Joe c'è un momento in cui termina la certezza che stai assistendo a uno spettacolo, seduto nella platea di un teatro, e ti scopri assuefatto all'idea che non hai di fronte che due uomini, seduti al tavolino di un bar. Questo momento non è calcolabile con nessun orologio (d'altronde non staresti di certo a controllare l'ora precisa in cui avviene) né sembra dovuto alla strategia del regista, alla trama dell'autrice, alla particolarità della scenografia o alla comodità della poltrona: semplicemente accade, con la stessa naturalezza con la quale senti il calore dell'acqua che – ad un certo punto – ti cinge tutto il corpo quando ti immergi lentamente in una vasca.

Alla Scuola Elementare del Teatro

Per me il teatro è il luogo della dignità, il
luogo nel quale difendere l'essere diverso.
(Eugenio Barba)

Napule 'O sole mio.
Napule carnale.
Napule vita mia.
Napule rinale.
(Mimmo Borrelli)

 

Ariele saltella da un punto all'altro della sala, simile a un'ape che passa di fiore in fiore, a un insetto che scivola da un filo d'erba a un altro filo d'erba. Entra quasi correndo – appena frenato dall'assistente che lo accompagna – si toglie in fretta le scarpe, si cambia con più fretta ancora i calzini e mentre si toglie di dosso il giubbotto, la felpa o il pullover, non distoglie mai gli occhi dal palco: lì dove i suoi compagni hanno già iniziato a lavorare. Ariele ha un fisico da nuotatore, è un cumulo d'entusiasmo e di energia muscolare e la sua pelle contiene a stento una riserva di frenesia e di voglia di fare che mi sembra sia inesauribile. Non riesce a stare fermo e così – quando Davide Iodice impone la stasi, durante un esercizio – lui batte di continuo il piede, muove la testa in avanti oppure agita la mano o – ancora – insegue, calpesta, rimarca, si tiene in bilico e poi supera le linee delle mattonelle che pavimentano la sala: simile in questo a un equilibrista che è incapace di rinunciare al suo gioco.

La parodia (seria) de I Sacchi di Sabbia

Chi s'ingegna a fabbricar il teatro poi dentro ci
mette quel che ha in zucca e io c'ho i santi i
diavolacci Totò Peppino Amleto tutt'al più! Un
po' quel che ho vissuto e che conosco e un
po' quel che mi passa l'italico convento
                                   
(Giovanni Guerrieri)

Le bocche dei sacchi vengono richiuse con delle

corde, dopo che sono stati riempiti di materiali,
spesso incoerenti
                                    (Giovanni Guerrieri)

 

I Sacchi di Sabbia parlano di solitudine, morte, della differenza tra ciò che sentiamo di essere e ciò che invece siamo per gli altri; parlano di libertà e di quanto sia falsa la differenza “tra noi e loro”; parlano di uguaglianza e di legge del più forte, della riduzione delle possibilità di sopravvivenza, di come la vita sia una corsa che ha vincitori e vinti e – parlando di tutto ciò – generano nel pubblico una continua risata. Questo accade perché il loro Piccoli suicidi in ottava rima è una coniugazione teatrale della parodia, genere che fa da controcanto all'importanza dei temi rendendoli in maniera truccata e distorta, inclinata, fuori-posto. Non che venga meno la funzione del racconto e quella della messa in evidenza del contenuto, di una specifica condizione, addirittura di una evidente denuncia di uno stato di fatto ma la forma – meglio: la contro-forma o contro-(ri)forma, viene da scrivere – che tutto ciò assume è quella del doppio parodico per cui ciò che, per consuetudine o buone maniere retoriche, dovrebbe essere bello e saggio, misurato ed elegante, viene espresso per mezzi villani, ridanciani, ironico-popolareschi.

Sulla miseria del teatro

In De Revolutionibus di Giuseppe Carullo e Cristiana Minasi mi sembra che il principio per il quale il particolare serve a rendere il generale risulti invertito: non è il teatro a spiegare il mondo, facendogli da specchio distorto, ma è il mondo che serve a spiegare il teatro, dicendone la meschinità quotidiana. Così Leopardi, la letteratura, le Operette morali, Copernico e il Sole, la Prima e l'Ultima Ora, la Civiltà tutta è come se fossero chiamati a ridosso di se stessi da questi due teatranti siciliani ed il loro “guardali!”, rivolto di continuo dall'una all'altro per indicare gli spettatori, in realtà diventa un “guardateci”, rendetevi conto, cercate di comprendere. Cosa dovremmo capire? Che siamo al cospetto di “un'attricetta di Messina” e del suo compagno; che siamo d'avanti a un piccolo teatro che altro non è che una di quelle scene buone per essere trasportate in auto, di tappa in tappa, durante la tournée di una compagnia indipendente; che siamo dinnanzi a un'opera che trascina se stessa lungo lo Stivale, per fare qualche data, con grande fatica e non pochi rammarichi; dovremmo capire che la lingua ottocentesca è una maschera, che serve come un bel trucco l'alto riferimento narrativo, che questo duplice dialogo – Copernico; Galantuomo e Mondo – che fa da trama e che svela, analizza, commenta e denuncia l'amoralità dell'uomo verso l'uomo non ha pretesa universale, non va in scena per dire dell'intera società ma, invece, è la necessità urgente, impellente, rabbiosa e di riscatto con cui due teatranti reagiscono alle vergogne del teatro, che è il loro mondo ed al quale – standocene in platea – siamo stati attratti e per un'ora apparteniamo.

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