“Vogliamo ridere, essere innocenti, aspettare qualcosa dalla vita, chiedere, ignorare. Non vogliamo essere subito già così sicuri. Non vogliamo essere subito già così senza sogni”

Pier Paolo Pasolini, citato da Alessandro Leogrande

Venerdì, 22 Settembre 2017 00:00

I Ritornanti di Moscato

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Ritornanti ha un prologo che si svolge nella metropolitana “artistica” di Napoli: adesso moderno nel quale la pluralità di passeggeri ricorda l'allora antico dei munacielli; reale che piano piano evoca, convoca e consente l'irreale e, con esso, il narrativo e il fantasioso; dissolvenza verbale che avviene in progressione e che permette l'apparenza della storia. L'epilogo invece – di nuovo in metropolitana –  è affidato a una vecchia signora: una Anna Maria Ortese di ritorno, che commenta suggellando il racconto che nel frattempo abbiamo letto citando un brano di Corpo celeste: “Avevo dimenticato...”, dice la Ortese. Nel mezzo il Ritornanti vero e proprio ossia la vicenda di Nannina e di Totore, e del loro figlio Tubbettiello, mandati da una Sanzara a salita Concordia 37 per l'occupazione di una casa destinata però subito a crollare: non prima, tuttavia, che gli spiriti che abitano l'appartamento abbiano ricompensato l'onestà della famiglia – e la sua naturalezza pura e primigenia – con la salvezza della vita, la ricchezza delle tasche, un futuro rinnovato.

“Adattamento filmico” leggo sulla copertina di Cronopio e tuttavia confesso che più rileggo il testo più mi sembra un'opera teatrale pensata e riproposta in altro modo: agli occhi scompaiono le indicazioni da sceneggiatura cinematografica, perdono via via valore le sigle che rimandano al “primo piano” o alla “macchina da presa” e la prospettiva di quel che dovremmo vedere se il film fosse effettivamente realizzato diventa meno importante di ciò che vedo lasciandomi cullare dalla voce di Moscato: riconoscibile nel parlante fuori scena. D'altronde Enzo Moscato ci ha abituati alla riproposizione di trame che ha già detto e che ridice in forma differente e – d'altronde, aggiungo – lo stesso Moscato (di per sé costantemente in fuga da ogni classificazione) ricorda che “il teatro è differenza” e che “quando rimetto in scena un testo già rappresentato mi accorgo che non è mai la stessa cosa”. “Per me” – afferma – “il teatro è una ripetizione sempre diversa da sé”.
In Ritornanti troviamo il contrasto tra il contemporaneo e l'insorgenza del passato, lo sfilacciamento sociale progressivo, l'italianizzazione omologante del Gennarino pasoliniano (quando sono in metropolitana Nannina e Totore non costituiscono una coppia e si chiamano Anna e Salvatore): troviamo insomma “il Mega-Store” al posto “del sopraffatto mondo delle vendite al minuto delle botteghe e dei negozietti che sembravano indistruttibili l'altro ieri”, per citare un passaggio de Gli anni piccoli, (in)tentata autobiografia infantile pubblicata nel 2011. Troviamo inoltre la passione moscatiana per le vecchie maggioni ormai decrepite, per i bassi e le saittelle dei Quartieri, per il rovesciamento infantile delle cose e dunque per i piccirille, 'e criature che hanno in sé anche segni di vecchiaia, pieghe avvizzite nel volto o sulle coscetelle, accenti talora spaventevoli. Sono i bambini di Bernari, “che giungono la sera a casa, trafelati, con le mani e le ginocchia nere, e si buttano sul letto senza spogliarsi”; sono i bambini che per Singer “leggono ancora i libri e non le recensioni”; sono i bambini resistenti, macilenti e luridi che contribuiscono alla cacciata dei tedeschi nel '43; sono i bambini morticelli della scuola 'Emanuele G.', frequentata da Moscato, cioè gli spiritilli “vaganti e palliducci” che − si diceva − spingessero i fanciulli a buttarsi giù dal balcone in prima, seconda o terza elementare; sono i ragazzini che ancora giocano a pallone il pomeriggio a Piazza Dante o, la notte, sotto la Galleria Umberto e sono i “trapassati/palpitanti” che da sempre – facendo “improvvise sorprese ingannatorie” – minano le false certezze degli adulti, rendendo precarie le convinzioni illusorio-stabili di coloro che credono solo nel concreto.
Ritornanti – quindi e in qualche modo – è per me un libro teatrale: come scriverne? A un punto di Le mie parole (testo confluito nell'Antologia teatrale curata da Antonia Lezza, Annunziata Acanfora, Carmela Lucia) Moscato afferma che “il teatro è un'esperienza di perdita”, che è una ricerca non conclusa, che è importante l'incompleto; dice ancora – in un altro commento intitolato Vocal denudamento – che ciò che conta veramente sono “'a vocca che scioscia” il fiato “e 'a recchia che lo accoglie” e dice che è “int' 'a voce che lo spirito, il pensiero, l'astrazione fa lega con i corpi, i tempi, 'e ccose, i luoghi”. Che “si atteggi a nudo lamento o a nuda letizia”, che faccia favola o tragedia, “senza giustificazioni, appoggi, orpelli scenografici, allora è il mio teatro” afferma Moscato.
Ebbene: il fondamento che risiede nella perdita, la necessità del recupero, l'“Avevo dimenticato” della Ortese e la funzione del fiato che ritorna. Ecco un possibile percorso.


L'oblio è l'approdo
Nel 2014 Giulio Baffi ha determinato la pubblicazione di una nuova versione cartacea di Sik Sik: una versione d'origine soltanto verbale poiché dipendeva dalla voce di Eduardo De Filippo, registrata da Baffi di nascosto, durante una delle repliche dello spettacolo al San Ferdinando di Napoli. Baffi – registrando Eduardo – strappò per sempre alla dimenticanza la recita di quella serata, allo stesso modo con cui noi decidiamo di tenere qualcosa di qualcuno che ci sta lasciando, che sta andando via, che tra poco per noi non ci sarà più: un maglione; una foto; un biglietto del treno, ultima traccia di un viaggio che abbiamo viaggiato assieme.
Fin dall'inizio il gesto di Baffi mi è parso un atto d'amore, compiuto per disperazione: Baffi infatti, registrando Eduardo, ha cercato in questo modo di opporsi all'inevitabile scomparsa del teatro. “Quando si vede teatro” – scrive George Banu – “al presente dello sguardo si aggiunge la coscienza del suo sparire e, implicitamente, della memoria come estremo soccorso. Là dove nulla rimane come fu, lo spettatore sa che l'ultima opportunità è la sua”.
Quel gesto poi è diventato un libro accompagnato da un cd e, tornando a ragionarci adesso, mi pare un po' più chiaro che libri e film sono mezzi conservativi, serbanti, simili a bauli buoni alla salvaguardia fissa delle cose e infatti – in quanto consultabili – libri e film risultano a disposizione, replicabili, collezionabili; libri e film sopravvivono grazie a una memoria oggettiva e materiale (un corpus vegetale o digitale) e, infine, costituiscono un rimando presente al passato, collegando l'ora della lettura o della fruizione con il tempo in cui il libro è stato scritto, in cui film è stato girato. Il teatro invece richiama il passato al presente – genera cioè il percorso inverso –, necessita della tridimensionalità viva di corpo e voce (e non solo di una sua rimanenza testuale o di una sua proiezione visiva), è votato alla sparizione immediata e, svanito, il suo ricordo è affidato all'imperfezione e alla durata limitata della memoria soggettiva: il teatro, insomma, scompare davvero; il suo ultimo approdo è l'oblio.


L'oblio come partenza
Ne Gli anni piccoli Moscato scrive che “a guardarli o rileggerli tutti, ora, i miei non-diari, i miei quaderni pieni zeppi di vita, o meglio, di fantasia di vita; a ripercorrerla tutta, cioè, quella mia fitta e al contempo rarefatta, spezzata, incerta scrittura, null'altro mi appare che l'incantata e quasi automatica registrazione di una Grande Rovina; il Crollo, Magnifico e Terribile, delle fondamenta del mio cuore e dei miei geni in cui, ingenuamente, si poneva speranza, per il sopravvivere longevo di una Razza e della sua grottesca Lingua o modo d'Espressione. Tutto” invece “è precipitato”.
Il tema del crollo, che è al centro di Ritornanti, risulta più volte ne Gli anni piccoli: quando Moscato dice di “essere nato all'inizio della fine dello Splendore” e “di avere in gran parte vissuto verso la fine dell'inizio della Decadenza”; quando elenca “pietre, mattoni, vàsoli, superstiti colonne e scalini” di Napoli, dicendosi figlio e allievo “di ciò che si era costruito nei secoli dei secoli precedenti” (“Ecco, io sono nato forse da uno di quei bruciacchianti resti” aggiunge infatti); risulta inoltre ogni volta che usa la formula “In un Tempo/Ombra che” e nel momento in cui  – quasi a metà libro – si rende conto di non poter narrare compiutamente né la sua vita né, della sua vita, l'infanzia: “Tutto si frantuma alle mie spalle. Ogni cosa va in sfacelo di memoria non appena l'ho toccata, non appena l'ho vissuta”. Ciò che ne deriva è quindi un insieme scomposto e ammucchiato di “stralci, appunti, fogli”, cartografia residuale di “un deserto, una desolazione immane di salette e corridoi, di stanze e di scale” attraversate “dal silenzio, un silenzio assoluto, intenso, anche quando si traveste da rumore, da ammuìna, da schiamazzo”. Un “silenzio-cantatore” lo definisce però Moscato, “in cui far cadere qualcosa sul pavimento” – “uno spillo, un nastro, una piuma, qualche innocua inconsistenza di una camera, di notte” – perché siano richiamati “fantastici passi, un fantastico andirivieni, da una crepa all'altra dell'antico palazzo diroccato”.
Il mondo da cui viene certo teatro di Moscato mi sembra dunque come un arcano palazzo in disuso, di cui non restano che fondamenta in rovina, crepacci, camere vacanti, una silenziosità nella quale una qualsiasi reliquia sonante produce l'eco riemersivo di sé: così, dalle “opache brume del passato”, scrive Enzo Moscato, avviene “un intenso e inconscio ritorno del rimosso”, si manifestano “sprazzi di memoria o di riflessione della vita vissuta”, rivivono “frammenti di ricordi”, veritieri o distorti che siano, si ridesta “la materia scomparsa” e riparlano “le voci che ho nella testa” ribellandosi momentaneamente a un'estinzione già avvenuta. Simili ai personaggi che visitano Pirandello, ma provenienti dal ventre di Napoli – in questo modo li definisce Enrico Fiore ne Il rito, l'esilio, la peste – le creature di Moscato avanzano “dal sottosuolo impercepito dei sensi; dagli infiniti strati sovrapposti di terreno e rovine che abbiamo sotto i piedi quando ci mettiamo a camminare per le vie di quest'ineffabile città porosa”. Queste creature costituiscono una folla di “spettri, ombre, larve, lemuri, schegge, cràstole, frammenti”; mai figure vere o del tutto verosimili, queste creature sono esseri che non arrivano a essere completamente: con addosso ancora la polvere dovuta al terremoto di cui sono state le vittime, diventano “i fantasmi più svariati e anomali” che abitano “il teatro e il fare teatro” di Moscato, come comprese Leo de Berardinis quando, pensando a Moscato, scrisse: “Il desiderio del tuo fragile corpo d'attore è il desiderio di una canzone nuova, di un canto nuovo, spremuto dalle macerie”.
Anime cantate quindi, riportate in vita cioè dall'ugola e affidate a una drammaturgia liturgica che fonde metateatralità, letteratura e filosofia, scampoli di storia oggettiva ripresi in soggettiva e culto del puro suono, sono creature tornanti grazie al valore salvifico che la parola recidiva ha in teatro. E sono anime strappate al buio, alla fatiscenza, al crollo e alla dimenticanza: per questo  il teatro di Moscato – oltre che destinato all'oblio, come è per ogni atto teatrale – mi pare abbia nell'oblio anche il suo punto di partenza.

 

Il mio nostos
La quarta di copertina di Ritornanti porta la citazione tratta da Corpo celeste di Anna Maria Ortese con cui il testo si conclude: “Avevo dimenticato i Piccoli Esseri che incontravo tutti i giorni per i vicoli e le rampe, le scalette e le piazzette che congiungono i Quartieri alla Collina Verde” scrive la Ortese; “Avevo dimenticato, sì, la Gran Vita dei Folli, degli Storpi, i Deformi, i Muti, i Vecchi ritornati Piccini, i Piccini divenuti Anime Perdute! E le Case di Allora, senza ascensore, avevo dimenticato”. Di questo frammento – che appartiene non alla Ortese che fa letteratura digrossando la realtà “intollerabile” di Napoli ma alla scrittrice che della realtà non sa che farsene, che la realtà si rende conto di non averla mai neanche conosciuta mentre Napoli l'ha rivissuta attraverso “le emozioni” e “le luci” e “i suoni” e “nel sottofondo l'angoscia”, “l'orrore e la grazia” – la parte più importante mi sembra l'avevo dimenticato iniziale giacché è la sparizione il presupposto che permette il recupero dei Piccoli Esseri, degli Storpi, dei Folli, dei Muti e dei Vecchi Piccini divenuti, non a caso, Anime Perdute che adesso, per mezzo di “qualche gemito, qualche sospiro profondo, richiami spezzati” diventano Ritornanti: “Sentivo che una parte della Popolazione Presente era di Anime Morte, Anime di Ritornanti. Se nella Realtà fisica – Ritornanti – o in quella generazionale – o nella Realtà fantastica soltanto – io non sapevo. Solo sapevo che il Popolo dei Vecchi Piccini, degli Inutili, i Deformi, gli Abbandonati, gli Antichissimi appariva e scompariva, scompariva e riappariva, di continuo, senza posa, annanze all'uocchie mie!”.
Progressivamente, in questa citazione, il tono in vernacolo di Moscato sostituisce la voce della Ortese e ci confessa una delle caratteristiche fondamentali della sua poetica: quella del ritorno. Buio, luce, recita, buio; di nuovo luce, di nuovo recita, di nuovo buio. Ancora luce, un'altra recita poi cala il buio nel quale Moscato impone nuovamente la luce, una recita, prima che il buio (e col buio il silenzio) torni a dominare l'orizzonte. Un continuo rovello, la convocazione ridestata dei defunti, una ripresentazione animista che attende la sua occasione e che persevera; personaggi che bussano alla porta dei ricordi del poeta perché siano ancora detti, passi di libri che vogliono essere riletti, frasi che non vogliono cadere per sempre in disuso, strofe che desiderano essere ricantate, squarci che richiedono di esistere determinando una costante alternanza di oblio e di memoria. Il teatro di Enzo Moscato è contraddistinto da questo continuo ritorno che, come quello delle onde del mare, non sarà mai uguale a se stesso. Vi ritroviamo perciò – di opera in opera – Gadda, Artaud, Nietzsche, Sartre, Oscar Wilde, la letteratura americana di cui è amante accanito e l'orfano veleno di Rimbaud, Copi, Genet, Amleto, Faucault, Piscator e Freud, Nancy, Heidegger, Richiamo all'ordine di Cocteau, la Rivoluzione del 1799, Wittgenstein, la Kristeva, Villon, l'Antologia di Spoon River di Lee Master e i nazisti della seconda guerra mondiale così come ritroviamo, per citare la Ramondino, “i santi e le madonne, gli scongiuri e i miracoli, gli scugnizzi e le verginelle, i veleni e gli elisir”; ritroviamo le prostitute e i munacielli, le maghe e i protettori, le ex signorine, i ladri notturni, i trafficanti del quartiere; ritroviamo i sipari gonfiati dai rumori, il lascito finale dei detriti, la messa a morte della convenzione, un faro laterale che taglia il buio illuminando un volto dalla fronte infarinata e dalle labbra rosse o violacee, la voce offerta al microfono, il corpo che gioca con gli elementi del discorso, la testimonianza fantasmatica degli attori; ritroviamo titoli, testi, brani a frammenti, schegge di versi o di immagini, ogni volta in forma diversa o in un contesto compositivo differente: Rasoi, Partitura, 'E facce 'e San Gennaro e Rondò, Palummiello, 'A nuttata è passata e questo stesso Ritornanti, la cui storia viene detta nel 1982 dal Personaggio di Scannasurice, assume il titolo di Spiritilli, entra a far parte dell'overture di Occhi gettati, diventa poi titolo e parte del recital che nel 1994, nella Piazza del Duomo di Casertavecchia, Moscato propone al pubblico di Settembre al Borgo. Ora invece è teatro in forma di libro, per un cinema ancora da venire.
D'altronde.
In Antologia teatrale Moscato afferma che il suo “nostos” – “viaggio a ritroso verso il punto da cui, un giorno, ci si è mossi” – è “un partire e riandare continuamente al e dal proprio genoma”, che il nostos permette l'individuazione del proprio esserci al mondo, che consente la conservazione di tutte le contraddizioni che ci caratterizzano, che attraverso il recupero della lontananza genera la riconquista di ciò che giaceva o sembrava perduto. Reale e irreale in questo viaggio si confondono, si confondono tutto e niente, vecchiaia e giovinezza, si confondono anche i concetti di spazio e di tempo giacché – come insegna Peter Szondi scrivendo di Benjamin – il ritorno alle origini, quando coincide col ritorno alle fondamenta stratificate della propria città, si traduce in “un tragitto nel tempo piuttosto che in un percorso nello spazio”. E cos'altro è il teatro, ci dice José Bergamin (e ricorda Attilio Scarpellini), se non spazio temporalizzato, in contrapposizione al tempo spazializzato e cristallizzato delle gallerie d'arte, delle istallazioni performative, delle fermate della metropolitana abbellite come passaggi museali e che costituiscono, non a caso, lo scenario moderno improntato da Moscato nel libro?
Il crollo, il silenzio, un reperto che nel silenzio risuona, passi fantasmatici e sotteranei, il rimpatrio momentaneo di quel tempo e di chi vi appartenne. È la relazione che Moscato istituisce con la Vita e con Napoli, “amata/odiata mater di me che scrivo-compongo e allo stesso tempo cancello, straccio, getto via gli esistenziali rapporti che voglio presentare” facendone così – per citare Co'Stell'Azioni – “scumma, sfrangiamento, orlo, bava, scontornato perimetro gassoso”. Ne vengono “lampi impazziti che si accendono improvvisi e subito si spengono, nel buio di una scrittura misteriosa come un rito sacrificale” per dirla con Enrico Fiore; ne viene un luccichio, presto evanescente, con cui si fa spettacolo stasera.


La mia voce
“Quando tutto manca, quando tutto ci delude, quando tutto appare come una disfatta irreparabile, forse una sola cosa mi resta sempre: 'a voce” scrive Moscato in Vocal denudamento. “È questa, per me,” – aggiunge – “il piccolo scoglio su cui mi ritiro davanti alla visione di perigliose acque da cui sono scampato. È essa il mio rifugio, la mia tana, l'invalicabile linea di resistenza dietro cui si riparano il mio corpo e il mio spirito, sgomenti ma non del tutto arresi”.
La sensazione è che la voce di Moscato venga prima del suo corpo, che tutto ciò che di percepibile appare in palcoscenico – attraverso il taomai teatrale – giunga dalla gola e che la nostra visione dipenda dalle orecchie prima che dagli occhi. La sensazione, inoltre, è che questa voce appartenga a colui che è sopravvissuto, cui tocca dunque il compito/fardello del ricordo del passato, che costituisce il punto di partenza del viaggio al presente con cui, di volta in volta, coincide lo spettacolo.
Se questo è solo in parte vero allora è interessante notare che il Ritornanti edito da Cronopio – così come il Ritornanti contenuto in Scannasurice – dipende dalla voce di un narratore con la differenza che mentre in Scannasurice questa voce è in scena (il corpo prostitut-attorale del Personaggio) qui risulta “fuori campo”. E tuttavia. Leggo e rileggo il testo e mi pare che questa voce da cinematografica diventi via via teatrale, in piena scena quindi, al centro di un assito immaginifico che riemerge dalla lettura delle pagine cartacee. Tant'è che – noto – questa “voce fuori campo” commenta, interpreta, accompagna, spiega, fa inciucio, predice, giustifica o motiva, intrattiene, sbraita o si addolcisce, detta i tempi, premette e così permette l'effettiva avvenenza di un momento; partecipa emotivamente, si fa come frontale alla platea e condivide al pubblico/lettore il proprio stato fisico (“guardate, per l'impressione a raccontarvelo mi si fa ancora la pelle pizzico-pizzico”) interagendo di continuo: “insomma”, “comm'è logico”, “vi dicevo”, “ripeto”, “detto tra noi e noi”, “embè, 'o vulite sape'?”. Inoltre questa voce assume via via predominanza, centralità: si riducono fino a tacere i dialoghi tra i coniugi e, a un punto, Nannina la si vede in didascalia ridotta a una sagoma muta, a una figura privata del sonoro: parvenza motoria, retrocessa dal centro del palco alla parete di fondo, Nannina si accinge a uscire definitivamente da una quinta laterale.
Da pagina 82 a pagina 104 a parlare è solo la voce fuori campo, se si esclude il concerto babelico costituito dalla folla di presenze che abita la casa: concerto che comunque lei dirige. Questa voce è la voce di Moscato: la voce di chi si è salvato, di chi si fa portatore di memoria e la memoria la traduce in una storia che sta replicando adesso. “E io solo sono scampato, per recartene la novella” direbbe Giobbe; “Il dramma è accaduto. Perché qualcuno avanza? Perché uno sopravvisse al naufragio” per citare il Moby Dick di Herman Melville.
Questa è la voce del teatro: infatti − dopo aver detto ciò che aveva da dire − si prende un momento poi pronuncia la parola “Andate!” così facendo in modo che la stanza si svuoti, la luce si spenga e che il grande sudario dell'oblio ricopra quel che ci è parso di vedere. 

 

 


Enzo Moscato
Ritornanti. Adattamento filmico della pièce teatrale Spiritilli
Napoli, Cronopio, 2017
pp. 109

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