“Pecché, vedite, 'e puttane, soprattutto chelle napulitane, so' fatte proprio accussì: a loro, in fondo, non ce ne fotte niente d' 'e denare, d' 'e solde, no... Lloro so' 'nnammurate sulo d' 'e pparole, 'e chilli sciusce d'aria senza cunsistenza ca so' 'e pparole, meglio ancora si so' forestiere”.

Enzo Moscato

Martedì, 05 Settembre 2017 00:00

Fondamenti del Teatro: Leo e l'attore

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È attore chiunque entri in un contatto psicosomatico col fuori di sé. 

[...] La dimensione collettiva è importante per l'attore. È come se, nel raccogliersi in un luogo comune – lo spazio comune dell'appuntamento –, questa collettività, accomunata dall'interesse per quell'appuntamento, delegasse qualcuno. Un “delegato” in cui specchiarsi. Questo qualcuno è l'attore, che a sua volta deve specchiarsi col pubblico non per la ricerca di un consenso ma per addivenire alla specchiatura classica, al conoscersi.

Distruggere il teatro – cosa che vado dicendo da trent'anni – significa distruggere il bisogno di far teatro, innanzitutto. Intendo dire che una società che avesse dei rapporti umani non avrebbe bisogno di un luogo come il teatro. Lascerebbe libero lo spettatore di inventarsi il proprio spettacolo.
Una volta, durante L'impero della ghisa, ricordo che interrompevo lo spettacolo. Lo sospendevo e destavo una forte impressione nel pubblico. Ma uno spettatore una volta obiettò che ad Atene quella pausa carica di interrogativi sarebbe stata superflua. Ad Atene il teatro aveva, credo, una forte motivazione metateatrale: l'essere la forma di trasmissione e di conoscenza di una scienza sacra tra le più alte. La storia del teatro è dunque la misura della perdita di questo carattere esoterico. Non so se sia stato un bene o un male. Non è né bene, né male, perché in fondo era tutto previsto. Di certo è male pretendere di esibire tutto, di fare del teatro un luogo di informazione sulle cose. Al contrario, teatro è rivelare, rimettere il velo e aprire gli occhi e farli aprire. Tornare al cieco, al veggente, a Omero.
Questo su un piano politico, non triviale, e sotto un profilo molto più alto, socratico: non si può e non si deve comunicare. Io non posso descrivere l'azzurro a un cieco, devo aprirne gli occhi e fare in modo che discerna l'azzurro e il rosso e il bianco. La scienza sacra, sai, è una scienza sperimentale. Ecco perché non amo la formula “teatro sperimentale”, dove “sperimentale” assume unicamente il senso di parola d'ordine. Non si deve volgarizzare la scienza sacra, che è soprattutto esperimento che ciascuno conduce su di sé.
Penso che la tragedia fosse una forza della natura, primordiale, progressivamente indebolitasi. Non è il teatro – che non è niente – a dover raccogliere a sfida di questo vuoto. Tocca all'attore, magari anche inconsciamente, ripercorrere quel viaggio iniziatico che Dante – la cui definizione di poesia attingeva significativamente al sacro – voleva fosse un viaggio cosciente, come poi Shakespeare e Leibniz.
La poesia per me è conoscenza. Lo sarebbe ancora di più se non si verificassero tradimenti come la lettura della Bibbia in greco o in latino: se la leggessimo in ebraico troveremmo che dietro le parole si annidano valenze riposte, formule chimiche, composizioni alchemiche. La poesia è conoscenza quando perviene a questo scarto, a questa continuità all'oltre che avevano Beethoven e Joyce.


L'unico spartiacque in grado di separare i millenni che sono trascorsi dai prossimi, pochi o molti anni, è l'attore.

Sacro per me equivale a segreto, secreto, secrezione. Sacer è anche cosa riposta. L'attore ha cessato da un pezzo di essere sacro. Prima lo era nel senso della messa al bando, dell'essere bandito, dell'essere sepolto in terra esecrata, sconsacrata. Oggi la terra consacrata che accoglie l'attore lo è in un senso volgarissimo e puramente economicistico. È questa la vera sconsacrazione, l'autocondanna dell'attore. Ma essere grandi attori credo sia più difficile che essere grandi musicisti o grandi scrittori. Perché? Perché l'attore deve essere un corpo poetico. Essere un corpo poetico è l'unico modo in cui un essere umano si fa poesia. Nemmeno un concertista ci riesce: ha uno strumento. E neanche il cantante: c'è sempre qualcosa che lo eccede. Nell'attore è un'altra cosa. Voglio dire che dalla pelle agli occhi ai capelli a tutto deve diventare un'altra storia. Deve diventare poesia vivente, in uno spazio, la scena, in cui ti manca un “la” di partenza: sei solo, non hai niente. Hai solo un pensiero profondissimo e riposto che ogni sera devi cercare di capire – non già di spiegare – insieme al pubblico, quando ti trovi davanti a un monologo di Amleto o Re Lear, per esempio. Oltre questo pensiero non c'è più nulla, né luce, né attacco di nota, né altra rete di protezione. Regna una grande solitudine quando sei 'ncoppa 'a muntagna. Puoi farvi fronte solo a partire da una grande introspezione e da una grande intuizione del mondo, che reclamano – entrambe – concentrazione.
[…] L'attore, prima di andare in scena, dovrebbe chiedersi: “Ma che ci vado a fare?”. Ecco, se un attore questa domanda così seria incomincia a farsela ogni sera, allora vuol dire che sta cominciando a capire l'arte. Che vado a fare in scena? Per me? Per gli altri? Per cosa? Per chi? Perché?
Allora diviene importante diventare bravi, non solo nello stupido senso mattatoriale, ma nel raggiungere una semplicità e una sincerità nel legame sociale con sé e con gli altri. Una sincerità ovviamente non naturalistica.
Attore è dunque una forma di vita non separabile.


L'attore è il musicista di quell'altra musica.

Ornette Coleman è stonato, si sa. Charlie Parker suonava alla perfezione il blues. Le ballads di Coltrane sono perfette. Per essere sperimentatori bisogna essere dei maestri. Schönberg insegnava armonia classica: la dissoluzione delle tonalità già è in Bach. Se ignoro il blues, non posso imitare 'Trane. Faccio solo rumore. Questo è l'equivoco che domina il Novecento. La sua pittura, la sua musica, la sua letteratura (penso agli epigoni di Joyce). Un conto è Alban Berg, un conto è Anton Webern. Un altro conto sono molti di quei disgraziati che pretendono di fare musica contemporanea.
Può sembrare un discorso reazionario ma non lo è. Sto pensando di riunire – ma è impresa ardua – studiosi di diverse aree disciplinari che sappiano e vogliano rivedere il Novecento. Pittura, musica, letteratura, poesia, teatro: bisognerebbe mostrare come e dove i maestri sono stati traditi, mistificati e come questa mistificazione del Novecento abbia offerto il fianco all'emarginazione.
Mentre parlo, ci sono in Italia trecento gruppi che si autodefiniscono “sperimentatori di teatro”. Gli sputerei in faccia. 'E sputasse 'nfaccia a uno a uno... Eleonora Duse è stata “sperimentale”. Invece è sorto l'equivoco della sperimentazione in senso burocratico, per fare un po' di soldi. È per questo che ho sempre rifiutato quest'etichetta. Fin dal '67, dal convegno di Ivrea. Si fa l'avanguardia? Io ho risposto di no. Io faccio l'attore.

 

 

 

leggi anche:
Fondamenti del Teatro: Strehler e l'attore (Il Pickwick, 9 settembre 2016)
Fondamenti del Teatro: Banu e il ricordo dell'effimero (Il Pickwick, 29 settembre 2016)
Fondamenti del Teatro: L'attore. Una pagina di Jouvet (Il Pickwick, 3 luglio 2017)
Fondamenti del Teatro: Brook e un ricordo di Grotowski (Il Pickwick, 24 luglio 2017)

 

 

 

Fondamenti del Teatro
Leo de Berardinis
Fuori di sé

in: AA.VV.
Teatro
a cura di Gennaro Carillo
Napoli, Cronopio, 1997
pp. 155; pp. 31-38

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