“Che diamine, se sapessi chi è Godot non credete che l'avrei detto nell'opera?”

Samuel Beckett (ai critici)

Mercoledì, 20 Aprile 2016 00:00

Sulla miseria del teatro

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In De Revolutionibus di Giuseppe Carullo e Cristiana Minasi mi sembra che il principio per il quale il particolare serve a rendere il generale risulti invertito: non è il teatro a spiegare il mondo, facendogli da specchio distorto, ma è il mondo che serve a spiegare il teatro, dicendone la meschinità quotidiana. Così Leopardi, la letteratura, le Operette morali, Copernico e il Sole, la Prima e l'Ultima Ora, la Civiltà tutta è come se fossero chiamati a ridosso di se stessi da questi due teatranti siciliani ed il loro “guardali!”, rivolto di continuo dall'una all'altro per indicare gli spettatori, in realtà diventa un “guardateci”, rendetevi conto, cercate di comprendere. Cosa dovremmo capire? Che siamo al cospetto di “un'attricetta di Messina” e del suo compagno; che siamo d'avanti a un piccolo teatro che altro non è che una di quelle scene buone per essere trasportate in auto, di tappa in tappa, durante la tournée di una compagnia indipendente; che siamo dinnanzi a un'opera che trascina se stessa lungo lo Stivale, per fare qualche data, con grande fatica e non pochi rammarichi; dovremmo capire che la lingua ottocentesca è una maschera, che serve come un bel trucco l'alto riferimento narrativo, che questo duplice dialogo – Copernico; Galantuomo e Mondo – che fa da trama e che svela, analizza, commenta e denuncia l'amoralità dell'uomo verso l'uomo non ha pretesa universale, non va in scena per dire dell'intera società ma, invece, è la necessità urgente, impellente, rabbiosa e di riscatto con cui due teatranti reagiscono alle vergogne del teatro, che è il loro mondo ed al quale – standocene in platea – siamo stati attratti e per un'ora apparteniamo.

Qui, signore e signori, sembrerà che si dica di ognuno di voi mentre si dice di noi; qui sembrerà che si faccia racconto dei mala-meccanismi del Paese mentre è alle cattive relazioni, convenzioni e norme del teatro che si allude; qui non si parla di Politica, di Legge e di Giustizia ma – più concretamente, anche se mai direttamente – si dice di quanto sporco, infido e misero sia l'ambiente che frequentiamo, nel quale, come aspiranti artisti, abbiamo creduto ed al quale abbiamo voluto appartenere e – se per caso vi dovesse sembrare di vedere in questo nostro lavoro della Poesia – signore e signori che sia chiaro: essa appare non per mostrare la sua Bellezza ma per testimoniare in che modo viene offesa, quant'è derisa e come risulta calpestata.

Due carretti che, montati fianco a fianco, diventano un palcoscenico; un telone (splendida creazione di Cinzia Muscolino) che fa da parete di fondo, prima d'essere una gonna; il buco di questa parete che viene usata come finestra per diventare poi l'orlo interno della veste; uno sgabello su cui c'è la scritta “trono”, l'interno di una valigia tonda che funge da quadrante di un orologio, il tocco per decidere chi interpreta una parte; i richiami al fonico; il ribaltamento strutturale per cui si recita con la pedana prima in orizzontale e poi in verticale; il tubo usato come cannocchiale e il cannocchiale portato in bilico sulla fronte come un birillo; le indicazioni nel durante della recita (“non commentare”, “troppo sentimentale”, “bisogna adattarsi”, “bella questa suspense”); i sottotitoli dello spettacolo mostrati epicamente, ponendosi in proscenio; gli inserti dialettali e novecenteschi; il modo comicamente accelerato in cui Giuseppe Carullo indossa, nell'angolo anteriore sulla destra, prima la giacca che lo fa Sole e poi quella che lo rende Galantuomo; il modo comicamente accelerato in cui Cristiana Minasi corre senza correre, restandosene sul posto, nell'angolo posteriore di sinistra; il momento nel quale Cristiana Minasi dice, sottovoce, “ecco, ce l'abbiamo fatta”; quello in cui Giuseppe Carullo, ancora sottovoce, suggerisce “adesso dobbiamo salutare”; la Minasi in platea, seduta in prima fila; Carullo nell'istante in cui guarda gli spettatori e – al “dimmi il tuo nome” –  risponde: “Giuseppe Carullo, al servizio di Vostra Eccellenza”. Il sipario, di Simone Cristicchi, come ultima traccia sonora dello spettacolo.
Ciò a cui sto assistendo è, prima che la resa di due Operette leopardiane, lo smascheramento costante che due teatranti compiono del loro stesso fare teatro: c'è la partenza, il viaggio, l'arrivo, la materialità degli oggetti, il montaggio scenografico, l'assegnazione delle parti, il costume da indossare, la prima battuta, lo sketch, il senso amaro – che emerge all'improvviso – e poi, andamento ciclico che si completa, torna lo sketch, l'ultima battuta, il costume da levare, l'abbandono delle parti, lo smontaggio scenografico, la materialità degli oggetti ed il saluto: che coincide con una nuova partenza e dunque funge da presupposto per il viaggio.
La ciclicità è dunque quella del teatro, che ripete se stesso ogni volta andando in scena; sono due attori – e mai smettono di essere due attori per diventare Sole, Prima e Ultima Ora, Copernico o Civiltà – l'uomo e la donna che vediamo e – quando si fa precetto, insegnamento o si compie l'avvertenza – è al teatro che ci si riferisce, è chi nel teatro ha il suo ruolo che viene chiamato in causa: “Eccellenza, posso dire che da vivo non ho fatto altro che studiare”; “Male malone. Hai sprecato tempo, la fatica e la spesa”, piuttosto “senti quello che farai” d'ora in avanti per sopravvivere in questo microcosmo d'Arte e malaffare che è certo Teatro all'italiana: inizia così una vera e propria contro-lezione d'ipocrisia, volta proprio a (di)mostrare l'ipocrisia.

“Stringerai conoscenza e amicizia con una buona quantità di letterati, non importa se sieno veri o falsi: basta che abbiano un certo nome”; “loderai pubblicamente le opere loro” in modo “ch'essi ti rendano il contraccambio”; “ti farai scrivere a quante accademie potrai”, “farai mostra de' titoli onorifici” e – quando tutti li avranno imparati a memoria – fingerai di disdegnare accademie e titoli in modo che tu appaia “per magnanimo” e modesto. “Te la intenderai con tutti quanti i giornalisti della tua nazione e li pagherai secondo che ti loderanno”; cerca – ascolta, questo è fondamentale – di non distinguerti dagli altri ma pratica come loro praticano, copia i loro atti ovvero metti in opera i loro stessi comportamenti: insomma fai “tutto quello che fanno gli altri”, non seguendo né natura né coscienza né ragione ma la convenzione, le abitudini, questo modo collettivo d'atteggiarsi e di convivere, facendosi piaceri, mettendosi in accordo.
Ancora: fornisciti “di una buona dose di presunzione” e mostra di considerarti “una gran cosa” perché altrimenti nessuno ti penserà tale; lascia stare “l'amicizia”, che è parola rancida, antica, degna di “un museo d'anticaglie” o – se proprio vuoi chiamare qualcosa con questo termine – usalo per i legami che stringerai come si stringono (e s'allentano) le fibbie: buone all'occorrenza, per il momento, adatte a tenere l'opportunità da cogliere e da far fruttare. Menti, urla, strepita se il caso ma poi mostrati accondiscendente, allaccia rapporti e fai schieramento contro nemici che con gli altri tu hai in comune, addita chi si mostra per diverso mentre sii disponibile ad “aiutarsi scambievolmente” operando “truffe, tradimenti”, “ogni sorta di malvagità” che sarà penosa ma che narreremo a tutti come “squisita ed eroica” creazione, altamente culturale. E d'altronde, diciamocelo, a cosa potrebbe mai servirti la virtù, essere onesto, comportarti come ci si dovrebbe comportare e dunque secondo buoni principi, deontologia professionale e rispetto umano? “A non cavare un ragno da un buco”, a fare che tutti ti “mettano i piedi sulla pancia”, ti “ridano in viso” e ti offendano “dietro le spalle”; serve “a essere infamato, vituperato, ingiuriato, perseguitato, schiaffeggiato, sputacchiato” e da chi? Proprio “dalla feccia più schifosa e dalla marmaglia più codarda che si possa immaginare”.
Il mondo intero?
Può darsi.
Questa nazione?
Se volete.
Qualsiasi ambiente di lavoro?
Se preferite.
La famiglia o il gruppo di amici diventati adesso dei nemici?
Se proprio insistete.
Ma, a mio parere, Giuseppe Carullo e Cristiana Minasi stanno dicendo del teatro: delle sue vergogne, della sua miseria.

I cartelloni dei teatri italiani sono – in buona parte – frutto della pratica dello scambio: un direttore telefona a un altro direttore e s'accorda: tu prendi il mio che io prendo il tuo; entrambi ne facciamo spettacolo in abbonamento imponendolo così agli spettatori. Chi si occupa della produzione e della distribuzione di certe grandi compagnie mette in pratica la logica del “pacchetto” per cui – se tu vuoi che il divo venga nel tuo teatro, garantendoti due settimane da tutto esaurito – devi programmare, magari nella sala più ridotta, il mio giovane protetto. Non ti preoccupare, comunque: ti assicuro che è assai capace. Potresti fare qualcosa per quest'attrice? Perché non chiami quest'autore? C'è mia figlia che ha la passione del teatro, ti ho mai detto che mio figlio è in cerca di lavoro?
In molti spazi piccoli a pagare l'agibilità non sono i datori degli spazi medesimi ma le compagnie e, inoltre, queste “vanno a incasso”, accettano dunque di recitare non a cachet ma riscuotendo il settanta per cento del totale. Quindici spettatori questa sera, trenta o quaranta euro di guadagno? Colpa tua, che non hai portato il pubblico.
Quotidiana è la pratica del pagamento in contanti, in busta semichiusa; ben accetta è tuttavia anche la gratuità della prestazione, retribuita in visibilità ed esperienza da mettere a curriculum. Intere rassegne ormai si svolgono in spazi non teatrali – con cadenza occasionale o settimanale, dal giardino pubblico al salotto privato di una casa – e tutto avviene in nero, sfruttando il pagamento associativo, la (finta) quota d'iscrizione.
Ancora. I premi sono un sistema geograficamente autoreferenziale: a contare non è la meritocrazia ma, dunque, la composizione della giuria e la sua distribuzione (disequilibrata) sul territorio nazionale. Altri premi celebrano coloro che li hanno addirittura istituiti, diventando maschera che smaschera se stessa. Io premio te, tu premi me; noi premiamo lui, che l'anno prossimo ha promesso un premio a noi.
Vuoi fare questa regia nel mio Teatro Nazionale? Bene, t'impongo io la compagnia con cui devi lavorare, ti indico il testo, ti faccio conoscere lo scrittore che firmerà l'adattamento – non importa che non abbia mai scritto una drammaturgia – e ti chiedo, in ultimo e per cortesia: potresti mettere in risalto, quanto più è possibile, la (mia) prima attrice?
Il tuo spettacolo mi fa schifo ma dico che mi piace. Peggio: il tuo spettacolo mi fa schifo ma, poiché sono un critico ma non sono solo un critico – chi, al giorno d'oggi, fa solo il critico suvvia? –  scriverò che si tratta di un'opera fondamentale, che muta la percezione del teatro contemporaneo, riscrivendone il linguaggio. Tu, in cambio, che ne dici però di ospitare la messinscena di un mio testo o di farmi firmare la traduzione di quel classico che sarà nella tua stagione l'anno prossimo? Sono un critico ma faccio anche il regista; sono un critico ma faccio anche l'attore; sono drammaturgo e critico, sono critico ma mi occupo di promozione, organizzo e poi faccio recensire dai miei collaboratori (ovviamente in maniera positiva) questa rassegna o questo festival di cui sono il presidente, l'ideatore, il direttore e l'ufficio stampa.
Lavora con me, gratuitamente; coproduci con me questo spettacolo ossia forniscimi idee, movimenti e suggestioni, fatica con me nel trovare il modo di rendere la mia regia un capolavoro, di fare di questo inedito un messinscena che si ricordi. Fino a che: scusami, ma mi sono accorto che non si può più andare avanti assieme. Grazie di tutto, sarà per la prossima volta.
Il direttore usa il contributo pubblico per produrre le proprie regie, eccedendo largamente nelle spese; il caporedattore ordina che la recensione sia positiva, pena la non pubblicazione; la settimana prossima sarà ufficiale la nomina che mi ha promesso l'onorevole; intere compagnie fisse sono sorte nei Teatri Nazionali senza che vi fosse un bando, le programmazioni ripetono gli stessi nomi e gli stessi titoli, la Commissione ha lavorato alacremente – ed in maniera gratuita, sia chiaro – per certificare che troppo (FUS) sia dato a pochi: il contributo a debito è diventato legge, l'imbroglio è un dovere necessario, lo spreco una conseguenza inevitabile. Poco o nulla per le compagnie più giovani; poco o nulla per i soggetti indipendenti; poco o nulla per il teatro delle diversità, per il dialetto culturale inteso cioè come punto di vista divergente e innovativo, poco o nulla per il ricambio generazionale, il teatro diffuso, per chi si spacca la schiena sul territorio, in provincia, nel quartiere.  
Interviste da televendita, articoli di presentazione, strette di mano e sorrisi da foyer, prima della prima. Silenzio, si fa buio, inizia – o meglio continua – lo spettacolo.

“Bisogna partire da un esame di coscienza. Io personalmente mi sento colluso e in colpa. Ho fatto la fila per chiedere dei soldi per un mio spettacolo, davanti alla porta di Direttori Artistici che gestivano il proprio teatro in maniera clientelare. Ho accettato di andare a incasso in teatri che consideravano il finanziamento ministeriale cosa loro. Mi spiego: andando in questi teatri ad incasso, o accettando cachet ridicoli, ho permesso che questi teatri avessero i borderò per il ministero senza ridistribuire i soldi del ministero alle compagnie”.
Ancora: “Davanti a spettacoli oggettivamente brutti ho detto che erano interessanti, perché i registi di quegli spettacoli erano anche i direttori di teatri in cui io volevo andare con le mie produzioni. Ho continuamente rinunciato al mio giudizio e alle mie convinzioni di artista perché bisogna stare al mondo. Ma ho capito che umiliarsi, essere diplomatici, lusingare i potenti non serve a niente, perché il tuo atto di genuflessione è da questi dato per scontato, e quindi non dà titoli di merito ai loro occhi. Il teatro è fatto o per passione o per soldi e potere. E chi lo fa per soldi e potere sa benissimo che la tua passione ti farà accettare ogni angheria e compromesso, e se ne serve contro di te”.
E allora? Occorre “adottare, in maniera intransigente, un atteggiamento morale”. Occorre “denunciare chi antepone i propri interessi e il proprio tornaconto al teatro”. Occorre “non accettare più compromessi, anche a costo di smettere di fare teatro. Che senso ha stare nel teatro se non si può fare il proprio teatro? La situazione è talmente tragica che non c'è più nulla da perdere a comportarsi onestamente e secondo coscienza. Perché, quello che rischiavamo di perdere, l'abbiamo già perso”.
Era il 26 ottobre 2015. Così parlava Massimiliano Civica alla fine di Legge contro il dialetto, un'intervista pubblicata da Doppiozero. Una delle cose più vere – e più belle − che abbia mai letto sul teatro. Mi è tornata in mente adesso, mentre finisco quest'articolo.

Giuseppe Carullo e Cristiana Minasi compongono uno spettacolo che vive di due momenti: il primo – Copernico – fa da premessa, serve cioè a dire cosa sarebbe necessario che accadesse – un cambio totale, una rivoluzione, il passaggio da una condizione assoluta all'altra – e fanno dunque, Carullo e Minasi, dichiarazione teorica di un postulato: occorrerebbe che mutasse tutto, che cambiasse ogni prospettiva, che s'imponesse un nuovo modo di ideare, concepire, mettere in rapporto e realizzare ogni nostra azione.
Occorrerebbe non perseguire solo il proprio fine.
Dal sistema tolemaico, falsa credenza presa per vera, al sistema copernicano: la portata del cambiamento è simile, ci dicono Carullo e Minasi richiamando, attraverso Leopardi, Copernico ovvero colui che, per Pirandello, “fu, senza saperlo, uno dei più grandi umoristi” d'ogni tempo poiché “smontò non la macchina dell'universo, ma l'orgogliosa immagine che c'eneravamo fatta” guardando al cannocchiale, strumento che “subissa la terra” e fa vedere dunque la piccolezza e la bassezza dell'essere umano. Copernico – aggiungo – che secondo Gadda impone a ogni individuo di assumersi la responsabilità della scelta, se aderire o non aderire al sistema vigente, poiché “possiamo sì leggere Copernico e Tolomeo ma non possiamo essere copernicani e tolemaici a un tempo. L'atto etico, o anche solo la semplice determinazione mentale, l'assenso o il dissenso” – continua l'ingegnere – “comporta a certi momenti una scelta, cioè un'acquisizione o una rinuncia, un'asseverazione o un diniego”. Detto in parole povere, essendo io solo un povero critico: scegli di aderire al sistema, te ne prendi le briciole di gloria, partecipi alla stagione, fingi d'apprezzare lo spettacolo del direttore, stringi mani che non vorresti stringere, fai anche una rivolta tutta di parole ma poi firmi puntualmente il tuo contratto o ti astrai da questo schifo, lo denunci non facendone parte in nessun modo, assumi una posizione esterna fino a rinunciare alle opportunità, ai vantaggi e ai guadagni che potrebbero venirne? A questo interrogativo De Revolutionibus risponde con Galantuomo e Mondo, che costituisce la seconda parte dello spettacolo: l'uomo, anche il più probo o innocente, il più savio e preparato, il più giudizioso ed accorto, cede al sistema, si corrompe pur di farne parte, ne acquisisce i fondamenti, ne persevera l'insegnamento, ne moltiplica la forma e la condotta, diventando servente del vizio, dimenticando i giorni della virtù, coincidenti con quelli della fame: “Sappia, Vostra Eccellenza, che s'io fossi stato sempre vizioso non sarei così buono a servirla. Perché quelli che non hanno mai sperimentato il vivere onesto, non possono avere nella scelleraggine quella forza c'ha un povero disgraziato, il quale avendo fatto sempre bene agli uomini e seguita sempre la virtù, alla fine si getta rabbiosamente nel vizio”. Tanto furono alte le petizioni di principio − insomma − quanto diventano miserrimi e vergognosi i comportamenti nel concreto.
Nessuna speranza, il sistema non cambia, l'universo si regola e continua a regolarsi allo stesso modo e ti ingloba, ti fa suo: appartenendoti, finisci per appartenergli.
Interviste promozionali.
Strette di mano con sorrisi.
Applausi e complimenti.
Lo spettacolo continua.

Amara è dunque quest'opera; amara quant'è amara la realtà, a guardarla bene. 
Amara quanto sa essere amaro – e, nonostante tutto, necessario – certo teatro.
Questo teatro.

 

 

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Giulio Sonno Il teatro e la sua (im)moralità: il ritorno di Carullo/Minasi nel segno di Leopardi (paper street, 8 aprile 2016)
Francesco Bove De revolutionibus: la miseria del genere umano secondo Carullo-Minasi (L'armadillo furioso, 18 aprile 2016)
Ester Formato De Revolutionibus: povertà e poesia della miseria umana (paneacquecultura, 21 aprile 2016)

 

 


De Revolutionibus. Sulla miseria del genere umano

testi originali da Operette morali
di Giacomo Leopardi
regia e interpretazione Giuseppe Carullo, Cristiana Minasi
disegno luci Roberto Bonaventura
scene e costumi Cinzia Muscolino
scenotecnica Piero Botto
assistente alla regia Veronica Zito
produzione Carullo/Minasi, Teatri del Sacro
foto a corredo dell'articolo Eugenio Spagnol, Gianmarco Vetrano
lingua italiano, dialetto messinese
durata 1h
Napoli, Start Teatro/Interno5, 17 aprile 2016
in scena 16 e 17 aprile 2016

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