“Uno scrittore dovrebbe vivere in provincia: non solo perché qui è più facile lavorare, perché c'è più calma e più tempo, ma anche perché la provincia è un campo di osservazione di prim'ordine. I fenomeni, sociali, umani e di costume, che altrove sono dispersi, lontani, spesso alterati, indecifrabili, qui li hai sottomano, compatti, vicini, esatti, reali”.

Luciano Bianciardi

Mercoledì, 23 Dicembre 2015 00:00

Che fine fa la poesia del teatro?

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Chi conosce la storia teatrale di Pirandello sa che è contraddistinta da continue mortificazioni, da uno strazio costante, una fatica dolorosa, un fastidio che non passa. Gli applausi, le interviste, gli onori, i viaggi, i premi o i contratti firmati non cancellano un senso irrequieto di insufficienza di sé, d'incapacità artistica, di inadeguatezza presunta o effettiva, di miseria morale e pratica.

Fu, Pirandello, vittima del proprio stesso bisogno e lo fu per tutta la vita: da un lato la necessità di usare quest'arte, l'unica davvero in grado di rendere – più dei romanzi – i suoi tormenti segreti e indicibili; dall'altra il senso di povertà dato dall'esercizio di questa stessa arte e associato di volta in volta al corpo imperfetto degli attori, alle condizioni di scena, alla mancanza dei mezzi tecnici o dei quattrini, all'incapacità del pubblico di comprendere la trama o alla critica, portata alle definizioni cataloganti e ai giudizi sommari. Un tarlo, in ogni occasione; ad ogni tentativo la sensazione di un limite, come se l'ideazione dell'opera dovesse inevitabilmente svilire con la sua messa in palcoscenico. Rimaneva così nella testa il pensiero, puro, mentre in assito gli spettatori non ne vedevano che la forma ridotta, una visione distorta, un resoconto mimato di cui l'autore non era responsabile, non almeno fino in fondo. A Pirandello, dunque, non fecero male le monetine che gli tirarono dopo i Sei personaggi, all'esterno del Teatro Valle di Roma; non gli fecero male le stroncature che riceveva il giorno dopo dalle prime firme dei giornali o l'onta degli inchini fatti a Mussolini pur di ottenere il sostegno economico al suo teatro né, forse, dovette fargli così male l'amore non corrisposto da Marta quanto gli fece male il triste spettacolo quotidiano d'una teatralità la cui poesia veniva offesa e tradita tanto dagli uomini e le donne che la diffondevano quanto dagli uomini e le donne a cui era destinata. Rimaneva come a mezz'aria, la poesia, rimaneva sull'orlo della vita, mi viene da scrivere, morta nel momento stesso in cui cominciava ad esistere, a farsi vedere, a darsi in pasto al suo pubblico.

Del lavoro di Principio Attivo Teatro – Opera Nazionale Combattenti presenta I giganti della montagna Atto III – più che i rimandi all'opera di riferimento, il sonoro pirandelliano in premessa, gli artifici di scena, il gioco giocato tra platea, palco e retropalco, più che l'apertura e la chiusura della quarta parete, le citazioni testuali, lo smascheramento della finzione, la ricostruzione delle antiche tematiche, mi colpisce la capacità di rendere questa mortificante condizione della poesia, impossibilitata a trovare un luogo, un modo ed un corpo per essere manifestata come si dovrebbe. È Pirandello, mi dico mentre assisto allo spettacolo, ma vale lo stesso per Čechov o Strindberg, per Ionesco o Shakespeare, per Beckett, Scarpetta o De Filippo come per il drammaturgo di cui ignoriamo il nome o di cui abbiamo dimenticato la bravura: ci sono le condizioni perché la poesia – questa poesia che è stata scritta per noi – viva degnamente in teatro, come merita, ricevendo un trattamento adeguato?
Assistendo a Opera Nazionale Combattenti penso alle condizioni miserrime della teatralità odierna, tra affarismo ministeriale e riduzione alla fame dei soggetti indipendenti, penso alla precarietà materiale degli attori, costretti spesso a non avere neanche un camerino nel quale cambiarsi ("Non c'è un camerino", si dice), penso alla spettatrice che questa sera – nel mezzo dello spettacolo – sente squillare il suo cellulare quattro volte senza decidersi a spegnerlo, mancando così di rispetto al resto del pubblico, agli interpreti, alla drammaturga, al regista, a Pirandello.
Cosa dice in fondo Opera Nazionale Combattenti se non che gli attori potrebbero perdere coscienza di sé e della propria funzione; che c'è il rischio che non credano più neanche loro alla propria missione; che, offesi o piegati come sono dalle condizioni materiali in cui operano, potrebbero dimenticare definitivamente l'importanza del loro impegno, individuale e collettivo, sociale ed artistico, ritrovandosi sull'orlo del baratro, ad un passo cioè dal momento in cui si limiteranno a blaterare una barzelletta con l'alito che puzza di vino, standosene in canottiera, calzini e mutande, tra un morso e l'altro dato a un panino? E cosa dice se non che le condizioni in cui questi stessi attori si aggirano, per fare – quando va bene – cinque o sei repliche, ne mortificano l'anima mortificandone anche il corpo: la povertà o l'assenza di paga, l'inadeguatezza degli spazi di recita, la costrizione alla rinuncia compositiva ed artistica, l'attrezzeria difettosa, il mancato rispetto d'ogni regola contrattuale, la cancellazione d'ogni principio di convivenza o di collaborazione? E cosa dice, ancora, se non che è in atto una progressiva trasformazione del pubblico, avallata e non contrastata dalle linee di programmazione dei teatri quando investono non sul rischio artistico ma sulla comicità spicciola o sul repertorio di maniera, sulla retorica sociale più facile, sull'abbassamento progressivo della qualità della proposta per venire incontro all'abbassamento progressivo della qualità della richiesta?
C'è la poesia, in Opera Nazionale Combattenti, che se ne resta come a mezz'aria e che non giunge mai davvero ad abitare la polvere del palcoscenico, che non appartiene a nessuno dei personaggi inscenati, che non si mostra al pubblico immaginario che staziona in attesa, oltre il telo di fondo, mangiando le sue noccioline. C'è questa poesia – La favola del figlio cambiato – che, come ne I giganti pirandelliani, sembra essere destinata a non trovare la sua realizzazione effettiva, la sua coniugazione corporea, una sua (decente) vita teatrale.

Chi, infatti, si fa garante di questa poesia, chi ne è portavoce, chi se ne assume la responsabilità della bellezza di cui è fatta? La compagnia è un insieme di disadattati o sconfitti, di esseri stanchi o frustrati, insofferenti l'uno all'altro, presi ora dal bisogno d'apparire, ora dalla necessità di essere rassicurati e riconosciuti, ora dalla demotivazione lavorativa. Può quest'Ilse, che fa training vocale o prova le sue battute col solo scopo di infastidire la collega, essere la madre addolorata e piangente che ha immaginato Pirandello? Può questo Cromo, interessato al risultato di una partita di calcio più che alla prossimità della recita, agire da creatura della Scalogna, da uomo cioè fatto quasi della stessa irrealtà di uno spirito, essere visibile che ha la facoltà di realizzare l'invisibile? E che dire di Cotrone, incapace – in un vero spazio teatrale – di far avvenire nella veglia ciò che è del sogno, come invece dovrebbe? Non c'è un dialogo sull'arte – se si esclude qualche passaggio sul rapporto tra la verità e la menzogna –, non c'è una riflessione sul proprio ruolo, non c'è interesse, non c'è passione né cura né amore per questa trama dalla quale dovrebbero essere posseduti, nella quale dovrebbero essere immersi, di cui dovrebbero sentirsi parte mentre invece litigano per i succhi di frutta rubati, si offendono dandosi della “troia” o della “stronza” o – alla meglio – ripetono brandelli a memoria con la stessa noncuranza con cui si pettina una parrucca di stoppa. Sembrano la conferma dei pessimi pregiudizi che Pirandello aveva al tempo di Illustratori, attori e traduttori, quando gli interpreti teatrali non gli sembravano che gli esecutori fallaci delle creazioni ideali dell'autore, costretto a vedere mortificata la sua immaginazione a causa di uomini e donne dalle capacità culturali e fisiche limitate, agenti tra vecchi apparati di scena (un telo macchiato, qualche sedia impolverata, un baule di cartone, fari e specchi laterali o frontali), in uno spazio fisico ristretto, reale e concreto.
E a chi sarebbe destinata, tra l'altro questa poesia? Alle genti alte e di potente corporatura di cui parla Pirandello ne I giganti, che se ne stanno sulla montagna del loro benessere, dove contano solo i denari e dove applicano di continuo la pratica della forza con le fabbriche, le colture, gli scavi, le fondazioni e cui l'impegno operoso del fare li ha resi così duri di mente, quasi bestiali, da essere insensibili alla meraviglia? Ai contadini con lo scialletto sulle spalle e gli zoccoli ai piedi che assistettero, pietrificati e indifferenti, ai Sei personaggi quando furono recitati a Canicattì, la sera del 1° dicembre del '27? O forse a parte del pubblico odierno – questi noi che sediamo talora in teatro – che “se ne sbatte di me, di voi e del vostro spettacolo”, come dice Cotrone o che è incapace ormai, come afferma il servo di scena, di fidarsi della palese bugia del teatro, per cui se un tempo un birillo da lavori in corso poteva essere un treno soltanto dicendo la parola “treno” adesso non resta che un birillo da lavori in corso?
C'è, nello spettacolo di Semeraro, la drammatica condizione presente del teatro ridotto a puro esercizio senza senso, agito senza voglia o comunque praticato con meno motivazioni (o illusioni) di ieri, al cospetto di astanti che guardano, ingurgitano e applaudono prima di dimenticare velocemente ciò che hanno guardato, ingurgitato e applaudito. Per dirla con le parole di Nicola Chiaromonte, che critico pirandelliano lo fu davvero, c'è insomma il teatro ridotto a “uno di quei funerali in cui nessuno sa con precisione chi fosse il caro estinto e perché si stia lì, nemmeno i parenti”.

Eppure c'è in Opera Nazionale Combattenti anche l'inevitabilità del teatro, c'è questa missione alla quale un attore, se è un attore, si sente votato e a cui non rinuncia: nonostante il contesto di inganni, d'ignoranze e meschinità, nonostante la fame e la fatica, nonostante le proprie stesse paure, le proprie stesse mancanze. C'è il teatro inteso come incontro non rinviabile tra l'uomo e l'uomo, come offerta e sacrificio di sé irrinunciabile, come esigenza comunicativa che non s'arresta e non tace. Lo comprese d'altro canto Pirandello, apportando modifiche progressive a I giganti perché fosse chiaro che la soluzione non poteva coincidere con la villa della Scalogna ovvero con l'esilio auoreferenziale e immaginifico, con la contemplazione consolatoria e inter nos degli artifici, delle magie, dei trucchi e degli abbagli dell'immaginazione − l'atmosfera incantata del luogo scelto come rifugio, lontano dalle sale teatrali, dalle platee di poltrone, dai capitali produttivi, dalla polvere delle attrezzature della scena − mentre invece il destino del teatro, e dei suoi interpreti, necessitava ancora e proprio del tentativo (foss'anche disperato) di cercare e d'incontrare il pubblico, sperando di destarne l'interesse, la comprensione, un applauso.
Per questo, mentre Cotrone si affretta a dire “Per me ce ne possiamo andare anche subito; ci mettiamo un attimo a tornare indietro”, alla villa, dove ce ne staremmo isolati, a giocare col nostro arsenale delle apparizioni, la contessa di Opera Nazionale Combattenti non può che giungere sul fondo del palco, uscire da una quinta e presentarsi oltre-telo, lì dove la recita de Il figlio cambiato produce tutto il proprio disastro. Per dirla con Vicentini: "La compagnia della contessa non ha alcuna scelta da compiere. O meglio si trova di fronte a una scelta obbligata. Ciò che Cotrone chiede è né più né meno che smettere di fare teatro. Mentre l'unica possibilità di continuare sta nell'affrontare i problemi, le difficoltà, le circostanze concrete e le caratteristiche storiche della propria epoca. Sta nell'incontro con i giganti della montagna".

Andranno via, gli attori di Opera Nazionale Combattenti, dopo aver occupato il teatro, cinto e segregato il pubblico, fatto spettacolo e dunque imposto il loro corpo ai presenti poiché alle compagnie teatrali indipendenti, per andare in scena in questo sistema gravemente ammalato e che non accenna a guarire, ormai non resta che azzardare anche questo: occupare uno spazio, farlo proprio per il tempo di recita così imponendo e condividendo ai presenti la propria necessità teatrale, sperando sia osservata e capita. Andranno via come sono venuti, realizzando una processione che allude all'arrivo del carro dei comici alla villa di Cotrone; andranno via facendo calare il contro-sipario, questo fondale volutamente sporco e ingiallito, perché i fari del retro ci illuminino (di consapevolezza) sulle condizioni presenti in cui attori ed attrici provano ad esercitare il mestiere cui si sono votati.
Andranno via lasciando sul palco qualche arnese di scena, residui materici del loro passaggio e questa piccola statua che resta davanti a uno specchio, come intenta a rimirare il proprio stesso riflesso: un simbolo, presente fin dall'inizio, per dire della finzione posta al cospetto della finzione, della forma che si nutre della forma, del teatro raccontato attraverso il teatro.

 

 

 

 

 

Opera Nazionale Combattenti presenta I giganti della montagna Atto III
drammaturgia Valentina Diana
regia Giuseppe Semeraro
con Leone Marco Bartolo, Dario Cadei, Carla Guido, Otto Marco Mercante, Cristina Mileti, Giuseppe Semeraro
bande sonore e musiche Leone Marco Bartolo
voce fuori campo Silvia Lodi
luci Fabrizio Pugliese
scene e trucco Bianca Maria Sitzia
produzione Principio Attivo Teatro
foto di scena Carmine Luino
lingua italiano
durata 1h 10'
Napoli, NEST – Napoli Est Teatro, 19 dicembre 2015
in scena 19 e 20 dicembre 2015

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