“Piovve tanto forte che tutti i porci diventarono puliti e tutti gli uomini sporchi”

Georg Christoph Lichtenberg

Martedì, 06 Ottobre 2015 00:00

Krapp, Morganti e l'amara sorte dell'attore

Scritto da 

"Per quanto riguarda i critici credo che l'unica linea di condotta sia rifiutare di
essere coinvolto in qualsiasi tipo di esegesi.
E insistere sull'estrema semplicità
del tema
e della situazione drammatica. Se questo non gli basta
- e sicuramente non gli basterà – è
comunque molto per noi e non abbiamo
delucidazioni da offrire per misteri che sono loro ad inventarsi"
(Samuel Beckett)

 

È possibile essere se stessi recitando? È possibile che la propria vecchiaia fatta di stanchezza, fiato corto, sguardo nel vuoto, lentezza nel camminare possa essere materia di natura teatrale, priva di adattamento alla scena? È possibile che vita e spettacolo della vita coincidano al punto tale che il personaggio svanisca perché sia piuttosto personaggio l’attore e, ancora più dell’attore, l’uomo che per mestiere fa l’attore?

È possibile che Krapp non sia Krapp e che non sia neanche il servo Gigi cui Morganti prestò il proprio corpo in sostituzione di Krapp dieci anni fa, quando era meno che cinquantenne – pelle più liscia, meno solchi agli occhi, rari i capelli bianchi, leggere le rughe sul volto, pieno il respiro, diritta la schiena, netto ogni singolo gesto compiuto – e che nell’esserci questo Krapp non necessiti di nessuna sembianza fittizia, che nell’apparire non presupponga alcun “come se”, che non gli servano più acqua e farina sulle guance, costume specifico, una luce che tagli il buio da destra verso sinistra? Ed ancora: è possibile non che Morganti sia Krapp, che faccia finta di essere Krapp, che interpreti Krapp, che alluda o richiami Krapp in una versione diversa e vicina de L’ultimo nastro beckettiano ma che – provando a ragionare al contrario – Krapp sia Morganti ovvero che sia il personaggio ad aver raggiunto l’attore e l’uomo, adeguandosi a loro come s’adegua un cappotto della taglia giusta ad un corpo, l’abbraccio di un essere umano ad un altro essere umano, una parola scritta da qualcuno che è la parola esatta cui abbiamo pensato e che sentiamo nostra come se a rifletterla, scriverla, pronunciarla fossimo noi stessi?
Non si tratta dunque – come dieci anni prima, con L’amara sorte del servo Gigi – di sostituire un testo con un altro testo, volutamente irrisorio, per dimostrare che la drammaturgia resiste ugualmente, che L’ultimo nastro di Krapp di Samuel Beckett accade lo stesso anche se Krapp si chiama Gigi, se non mangia banane ma prosciutto crudo, scivola non su una buccia ma sul grasso scartato e non ascolta bobine ma audiocassette chiamate “nastrini”; si tratta invece – adesso – di provare a comprendere se davvero le opere teatrali che osserviamo ogni sera in assito, che conserviamo a scaffale, che leggiamo mentre siamo a letto, la notte, o durante il tragitto metropolitano da un luogo ad un luogo parlano davvero di noi fino al punto da contenerci, da foderarci come una guaina, da riguardarci come un discorso che ci viene rivolto faccia a faccia, occhi negli occhi, e si tratta – ancora – di capire se la presenza di un uomo all’interno di uno spazio adeguatamente allestito può rendere sensazioni ed affanni, pensieri e silenzi, delusioni, rammarichi, perdite e sconfitte, vigliaccherie, dolori fisici e morali di una figura cartacea semplicemente offrendo se medesimo, i propri muscoli oggi più logori, il proprio umore – rispetto al mondo – diventato più severo, più amaro.
Lo scrivo subito, perché sia chiaro il mio parere: la risposta mi sembra sia no; credo – ed ancora di più lo credo dopo aver visto L’amara sorte di Claudio Morganti – che non sia giunto ancora il tempo in cui un uomo, in quanto uomo, diventi teatro fatto in teatro; credo ancora sia necessario il passaggio dal giorno reale alla cronometria finta (nel caso: rallentata) dell’accadimento drammaturgico, che siano irrinunciabili gli avanzi di un costume di scena, che siano fondamentali i cinque fari posti a ribalta e che servono a chiudere lo spazio facendo sorgere la quarta parete invisibile; continuo a credere insomma che, questa finzione veritiera che chiamiamo “teatro”, abbia ancora bisogno di un uomo che esercita la sua professione di attore recitando una parte, un ruolo, diventando per cinquanta minuti ciò che non è né mai sarà completamente. Osservo, quindi, Claudio Morganti ma non riesco a pensare d’avere davanti solo Claudio Morganti; piuttosto è Krapp, il Krapp di Samuel Beckett che per meno di un’ora – il tempo che separa la riapparizione dalla sua nuova morte, coincidente con l’applauso finale – si serve di Claudio Morganti: l’attore, l’interprete, il mestierante e il bugiardo, il giocatore, l’ipocrita.
A dirmi di questa inevitabilità teatrale del teatro è lo stesso Morganti: me lo dice quando si cambia di scarpe, sguardo frontale agli spettatori, così varcando la soglia tra prescena e pienascena; me lo dice tastando rumorosamente la sedia, quasi sincerandosi della funzionalità materiale dell’oggetto; me lo dice incurvando le scapole, trascinando i tacchi e rendendo in questo modo una spossatezza che non dimostrava trenta secondi prima; me lo dice piegando il collo e facendo in modo che i suoi occhi siano all’altezza precisa dell’orlo del lampadario che pende dal soffitto (così già smentendo quel “mi sentivo più alto” che sentirò provenire dal registratore); me lo dice Morganti sedendosi pesantemente, come forse non si è seduto mai, me lo dice inclinando forzatamente la testa verso sinistra perché è dal cassetto di sinistra che vengono le fette di prosciutto incartato; me lo dice separando il grasso dalla carne e gettandolo a terra o infilzandolo nella punta della lente d’ingrandimento che ha sulla scrivania; me lo dice mangiando le fette come aspirandole, senza usare le mani; me lo dice con tutto questo perché tutto questo non è vita ma teatro: è teatro il giro che compie inizialmente attorno alla scrivania (rimando alla reiterazione beckettiana, che fa di ogni giorno lo stesso giorno); è teatro il momento nel quale, aperto il registratore, solleva la parte sinistra del labbro superiore; è teatro la mano destra portata contro la lampada prima di dire la battuta; è teatro la tosse, il battito delle dita sul tavolo, lo sguardo alle pile di libri che gli stanno di spalle, il bicchiere di tè che devo credere colmo di birra o d’urina, il “contenitore sette” di metallo che prima d’essere il sette è il contenitore numero uno e numero tre (cifre riportate sugli altri lati dello stesso). “La materna genitrice definitivamente riposa”: teatro. “Eterno saluto al principe dei sentimenti”: teatro. “Fare e disfare il gomitolo di lana”: teatro. Samantha, Maria, il graffio raccogliendo gli asparagi selvatici, “Le mie dita tra i capelli di lei”, “I suoi occhi, come ametiste”, “Tutte le opere, tutti i colori del cielo e della terra dentro le sue pupille”, il rumore graffiante dell’audiocassetta portata avanti o indietro, la frase “Non abbiamo futuro assieme”, gli occhiali da sole, l’idea della fine ormai prossima e il coraggio mancante per il suicidio (“A volte mi dico: pensaci, basta un attimo”), i due bicchieri tracannati senza quasi prendere fiato, i lunghi silenzi con lo sguardo diritto verso l’ultima fila ma che scenicamente se ne resta all’interno di questo bunker infossato, coi mattoni come parete di fondo e per tetto la pietra del sottosala del Magnolfi: è tutto teatro.
Certo, la piega al lato della bocca, la barba grigia che sporca il mento, i colori scuri degli abiti (in alternanza al bianco delle scarpe e del cappello, già in uso allora), una possibile associazione emozionale o memoriale con cui Morganti (e solo Morganti può saperlo) motiva o lega parte del testo a se stesso sono dell’uomo, possono essere dell’uomo il senso di rifiuto rispetto a un mondo esterno a cui ci si adatta sempre di più con fatica, la voglia di solitudine, di riposo dalla fastidiosa luce del giorno, la sensazione crescente di avvicinamento della morte e possono essere di quest’uomo – usufruendo dell’ineliminabile metateatralità beckettiana – una riflessione sul senso dell’essere ancora su un palco, sullo svolgere questa professione vocazionale, del fare teatro in un contesto offensivo, che il teatro non lo rispetta, non lo salvaguarda, protegge e favorisce bensì lo mortifica ma quest’insieme di pensieri e sensazioni deve trovare e infatti trova codificazione (“le regole”) in una partitura accuratamente studiata, ripetibile sera dopo sera per le quattro date del festival e che si rifà alla partitura similare (inutili ora le bacinelle, mutata leggermente la scenografia) di dieci anni prima.
C’è un peso maggiore, naturalmente, c’è una cupezza in aggiunta, una gravità in aumento e destinata ad aumentare ancora – col trascorrere degli anni – ed il Claudio Morganti quasi settantenne, che tra dieci anni volesse ritentare “l’esperimento scientifico sui rapporti tra testo, drammaturgia e teatro” richiedendosi “se è possibile essere senza recitare, se è possibile recitare se stessi, sfruttando i dieci anni che ho in più, la mia vecchiaia naturale” potrebbe trovare ed offrire nuove risposte ai suoi spettatori futuri: le pupille appannate, la fronte segnata, le vene violacee e visibili ai polsi e lo strascinio sofferto dei passi, il prosciutto a quel punto davvero immangiabile per ragioni di salute, una commozione sincera che penetra la recita e che gli viene da un ricordo che adesso è ancora troppo vicino o che non è ancora un ricordo avvicineranno di più Krapp a Claudio e Claudio a Krapp – la vita al teatro e il teatro alla vita – ma anche allora non vi sarà coincidenza totale, assoluta, automatica, anche allora servirà la finzione, l'offerta e il sacrificio di sé alla sparizione momentanea, l'uomo che lavora come un attore scomparendo perché vi sia il personaggio; anche allora servirà cioè l'inganno di vivere mostrando una vita che non ci appartiene, non del tutto almeno, se non per la durata di scena.
Dieci anni fa, questa sera, tra dieci anni: Morganti non è stato, non è, non sarà Krapp ma un attore che recita Krapp sempre più riconoscendovisi (o, parafrasando il Sartre commentatore de Le serve di Genet, “non vedendo nell’altro che se stesso distante da sé”).
Dieci anni fa, questa sera, tra dieci anni – nel do ut des che ogni personaggio impone al suo interprete – il Krapp di Samuel Beckett tornerà ad apparire, dicendo di Claudio Morganti attraverso Claudio Morganti e – attraverso Claudio Morganti – dicendo della donna che mi siede accanto, dell’uomo che mi siede dietro, dello spettatore in prima fila, della coppia che si tiene per mano nella penultima, di tutti noi, di tutti voi.

 

 

 

 

 

NB. Le foto di scena relative a L'amara sorte di Claudio Morganti e poste a corredo dell'articolo sono di Ilaria Costanzo e Rita Frongia

 

 

Contemporanea Festival 15. Le arti della scena
L’amara sorte di Claudio Morganti
di e con Claudio Morganti
regia Claudio Morganti
luci, oggetti di scena Claudio Morganti
assistenza tecnica Rita Frongia
lingua italiano
durata 50’
Prato, Teatro Magnolfi, 3 ottobre 2015
in scena dal 1° al 4 ottobre 2015

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