“Quando la tempesta sarà finita, probabilmente non saprai neanche tu come hai fatto ad attraversarla e uscirne vivo. Anzi, non sarai neanche sicuro se sia finita per davvero. Ma su un punto non c'è dubbio. Ed è che tu, uscito da quel vento, non sarai lo stesso che vi è entrato”

Haruki Murakami

Domenica, 18 Gennaio 2015 00:00

"Questo sono io"

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In questo dipinto la misericordia diventa appannaggio
umano, dovere della società civile, aiuto in chi versa
in condizioni disagevoli e di fatto è oppresso dalla
miseria, dall’indigenza, dalle malattie  ed è perseguitato
dalla sventura. Inoltre, in  ciascun personaggio,  c’è
quella  dignità che è  la condizione indispensabile
della persona umana.
                        
(Vincenzo Pacelli, Caravaggio)

(come lo racconto?)
Ci sono molti modi per raccontare Mettersi nei panni degli altri ma non ho chiaro quale sia adatto davvero. Attraverso il Centro di Prima Accoglienza: ne salgo e scendo le scale, mi siedo su un letto, ne passo i corridoi; ne sento il freddo quando giungo nella grande camerata, ne intuisco il silenzio quando visito una stanza più piccola, laterale, più scura; cerco e trovo con lo sguardo qualche segno che mi rimandi a chi lo abita adesso: un mazzo di carte, un cane di peluche nero e marrone, una valigia di tela; una cornice che contiene il volto della Madonna, una bottiglietta di plastica, la scritta “Solo Gesù ti aiuta” su una cassetta del pronto soccorso. E la pila di “lenzuola per sotto con gli angoli”, di “camicie estive ½ maniche” o di “camicie estive manica lunga” che vedo in stireria. Allora penso che un buon modo d’iniziare la recensione sia proprio rendere questo mio andare che poi è l’andare che Davide Iodice m’impone: devi camminare se vuoi incontrare qualcuno, se vuoi sentirne la storia, se vuoi vederlo mentre ti parla e ti dice di sé e – quindi – cammina in questo posto, cammina ed osserva e, quando sei giunto, fa silenzio ed ascolta, poi voltati e torna di nuovo a camminare.

Ma basta il moto visivo? Basta, per fare recensione, limitarsi agli uomini e alle donne di questo luogo, coi loro occhi imbolsiti, i sorrisi senza denti, le mani nodose? Oppure è più giusto mettere in pagina un discorso sugli ultimi, sugli emarginati, sugli sconfitti, producendo magari un campionario di chiacchiere su chi poteva farcela e non ce l’ha fatta, su chi avrebbe voluto, su chi stava per?
Ho paura della retorica. Così rifletto e penso che non mi basta il volto di Antonio, non mi basta l’incontro con Peppe, non mi bastano gli occhi di Maria. Non mi bastano perché Antonio, Peppe e Maria, sono parte di un discorso che riguarda la vita ma che si esprime attraverso il teatro. È quindi dal teatro che devo partire, se voglio scovare la vita in questo spettacolo.


(la coralità individuale)
C’è una nuova forma di coralità che appartiene da almeno vent’anni al teatro. Si tratta di una coralità individuale, formata cioè da racconti singoli messi in sequenza, da prospettive personali che s’intrecciano o si susseguono, che fa dell’estrazione una messa in comune e dell’isolamento il presupposto per un discorso collettivo. Rifiutato il dialogo, forma ipocrita dello stare assieme, questa coralità vive di monologhi, espone il privato e si affida a voci uniche, differenti, diverse. L’insieme di queste voci fa il coro mentre – un tempo – il coro uniformava le voci singole costringendole a dire all’unisono.
C’è questa nuova forma di coralità, da almeno vent’anni, in teatro. È una forma che riesce a tessere un discorso generale attraverso parole specifiche, che fa con le storie una Storia e che produce unità attraverso la dispersione, per cui abbiamo un attore in un luogo, un altro in uno spazio lontano, distante, posto più in alto o più in basso. Esaltazione apparente della soggettività all’interno di un contesto paritario, decentralizzazione spaziale, testualità disgiunta e che si compone in accumulo ne sono le conseguenze formali. Questa coralità individuale – riflesso teatrale della parcellizzazione sociale e politica contemporanea – riesce, quando funziona, a mettere assieme ciò che è accaduto separatamente, fonde senza annullare, espone senza ridurre: gli interpreti, pur ascoltati uno ad uno, diventano un corpo comune, un medesimo fatto, un’unità drammaturgica.
Antonio, Peppe, Maria e Ciro, Osvaldo, Luciano, Giovanni valgono per sé ma sono un tutt’uno; espongono lacerti della propria esistenza ma questi lacerti – senza perdere la loro caratterizzazione e senza annullarsi vicendevolmente – compongono una meta-narrazione più ampia, che riguarda loro, riguarda chi è in condizioni simili, che finisce per riguardare anche me, tutti i presenti, voi che leggete.
Dunque.
A me sembra che Mettersi nei panni degli altri sia fatto di questa coralità individuale; a me sembra che abbia come fonte primaria ciò che appartiene ad Antonio, Peppe o Maria; che rispetti questa soggettività iniziale consentendo ad Antonio, Peppe o Maria di raccontarsi, ma poi riesca a fare – di ciò che dicono Antonio, Peppe o Maria – un canto generale. Siamo in presenza, quindi, non di una moltitudine offerta nel suo complesso ma di una pluralizzazione di corpi singoli che diventa moltitudine e ascoltiamo una molteplicità di solitudini che smettono di essere solitudini nel momento stesso in cui vengono coordinate e concatenate tra loro in spettacolo.
“Buonasera, sono Maria. Questo gioco divinatorio mi è stato insegnato da una signora di Ercolano”.
“Io sono stato molte cose: sono stato un pescatore di coralli, ho fabbricato i fuochi d’artificio con mio padre e sono stato un ebanista. Poi sono stato marito e padre”.
“Mia moglie l’ho conosciuta a una festa di alcuni parenti: è là che l’ho vista”.
“Io conservo tutto quello che mi regalano, non consumo tutto subito”.
“Perché, degli anni belli, ogni ricordo è amaro?”.
Un matrimonio interrotto dalla morte; un figlio immobile in un letto; gli oggetti conservati in una scatola; la lettura delle carte per inventarsi il destino; l’orto materno, nel quale non si correrà più. Un portagioie decorato di conchiglie, scarpe da ginnastica, caramelle. “Le cose che dovevo fare, quando le dovevo fare”. “Quel bimbo ero io, lo devo ricordare”. “Ho cercato di nuovo l’amore ma non l’ho trovato, non lo troverò più”.
Frammenti che appartengono a un solo volto, che vengono da una sola cassa toracica e che sembrano sostare separati, ognuno d’essi confinato all’interno di una stanza, ma che sono messi in contatto dalla regia, come perle una ad una con un filo: agli spettatori seguire il filo. Frammenti che, per quanto stanziali, finiscono per viaggiare col viaggiare del pubblico, frammenti che mi restano addosso quando varco l’uscita di una camera e che porto con me nella camera successiva. Frammenti individuali che fanno così coro riuscendo a unire chi parla, me che ascolto, gli altri che mi sono accanto.
Frammenti di vita di Antonio, di Peppe o di Maria che smettono – in questa maniera – di essere solo di Antonio, di Peppe o di Maria: diventando teatro.  


(la teatralizzazione del reale)
Il secondo aspetto che mi colpisce di Mettersi nei panni degli altri è la teatralizzazione del reale. Iodice non si limita a posizionare uomini e donne perché espongano, in maniera ordinata e diretta, le loro storie ma, queste storie, le mette in scena, le metaforizza o le coniuga artisticamente, accompagnandole con una figurazione ulteriore. Attori − in maschere neutre ma perfettamente aderenti − appaiono, avanzano, prendono parte al racconto dandogli corpo, movenze, sostanza. Penetrano la vicenda – questi attori – (con)fondendosi con chi l’ha vissuta e, in questo contatto fisico, credo ci sia il senso dell’intero lavoro: la vita (coloro che abitano il Centro) alimenta il teatro (gli attori); vita e attori si sfiorano, si toccano, coabitano e si danno manforte per il breve tempo dell’esposizione; infine – come è giusto che sia – il teatro termina (gli attori cioè spariscono) e non rimane che la vita, da sola, intenta a contemplare la fine del suo raccontarsi.
Abbiamo quindi, per ogni narrazione dello spettacolo, lo stesso principio dinamico e realizzativo: persona/vita vera, principio della narrazione; apparizione degli attori, inizio del teatro; persona e attore assieme/esposizione della vita e sua traduzione in forma teatrale; sparizione degli attori, termine del teatro; persona da sola/storia vera che resta, sfumata la messinscena.
Questo principio mi aiuta anche a dire cos’è complessivamente Mettersi nei panni degli altri: è teatro che prende inizio dalla vita, è vita che porta al teatro, è vita che necessita del teatro per farsi conoscere, è teatro che si nutre della vita per farsi teatro, è insieme di vita e teatro, è forma del teatro data al ricordo della vita, è maschera in aggiunta ad un volto, è volto che per farsi vedere necessita di una maschera, è verità che produce menzogna ed è menzogna fatta di verità.
L’anziano (vita) che abbraccia se stesso bambino, sotto forma di burattino di legno (teatro); la danza (teatro) di un padre e di un figlio, in un cambio di ruoli tra chi aiuta e chi viene aiutato (vita); le carte che diventano giacche (teatro), le giacche che sono destini e persone (vita); una scarpetta rossa (teatro), per simboleggiare l’incontro con una figlia (vita); l'ombra di un'attrice (teatro) sulla proiezione di un filmino matrimoniale (vita); una pedana di legno (teatro) che si fa nave (vita); una ragazza (vita) che diventa farfalla, una farfalla che diventa speranza, una speranza che prende il volo e scompare (teatro).
Così, il teatro e la vita, in Mettersi nei panni degli altri.  


(Caravaggio)
In una data che non conosciamo, nonostante i documenti di antica e recente acquisizione, i deputati del Monte della Misericordia di Napoli si rivolgono a Caravaggio perché dipinga un quadro per l’altare maggiore della loro chiesa. Un artista di fama e prestigio, in grado di dare lustro all’istituzione. I committenti sono tutti giovani, tra i venti e i trent’anni, e nobili. Questi stessi giovani nobili sarebbero dovuti essere tra le figure del quadro: le loro iniziative benefiche (tra cui il Vestire gli ignudi che fa da sottotilo allo spettacolo) sarebbero state così testimoniate iconograficamente ne Le Sette Opere di Misericordia. Il saldo della committenza è del gennaio 1607. Quattrocento ducati. Caravaggio pesa i denari, accetta l’incarico, lo riforma a suo modo.
C’è un aspetto che mi colpisce de Le Sette Opere di Misericordia: nessuna delle figure osserva in alto. Volano gli angeli, vola la Madonna tenendo il Bambino, eppure lo sguardo di uomini e donne è orizzontale, paritario, medio-basso. È la terra, e non il cielo, il luogo di questa misericordia; la terra sono le strade, le piazze, i vicoli di Napoli. Caravaggio rinuncia ai volti dei nobili e, pur usufruendo di fonti storiche antiche e inscenando figure ultramondane, trascina sul palco (ovvero sulla tela) uomini e donne d’origini modeste, urbane. Una popolana che allatta il vecchio alla grata della prigione, il gentiluomo che spartisce il mantello col mendicante nudo, l’uomo che illumina un cadavere, l’oste e l’albergatore che danno da bere all’assetato, gli angeli-lazzari, “ripresi” – come dice Roberto Longhi – “dalla verità di Forcella o di Pizzofalcone”. Pezzenti, miseri, colpevoli di cui Caravaggio sente il bisogno per la rappresentazione. Vita vera, vita che il pittore incrocia a passeggio, vita che freme e ha mal odore e barba sfatta o forme abbondanti e in cui s’imbatte mentre cammina: da casa alla locanda o, dalla locanda, tornando verso casa.
Mettersi nei panni degli altri – leggo dal comunicato – “è un percorso di ricerca e creazione ispirato a Le Sette Opere di Misericordia di Caravaggio”. Ma in cosa consiste questa ispirazione? A me sembra che sia un errore cercare – in ciò che osservo – un rifacimento, anche solo parziale, della tela. Non ci sono tableux vivant, non c’è ripresentazione di scene che appartengono al quadro, non c’è una volontà di togliere dalla parete il capolavoro per farlo apparire in forma teatrale al Centro di Prima Accoglienza.
Più profonda è l’ispirazione di Davide Iodice e riguarda il bisogno della vita (nella sua dimensione più misera, dimenticata o rimossa, nascosta) per fare teatro, così come Caravaggio sente il bisogno della vita per comporre il dipinto. Mettersi nei panni degli altri ha come riferimento Le Sette Opere di Misericordia non per ciò che il quadro espone, per ciò cui allude o per la committenza da cui deriva, ma per questo bisogno irrefrenabile, necessario e insostituibile di Caravaggio a rifarsi ai ragazzi che corrono in strada, agli anziani che tossiscono in un angolo, alle donne che portano le ceste al mercato, ai mendicanti che distendono la loro mano nella folla senza ricevere nulla. Di questa verità sente il bisogno la pittura di Caravaggio, di questa verità sembra sentire il bisogno il teatro di Davide Iodice.
Perciò gli abiti dimessi e confusi sul pavimento, la macchinina di metallo e il carillon adagiati sul letto, una lavatrice e il suo rumore, le foglie di carta marrone, il violoncello, le ombre formate sui muri, il soffio sulle candele, i versi poetici, il suono dell’acqua di un pozzo battesimale, lo specchio che vedo in Mettersi nei panni degli altri hanno la stessa funzione che – ne Le Sette Opere di Misericordia – hanno le ali degli angeli, la fiaccola ai piedi del morto, la veste bronzea e bianca della donna, la lunga barba del vecchio, il vello, il getto d’acqua, la mascella d’asino: sono la forma con cui si rende ciò che è vero, sono ciò che ne deriva e che pure è necessario perché – ciò che è vero – resti negli occhi di chi guarda.
È caravaggesco Mettersi nei panni degli altri non perché ha la stessa prospettiva dinamica, la stessa verticalità, la stessa aggregazione dei corpi o la stessa penombra lucente: è caravaggesco perché afferma, dichiara ed espone il legame – indissolubile, per Iodice – tra ciò che esiste e ciò che sembra, tra ciò che appare e ciò che è.
“Questo sono io” dice un abitante del Centro di Prima Accoglienza, mentre la finestra si spalanca e due ventagli iniziano un battito d’ali a mezz’aria. Da lontano, il regista osserva, stando alle spalle del pubblico.

 

 

 

 

 

 

Mettersi nei panni degli altri. Vestire gli ignudi
drammaturgia e regia Davide Iodice
con Antonio Buono, Davide Compagnone, Luciano D'Aniello, Maria Di Dato, Giuseppe Del Giudice, Pier Giuseppe Di Tanno, Raffaella Gardon, Ciro Leva, Bruno Limone, Osvaldo Mazzeca, Vincenza Pastore, Giovanna Racic, Peppe Scognamiglio, Giovanni Villani
collaboratore generale Luigi Del Parto
spazio scenico, maschere e costumi Tiziano Fario
produzione Teatro Stabile di Napoli, Interno 5, Fondazione Campania dei Festival-Napoli Teatro Festival Italia
collaborazione Centro Prima Accoglienza (ex Dormitorio Pubblico), Scarp De Tenis, Binario della Solidarietà
lingua italiano, dialetto napoletano
durata 1h 30'
Napoli, Centro Prima Accoglienza – Ex Dormitorio Pubblico, 16 gennaio 2015
in scena dal 16 al 18 gennaio 2015

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