“In realtà vi è un istante in cui il corpo sulla scena e l'arte coincidono e quell'istante si chiama teatro. Tutto il resto è spettacolo”

Claudio Morganti

Venerdì, 11 Settembre 2020 00:00

Una onnivora e metamorfica “Imitazion del vero”

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Non è facile incontrare nella narrativa italiana contemporanea un romanzo come L’imitazion del vero di Ezio Sinigaglia, uscito recentemente per Terrarossa. La sua intelaiatura formale nasconde un raffinato meccanismo affabulatorio che, nella sua apparente semplicità, attua una fitta serie di rimandi e allusioni. Non a caso, infatti, sul risvolto di copertina leggiamo che il “lettore ideale” di questo libro è “chi è stufo di leggere romanzi scritti tutti allo stesso modo e pensa che l’editoria italiana sia poco coraggiosa; chi ama il ritmo della scrittura non meno di quello della narrazione”.

Formalmente, la storia si presenta come una lunga novella scritta in una lingua che appare come un’imitazione dell’italiano tre e quattrocentesco. Secondo Gérard Genette, il quale si rifà ad una definizione di Pierre Fontanier, l’imitazione “consiste nell’imitare la forma, la costruzione propria di un’altra lingua, o una forma, una costruzione non più in uso”. In tal caso, il “vero” che figura nello stesso titolo potrebbe allora essere quella ‘reale’ lingua quattrocentesca che viene imitata. E comunque – continua Genette – l’imitazione costituisce “la figura più elementare del pastiche; il pastiche, e più generalmente l’imitazione come pratica generica, è un tessuto di imitazioni” (G. Genette, Palinsesti. La letteratura al secondo grado, trad. it. Einaudi, Torino, 1997). Se a un livello formale, quindi, il romanzo rimanda alla pratica dell’imitazione, a un livello contenutistico esso mette in moto la pratica del pastiche, una imitazione onnivora e metamorfica. Infatti, come già notato, i rimandi e le allusioni ad altre opere letterarie sono molte e sotto questo aspetto l’ultimo libro di Sinigaglia (anche se si tratta di un testo scritto diverso tempo prima della pubblicazione) non si discosta molto dal precedente, Il pantarèi, uscito nel 2019 sempre per i tipi di Terrarossa ma concepito a partire dal 1976. Se quest’ultimo romanzo, sotto un habitus metanarrativo e sperimentale, attuava continue e dirette allusioni stilistiche a importanti opere della letteratura del Novecento come, ad esempio, la Recherche di Proust o l’Ulisse di Joyce, L’imitazion del vero mette in moto un meccanismo più sottile. Nei filamenti della narrazione è possibile scorgere importanti snodi tematici e culturali dall’antichità a oggi senza dimenticare la fine sperimentazione linguistica che il testo ci offre, presente anche ne Il pantarèi e nel precedente romanzo, Eclissi (2016), nelle allocuzioni rispettivamente di Madame Stella e di Mrs Wilson, che avvicinano l’autore a una linea di contaminazione stilistica che nel Novecento fa sicuramente capo a Gadda.
Nell’immaginaria città di Lopezia, tale Mastro Landone, “artefice di grandissimo ingegno” nonché “uomo di bellissimo aspetto”, è costretto a inventare ogni sorta di fantasiosi macchinari per i festeggiamenti al palazzo del crudelissimo Principe Tancredi IV. Immaginiamo macchinari teatrali, automi, marchingegni di ogni sorta, forse non troppo diversi da quelli creati da Leonardo da Vinci per Ludovico il Moro alla corte sforzesca. Mastro Landone non poteva, però, soddisfare la sua inclinazione erotica nei confronti di fanciulli e giovinetti poiché una “crudele legge” puniva “il peccato di sodomia con castighi così vergognosi e terribili ch’al paragone la morte parrebbe un premio a ciascuno”. Da uomo di ingegno par suo, Landone inventa però un marchingegno per poter godere delle grazie del giovane Nerino, il suo nuovo garzone di bottega. Tale marchingegno consiste semplicemente in una botte tagliata a metà posta sopra una botola aperta su una cantina: una volta che Nerino, spinto dalla curiosità e dal desiderio di infrangere il divieto imposto da Mastro Landone di non recarsi mai dentro la botte, si fosse introdotto nella stessa, l’ingegnoso inventore poteva, dal di sotto, godere delle grazie del fanciullo.
Il tema  conduttore del racconto è perciò l’inganno, la beffa, la burla e, suggestionati dall’imitazione del linguaggio tre e quattrocentesco che formalmente riveste l’intera narrazione, si può pensare che il principale punto di riferimento sia il Decameron di Boccaccio con alcune delle sue più salaci novelle nonché, naturalmente, tanta novellistica del Due e del Trecento (la presenza dell’inganno di matrice erotica nella novellistica trecentesca, incastonato in un impianto teatrale, è stata acutamente rilevata da Cesare Segre). Il che è assolutamente giusto ma, secondo me, è lecito pensare anche a una salace e trasgressiva narrazione antica che è la fabula milesia. Due esempi di questo genere si ritrovano nel Satyricon di Petronio: la novella del fanciullo di Pergamo e quella della Matrona di Efeso. Ora, non è forse del tutto peregrino pensare a Mastro Landone irretito dalle grazie di Nerino come a un novello Eumolpo (vizioso poetastro del romanzo petroniano che non possiede però, a differenza di Mastro Landone, un ingegno raffinato) catturato dall’avvenenza del fanciullo nonché da quella di Gitone, schiavetto e innamorato dell’io narrante Encolpio.
Ma la metamorfica Imitazion del vero messa in scena da Sinigaglia si trasforma anche in un raffinato bagaglio culturale che, appunto, srotola davanti ai nostri occhi di lettori un oggetto rivestito di particolare valore simbolico all’interno di svariate culture, ma soprattutto di quella settecentesca, l’automa. Secondo una enciclopedia tedesca del XVIII secolo, gli automi sono “strumenti meccanici, approntati in modo così sottile e artificioso secondo le arti della geometria, da muoversi e andar intorno senza l’aiuto di una forza esterna”. Nel XVIII secolo si era diffusa infatti l’idea che lo stesso corpo umano fosse una macchina estremamente sofisticata, fatta di muscoli e nervi la cui funzione non era tanto diversa dalle valvole e dalle molle di un orologio. Nella novella incontriamo due automi: il primo, falso, che diviene automa meccanico solo, inizialmente, nella fantasia di Nerino, cioè la botte; il secondo, vero, che diviene quasi un doppio perturbante dello stesso Nerino, cioè il burattino di legno costruito da Mastro Landone in sostituzione del fanciullo vero. Il marchingegno creato dall’inventore si trasforma in un vero e proprio oggetto d’amore per il ragazzino, dal momento che egli crede che le carezze da lui ricevute provengano proprio dalla botte e non da Mastro Landone nascosto nella botola. Nerino cade preda di un vero e proprio innamoramento nei confronti della botte. Leggiamo, a tal proposito, questo godibilissimo brano:

Da principio la personificazion della macchina questo solo effetto produsse, ch’agli atti dell’amore Nerino colle parole dell’amore rispondeva. E, fra le carezze sospirando, soavemente diceva: “O botticella mia, mi fai morire!”, oppure “O botticella buona! O la bottina bella!”, o ancora “o la bottina mia, o la bobò!”. Di poi, mentre la sera solo alla bottega stava, i clienti coll’usata giocondità nei desiderii loro assecondando, prese il fanciullo, se alcun comando nell’officina lo spingeva, a contemplar la botte che dal suo cantuccio, donde muover non poteva, sembrava ai suoi diletti invocarlo: e furtivamente le si faceva nella sua dolcissima brama accanto e, sui ginocchi per un fuggevol abbraccio gettandosi, colle stesse labbra colle quali la bella rotondità ne baciava, dentro le sussurrava: “Domani, bottina mia, domani, botticella mia cara. O bella, o buona, o tonda, oh, ch’io t’ho sempre in cuore!”. E, a grado a grado, fu nella sua innocenza Nerino a tanta affezion per la sua botte tratto, ch’in ogni cosa essa all’or somigliava. Sì che, la stagion dell’incantamento tosto al suo fin giunta, la stagion delle pene cominciò per lui i suoi crudeli virgulti a buttare. La notte, nel suo lettuccio solo, voleva Nerino in ciascun nervo la sua botte, e la botte non v’era. Di lacrime inondava l’infelice fanciullo il suo guanciale, i singhiozzi a fatica soffocando, e nell’oscurità l’amata sua con disperati accenti chiamava: “O bobò mia, dove sei tu? Oh, non lasciarmi solo! O la mia bobolina, la bella bella, la tonda tonda! Oh, ch’io non posso star senza te!”

Nerino diviene vittima di una visione stravolta della realtà e così si innamora di un oggetto inanimato che egli crede animato. Lo stesso era accaduto al Giacomo Casanova, interpretato da Donald Sutherland, protagonista del Casanova di Federico Fellini (1976). Come Encolpio nel Satyricon, anche il protagonista del film di Fellini appare un personaggio “mitomane” (si ricordi che Encolpio era stato così definito da Gian Biagio Conte), un personaggio, cioè, che guarda la realtà che lo circonda per mezzo del filtro del mito e della letteratura. Così, Giacomo Casanova, infarcito di letteratura alta e cavalleresca, durante un banchetto sfrenato a una corte teutonica, scambia per una vera dama una ballerina meccanica fino ad innamorarsene e a consumare con la stessa un vero e proprio atto erotico. Intrappolato anche nel mito di se stesso, instancabile e meccanica macchina erotica, il Casanova riesce probabilmente a incontrare l’amore vero, in mezzo alle sue svariate avventure, solo in una bambola meccanica nella quale si rispecchia. Una delle ultime sequenze del film, fra le più struggenti, ci mostra un sogno del personaggio: una dolce e malinconica danza assieme alla ballerina sulla laguna di Venezia ghiacciata. Nerino, come Casanova, obnubilato dalla sua passione, si innamora di un oggetto meccanico che, a differenza della ballerina, non ha neppure sembianze umane (come accennato, si tratta di un falso automa).
Poi c’è il vero automa, cioè il burattino a immagine e somiglianza di Nerino che, a un certo punto, Mastro Landone si costruisce per colmare la lontananza del ragazzo. Configuratosi quasi come un novello Pinocchio, il burattino assume però delle connotazioni perturbanti che ci possono far pensare alla bambola meccanica creata dal mefistofelico Coppelius ne Il mago Sabbiolino (Der Sandmann) di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Però, mentre la parte inferiore del burattino è stata creata in modo netto e preciso, la parte superiore, compresa la testa, appare grossolanamente sbozzata: “Contrariamente alla parte di sotto, che dalle mani della Natura medesima sembrava foggiata, non aveva della vita la parte di sopra dell’artificial Nerino né le forme né i moti, ma soltanto due tronconi di braccia e, sopra un collo nodoso, una testa nel legno rozzamente scolpita”. Nerino, nel momento in cui lo vede per la prima volta, è vittima di un perturbamento: oltre a quello creato dalla visione di un automa, dato quindi, secondo Freud, dalla visione dell’animazione dell’inanimato, vi è quello legato al doppio. Il ragazzo vede il doppio di se stesso e lo vede di notte, illuminato da lucerne e candele, in una situazione simile a quella in cui Sosia, nell’Amphitruo di Plauto, vede per la prima volta il proprio – è il caso di dire! − sosia (Mercurio che ha assunto le sue sembianze) oppure a quello in cui William Wilson incontra il suo inquietante doppio, in William Wilson di Edgar Allan Poe. Del resto, come ha dimostrato Massimo Fusillo in un saggio dedicato al doppio nella letteratura, il momento privilegiato per l’apparizione del doppio è proprio quello notturno, in cui la percezione si fa più labile e indistinta. E, Nerino, nei confronti del doppio, avrà proprio una reazione ostile e distruttiva, come William Wilson, fino a distruggere il burattino a legnate.
Costruita come una fiaba – dall’incipit che ammicca a un tempo imprecisato e fantastico, “Viveva un tempo nella città di Lopezia...”, fino al topico happy end – la narrazione allestita da Sinigaglia possiede perciò una apparente semplicità formale intrisa di complessi rimandi culturali e testuali. Sicuramente, con L’imitazion del vero, “chi è stufo di leggere romanzi scritti tutti allo stesso modo” troverà pane per i suoi denti: un pane davvero buono e potrà piacevolmente cullarsi con il “ritmo della scrittura” non meno che con “quello della narrazione”.





Ezio Sinigaglia
L’imitazion del vero
Terrarossa, Alberobello (BA), 2020
pp. 101

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