“Napoli dimenticata entro un oceano di curve diafane, di verdi e molli fianchi, sullo sfondo pennicoli audaci, come sipari sempre tremanti, dietro cui va e viene una moltitudine di anime sottratta al tempo che spense la Grecia, gli Dei, Roma: anime che sanno ancora di tutto questo, e in più di corti spagnole”

Anna Maria Ortese

Lunedì, 12 Novembre 2018 00:00

Tucholsky, Heartfield e la potenza del montaggio

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Con un’introduzione di Maurizio Guerri e con un saggio di Ursula Bavaj, è da poco giunto nelle librerie, edito da Meltemi, il volume illustrato Deutschland, Deutschland über alles, uscito originariamente nel 1929 grazie alla collaborazione tra lo scrittore, poeta e giornalista Kurt Tucholsky e l’artista John Heartfield, autore dei celebri fotomontaggi realizzati tra il 1921 e il 1933 per la rivista della sinistra radicale tedesca AIZArbeiter Illustrierte Zeitung.

Guerri, nella sua introduzione, si concentra sulla funzione estetica e politica del montaggio realizzato dallo scrittore tedesco; “Deutschland Deutschland über alles rispetto agli altri testi illustrati di Tucholsky costituisce un punto di svolta: in questo caso l’idea alla base dell’opera non consiste di un’aggiunta di immagini al testo, ma di un montaggio di testi e immagini (fotografiche) in cui parola e fotografia diventano inscindibili, secondo l’intuizione già emersa in Mehr Fotografien!”, scritto pubblicato nel 1912 su Vorwärts, in cui si descrivono le misere condizioni abitative dei lavoratori tedeschi.
Richiamando ironicamente una strofa dell’inno nazionale tedesco, Deutschland Deutschland über alles si propone come una critica spietata alla società e alla cultura germanica tra le due guerre in cui, “secondo lo stile di Tucholsky si alternano pagine di lucida analisi della società tedesca a pezzi satirici che mirano a mettere a nudo l’ipocrisia del potere, il perbenismo della borghesia tedesca. In particolare, Tucholsky prende di mira il retorico culto delle tradizioni tedesche propugnato dalla destra, che si mescola con la ferocia speculativa del capitalismo in espansione che il Partito socialdemocratico non è in grado di contrastare, ma che anzi asseconda in una complicità che spianerà la strada al nazionalsocialismo”.
Tucholsky, sottolinea Guerri, intuisce prima di tanti altri come le immagini ufficiali tendano a soffocare la forza critica: “Il senso dell’immagine dipende da come si procede al taglio. La potenza critica o l’effetto di neutralizzazione dipende dal taglio che a quelle immagini si riesce a dare”. È attraverso la pratica del taglio che l’immagine può illuminare e risvegliare la coscienza critica o, al contrario, occultare e anestetizzare. “Per Tucholsky la fotografia e l’attività letteraria e pubblicistica hanno senso nella misura in cui permettono di prendere posizione e aiutano a schierarsi nello scontro politico”.
Già lo studioso Siegfried Kracauer nel 1925 ha modo di osservare come le tante riviste illustrate presenti all’epoca, pur permettendo al pubblico la visione del mondo ne impediscono, di fatto, la reale percezione. Chiaramente la diffusione di immagini del mondo non significa per forza di cose permettere all’osservatore di comprendere meglio la realtà che lo circonda e personalità come Tucholsky ed Heartfield capiscono che o “ci si arrende alle immagini ufficiali del mondo – ovvero alla rappresentazione ideologica che la società tedesca vuole offrire di se stessa – oppure è necessario entrare nella lotta per portare alla luce ciò che solitamente le immagini non mostrano, per far emergere le tensioni, le contraddizioni, per dare una voce e un volto a chi non ce l’ha”. Ed è nel montaggio che i due vedono una modalità attraverso cui dare forza critica alle immagini.
“Il volume può essere letto come il tentativo di costruire attraverso il montaggio di testi, fotografie d’archivio e fotomontaggi le linee che ci consentono di definire i confini delle contrapposizioni che attraversano la società tedesca, confini che sono poi sintetizzabili secondo Tucholsky in un’unica linea che separa gli sfruttatori dagli sfruttati, i sostenitori di una Germania nazionalistica, bellicistica e capitalistica contro coloro che immaginano la rinascita di una repubblica pacifica fondata su un’economia più giusta che ha nel comunismo un punto di orientamento ideale”.
Attraverso il montaggio di parole e immagini i due si propongono “di suscitare uno choc nel lettore in grado di risvegliarlo: un risveglio dalla passività che può incrinare quella patina luccicante dell’informazione, dello spettacolo, della moda che rimuove tutte le forme di contraddizione e di contrapposizione”.
Si tratta di un risveglio  tanto estetico quanto politico, di un risveglio da intendersi come punto di partenza affinché i tedeschi possano riappropriarsi di loro stessi e delle redini di un Paese tragicamente avvolto tanto da un immaginario nostalgico di una “cultura germanica perduta ma ancora da venerare”, quanto da una “spinta aggressiva verso una grande nuova nazione che ha un nuovo mito nel progresso portato avanti a tappe forzate dallo sfruttamento capitalistico. In fondo il fascino del nazionalsocialismo è legato tra l’altro alla costruzione di una ideologia in cui il risveglio del romanticismo agrario intorno a cui riunire l’identità tedesca si coniuga senza soluzione di continuità con il dispiegamento delle forze capitalistiche”.
Guerri ricorda come il montaggio nei primi decenni del Novecento venga visto come una macchina di costruzione di senso importantissima: si pensi all’importanza accordatavi nel cinema da Sergej M. Ejzenštejn e Dziga Vertov; a come all’epoca Aby Warburg lavori sul montaggio di riproduzioni di opere d’arte per tentare di strutturare la trama della storia delle immagini; a come lo stesso Ernst Bloch, in Eredità di questo tempo (1935), ricorra al “montaggio come metodo che proprio grazie all’interruzione e all’assemblaggio di materiali differenti” possa “rendere conto della non-contemporaneità della storia tedesca e di costruire una presa di posizione filosofica e politica in opposizione al nazionalsocialismo”; al montaggio frantumante con cui Alfred Döblin costruisce il romanzo Berlin Alexanderplatz (1929); a come Walter Benjamin “lavori sul montaggio sia come elemento centrale delle immagini cinematografiche, sia intendendolo come principio epistemologico materialistico che permette un confronto operativo con la storia e con la cultura”.
È in questo clima di esaltazione del montaggio che nasce Deutschland, Deutschland über alles, volume che, ricorrendo alle incisive parole dello stesso Tucholsky, proprio grazie al montaggio, permette di far emergere “la Germania, uno spaccato della Germania. Ma poiché le immagini ufficiali tagliano sempre il formaggio in modo che i vermi non vengano colpiti, noi, per una volta, lo vogliamo fare diversamente. Ciò che si contorce durante il taglio, sono i vermi. Anch’essi sono Germania”.
Dunque, conclude Guerri nella sua introduzione al volume, “al di là del successo editoriale nella lotta culturale e politica della Germania prenazista, Deutschland, Deutschland über alles rimane a noi in eredità come un tentativo concreto di prendere posizione non contro le immagini, ma con le immagini, nella piena consapevolezza che la descrizione del mondo – la sua verità, la possibilità di essere testimoni – passa oggi necessariamente dalla mediazione che i differenti dispositivi ne fanno. Dunque, qualsiasi progetto politico che lo voglia o meno si articola anche attraverso un’estetica di cui ne va del modo in cui si elabora il rapporto tra noi e le cose, mediato attraverso le immagini”.

 


 

Kurt Tucholsky, John Heartfield
Deutschland, Deutschland über alles

Introduzione di Maurizio Guerri e saggio di Ursula Bavaj
Meltemi editore, Milano, 2018
Libro illustrato, pp. 266

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