“Non ho mai il senso ultimo di quello che faccio. Vorrei che niente fosse mai finito. C'è sempre qualcosa che ritorna e scompare a cui non saprei dare un nome. Questo stesso enigma, però, mi spinge fino in fondo alle cose”

Antonio Neiwiller

Venerdì, 03 Novembre 2017 00:00

La parola e l'immagine: "Letteratura e fotografia"

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Non è difficile pensare agli influssi reciproci tra pittura e fotografia a partire dall'apparizione di quest'ultima. Parallelamente allo svilupparsi della pratica fotografica, la pittura inizia ad abbandonare gli intenti di mimesi che l'avevano contraddistinta, almeno in Occidente, sin dagli albori dell'era moderna, apertasi con la stagione rinascimentale, mentre la fotografia degli esordi fatica, per qualche tempo, a liberarsi dalla logica pittorica sia in termini compositivi che per il ritocco posticcio col pennello finalizzato al fine di nobilitare l'immagine di derivazione eccessivamente meccanica.

Del rapporto tra pittura e fotografia è stato scritto parecchio − si veda, ad esempio, il volume di Claudio Marra, Fotografia e pittura nel Novecento (Carocci, 2014) − ma la storia della fotografia, sin dagli esordi, finisce per intrecciarsi anche con la letteratura ed è proprio di questo rapporto particolare che si occupa Silvia Albertazzi, docente di Letteratura dei Paesi di lingua inglese presso l'Università di Bologna, nel suo ultimo libro Letteratura e fotografia (2017) edito da Carocci. “A partire dalla fotografia, non pochi scrittori arrivano [...] a riflettere sulla stessa scrittura, sulle sue finalità, sulla possibilità di frammentare anche in letteratura, come avviene in fotografia, la visione del mondo, di fare, in altre parole, anche della rappresentazione narrativa una storia di sguardo”.
L'era della fotografia, come sostiene Roland Barthes (La Chambre claire, 1980), coincide con l'irruzione del privato nel pubblico: con il fotoritratto il privato si inserisce nel sociale permettendo al soggetto fotografato di guardarsi come doppio di sé. Se in letteratura il personaggio-fotografo-narratore è capace di raffigurare al meglio questa dissociazione della coscienza d'identità propria della fotografia, è però con l'album fotografico di famiglia − quest'ultima è già al centro del romanzo borghese ottocentesco − che il privato invade il pubblico.
Sotto l'influsso fotografico la scrittura tenta di riprodurre quell'attimo in cui le cose e le persone rivelano “la loro essenza” epifanizzandosi. Così come la fotografia non solo è in grado di riprodurre il reale ma anche di riciclarlo, altrettanto la narrazione offre una visione riciclata della realtà ricorrendo alla fotografia per riconvertire i propri materiali. Chiaramente la fotografia può poi incontrare il testo, come nei casi dei photo-book e dei libri illustrati, completandosi reciprocamente.
“La fotografia scaturisce da una ben precisa temperie culturale che, nel passaggio dalla filosofia naturale settecentesca al razionalismo scientifico dell'Ottocento, assorbe la visione romantica − soggettiva − della natura”. Samuel Taylor Coleridge riconsidera l'idea di rappresentazione riportando in poesia quel senso di inadeguatezza del linguaggio di fronte alla descrizione naturale. Il contesto tardoromantico, rispetto alla fotografia, oscilla tra esaltazione e condanna nei confronti di essa. Charles Baudelaire, ad esempio, teme che la fotografia possa portare alla decadenza dell'arte. Esaltata o condannata, nell'Ottocento la fotografia viene intesa soprattutto come mezzo in grado di riprodurre il reale con la massima precisione. Anche se Sherlock Holmes non ricorre mai nelle sue indagini alla fotografia, Arthur Conan Doyle sceglie il nome del suo celebre investigatore rendendo omaggio a Oliver Wendell Holmes, un intellettuale esperto di fotografia. Doyle si mostra molto attratto dalla fotografia, tanto da dari da fare come fotografo dilettante e da tenere, per il British Journal of Photography, dal 1981 al 1885, una rubrica dal titolo Dove andare con la macchina fotografica. Specializzatosi successivamente in oculistica a Vienna, il noto scrittore finisce con l'appassionarsi di magnetismo e di fenomeni paranormali giungendo, negli ultimi anni della sua esistenza, ad occuparsi di fotografia psichica.
Silvia Albertazzi sottolinea come nella prima metà del Novecento la fotografia, oltre a divenire una tematica a cui la letteratura ricorre facilmente, influenzi le modalità della scrittura stessa. Se risultano parecchi gli scrittori che praticano la fotografia, ancora maggiori sono quelli che lungo tutto il Novecento e in questi primi decenni del nuovo millennio inseriscono riferimenti a fotografie nelle loro produzioni letterarie.
Inevitabilmente nel volume vengono passate in rassegna alcune tra le più note riflessioni teoriche che si sono sviluppate attorno alla fotografia nel corso della sua storia. Dall'introduzione tecnica che accompagna i talbotipi della collezione The Pencil of Nature (1844-46) di William Fox Talbot, che può essere indicato al contempo come il primo libro fotografico della storia e il primo testo di teoria fotografica, alla Piccola storia della fotografia (1931) di Walter Benjamin, pubblicata originariamente in tre puntate sulla rivista tedesca Die Literarische Welt, in cui compare per la prima volta il concetto di “inconscio ottico”. Non possono mancare in questa rassegna il celebre saggio On Photography (1977) di Susan Sontag, che indaga la fotografia come strumento di potere, e Uses of Photography (1978) di John Berger, testo in cui l'autore auspica che la fotografia venga incorporata nella memoria sociale e politica. Viene fatto riferimento anche al celebre La Chambre claire (1980) di Roland Barthes, testo imperniato sul rapporto antropologico tra morte e fotografia, approccio successivamente ripreso e contraddetto, più o meno radicalmente, da vari autori come, ad esempio, Philippe Dubois (L' Acte photographique, 1983), Serge Tisseron (Le mystère de la chambre claire, 1996) e André Rouillé (La Photographie, 2005). Nella rassegna relativa alla produzione teorica viene concesso spazio anche all'intrecciarsi di fotografia e letteratura nelle produzioni dei fotografi Nino Migliori e Mario Dondero.
Una parte del volume di Silvia Albertazzi è dedicato direttamente alla fotografia come tema letterario. Per quanto riguarda il ritratto fotografico, la trattazione prende inevitabilmente il via affrontando la fisiognomica in auge a metà dell'Ottocento, quando nei volti si pretendeva di rintracciare i misteri della psiche dell'individuo. Non a caso in Pierre (1852) di Herman Melville il protagonista rifiuta di farsi fare un dagherrotipo proprio per il timore di svelare la sua intimità più nascosta. In The House of the Seven Gables (1851) di Nathaniel Hawthorne il ritratto fotografico viene presentato come una scrittura tutta da decifrare.
Le produzioni narrative ottocentesche e quelle della prima metà del secolo successivo coincidono con una pratica fotografica soprattutto di tipo ritrattistico. Ad essere presi in esame dalla studiosa sono, ad esempio, il racconto An Imaginative Woman (1894) di Thomas Hardy, incentrato su una fotografia di un giovane poeta di cui s'innamora la protagonista, e la poesia dello stesso autore The Photograph (1919), costruita attorno alla riduzione in cenere dell'immagine di una vecchia amante in una vera e propria identificazione della donna con la sua immagine. Il ritratto fotografico, vissuto però nella sua componente fantasmatica, è al centro anche dei racconti The Altar of the Dead (1894) e The Friends of Friends (1895) di Henry James. Anche in Heart of Darkness (1901) di Joseph Conrad il narratore si ritrova in preda al turbamento causato dal confronto tra il soggetto originale, ormai invecchiato, e la sua fotografia scattatagli parecchio tempo prima.
Nella seconda metà dell'Ottocento il ritratto fotografico non è finalizzato tanto alla somiglianza, quanto piuttosto dell'apparenza: ad interessare è l'impressione di sé che il soggetto intende trasmettere. Dunque, sostiene Albertazzi, nella narrativa “il ritratto fotografico può suggerire l'inaffidabilità della narrazione stessa”. Tanto è veloce la diffusione del ritratto fotografico a cavallo tra Otto e Novecento, quanto è rapido il suo  decadimento: “L'artista ha ormai ceduto il posto al fotografo di mestiere, che preferisce porre al centro dell'immagine non l'intensità dello sguardo ma la figura intera, possibilmente attorniata da un contorno di accessori che distraggono dal soggetto”. Il ritratto serve ormai a confermare lo status sociale. Le foto incorniciate che arredano la dimora nel romanzo Il marito di Elena (1882) di Giovanni Verga, raccontano di come il mondo borghese intenda rappresentarsi. Non sono pochi i romanzi, anche di epoche ben più vicine alla nostra, incentrati sulla decifrazione di una vecchia fotografia alla ricerca del racconto che essa cela al suo interno.
Una sezione del saggio è dedicata all'album di famiglia in cui vengono depositati e ordinati i ricordi di famiglia. “L'album da salotto è uno specchio dello status e delle relazioni sociali di chi lo confeziona”; così facendo la fotografia irrompe nelle dimore borghesi “influenzandone il modo di rappresentare e rappresentarsi”. In The Rain Before It Falls (2007) di Jonathan Coe, ad esempio, le fotografie familiari contribuiscono al recupero del passato e alla costruzione dell'identità. The Photograph (2003) di Penelope Lively, invece, è un romanzo costruito attorno alla presa di coscienza che i ricordi vengono distorti dal racconto del passato che si desidera offrire agli altri e a se stessi. In questo caso la fotografia contribuisce a smascherare la falsificazione che il soggetto opera sui ricordi. La funzione identitaria per il singolo e per la sua comunità della fotografia è al centro del romanzo Dora Bruder (1997) di Patrick Modiano, in cui si narra della ricerca di una giovane ebrea scomparsa da Parigi nel 1941 a partire dalle fotografie del Mémorial de la déportation des Juifs en France. In Die Linkshändige Frau (1976) di Peter Handke viene invece mostrata l'inutilità del voler ricostruire la propria identità attraverso le fotografie, mentre in The History of Love (2005) di Nicole Krauss capita di “non riuscire a imprimere la propria immagine sulla carta fotografica, e dover cercare una prova della propria esistenza in una fotografia scattata da altri”. In molta narrativa, soprattutto autobiografica, ricorre il problema della ricerca di un senso e di un'identità attraverso la fotografia. Particolarmente interessante risulta W ou le souvenir d'enfance (1975) di Georges Perec, opera centrata sull'utilizzo delle fotografie dei genitori scomparsi in tenera età al fine di ricostruire quella memoria cancellata dalla perdita prematura.
Il fotografo può però anche essere il narratore o il personaggio di una vicenda, come avviene in diversi racconti di Lewis Carroll. Nella narrativa contemporanea in diverse opere il fotografo narratore si preoccupa di raccontare una storia “che sta oltre l'inquadratura e le conferisce significato”, come accade in Songdogs (1995) di Colum McCann. Ovviamente vi sono anche fotografi realmente esistiti che compaiono in opere narrative, come avviene con Sophie Calle a cui si ispira palesemente Paul Auster nel tratteggiare il personaggio di Maria Turne in Leviathan (1992). In questo caso era stata la stessa Calle a chiedere ad Auster, che poi rifiuta, di scrivere una storia che poi lei avrebbe attuato nella vita reale. Si tratta di un'idea per certi versi poi ripresa dallo scrittore Enrique Vila-Matas che immagina invece di scrivere una storia per la Calle dal titolo Porque ela no lo pidío, poi inserita all'interno della raccolta Exploradores del abismo (2011).
Circa l'uso della fotografia come espediente metanarrativo, Albertazzi fa riferimento a scrittori come Vila-Matas, Patrick Modiano e Julio Cortázar, autore quest'ultimo di Las babas del diablo (1959), cui si ispira Michelangelo Antonioni per la realizzazione del film Blow up (1966).
Una parte interessante del saggio è dedicata in maniera specifica alla scrittura come fotografia. Vengono qui passate in rassegna dalla studiosa opere come The House of the Seven Gables (1851) di Nathaniel Hawthorne, in cui oltre a far parlare un dagherrotipista della sua arte l'autore “costruisce i suoi ambienti, le sue immagini, dosando luci e ombre, al pari di un fotografo”. Hawthorne, continua Albertazzi, “non manca di suggerire un parallelo tra la propria arte e quella del fotografo, autorizzando così una lettura metanarrativa del suo testo”. Anche la produzione più matura di Charles Dickens consente di parlare di scrittura fotografica per l'attenzione maniacale ai dettagli degli ambienti volta a soddisfare la sete visuale dei lettori introdotta proprio dalla fotografia. “Nelle sue descrizioni Dickens fa leva proprio su quella visualità di massa che la fotografia cerca di soddisfare, trascrivendo e riducendo su carta l'immagine del mondo”. Il grande scrittore britannico, proprio come un grande fotografo, è in grado di “vedere dove altri sono incapaci persino di guardare”.
“Al modo della fotografia, la scrittura cerca di assoggettare il presente all'ordine del visibile, registrando l'apparizione dell'oggetto, il suo progressivo manifestarsi e inscrivendolo nel reale attraverso la parola. Già nel cosiddetto realismo fotografico ottocentesco, si delineano due diversi modi di influire sulla scrittura, legati alle diverse estetiche fotografiche: l'estetica della completezza, che fa leva sulla luce e secondo cui la foto è solo oggetto di visione, e l'estetica dell'incompletezza, legata al punto di vista, che identifica piuttosto nella fotografia un'arte dello sguardo”.
In The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886), Robert Louis Stevenson “trova nella fotografia la miglior verifica della sua concezione secondo cui la letteratura riguarda la realtà, ma senza rappresentarla direttamente. È soprattutto la tecnica della fotografia composita, ottenuta attraverso la doppia esplorazione in fase di post-produzione, a essere riprodotta nell'universo di Jekyll e Hyde. Influenzato dalle foto composite di sir Francis Galton, che sovrapponeva negativi al fine di studiare i principi dell'ereditarietà mentale e comportamentale, e con ciò definire tipologie fisse, Stevenson crea un racconto composito, sovrapponendo tre diverse narrazioni presentate da altrettanti punti di vista, e ponendo al centro un personaggio sdoppiato, per approdare a una distruzione del concetto di identità fissa”. Oltre agli ovvi rinvii al processo positivo/negativo individuabili nello sdoppiamento del personaggi principale, Albertazzi sottolinea come la tecnica narrativa e la scrittura di Stevenson palesino una precisa conoscenza dello scrittore del mondo fotografico.
Passando in rassegna la narrativa di fine Ottocento risulta evidente come la scrittura mutui dalla fotografia la sua capacità di vedere ciò che normalmente non è accessibile all'occhio umano. Parallelamente a ciò, suggerisce la studiosa, la diffusione delle immagini fotografiche, soprattutto grazie alla stampa, finisce con l'indicare nella fotografia il documento attendibile per eccellenza, dunque a spingere i narratori verso una scrittura sempre più documentaria ed oggettiva. Nel Modernismo primonovecentesco la frammentarietà propria della fotografia viene sostanzialmente adottata come sistema di descrizione di quel mondo naturale e individuale che ha ormai perso ogni presunzione di integrità e totalità. Il nuovo modo di guardare alla realtà suggerito dalla fotografia, cioè attraverso frammenti che bloccano un instante del tempo che scorre, finisce con l'influenzare la scrittura. “La fotografia sembra realizzare ciò che la memoria tenta, spesso in maniera fallimentare: isolare un istante, strapparlo alla continuità temporale”. Segnali di influsso della visione fotografica sono rintracciati da Silvia Albertazzi persino in autori come James Joyce e Virginia Woolf che tentano di riprodurre il flusso di coscienza o la durata temporale.
Letteratura e fotografia di Silvia Albertazzi risulta un libro prezioso per chi intenda approfondire un rapporto, quello tra immagine fotografica e narrazione scritta, forse troppo poco indagato. Non resta che rinviare ad un altro rapporto proficuo, quello tra letteratura, letterati e cinema indagato, pur limitatamente al solo contesto italiano, dal recente volume di Gian Piero Brunetta Attrazione fatale (Mimesis, 2017) di cui abbiamo già avuto modo di parlare.

 




Silvia Albertazzi
Letteratura e fotografia

Carocci editore, Roma 2017
pp. 140

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