“Quando tutto manca, quando tutto ci delude, quando tutto appare come una disfatta irreparabile, forse una sola cosa mi resta sempre: 'a voce. È questa, per me, il piccolo scoglio su cui mi ritiro davanti alla visione di perigliose acque da cui sono scampato”.

Enzo Moscato

Martedì, 07 Febbraio 2017 00:00

Viaggio nell'anime super robotica nipponica anni '70

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In Giappone con il termine anime, abbreviazione di animēshon (traslitterazione giapponese del termine inglese animation), a partire dai primi anni Settanta del Novecento si indicano i film di animazione. L'anime è certamente un prodotto di intrattenimento commerciale ma è anche un fenomeno culturale che ha attraversato l'immaginario collettivo nipponico ed in alcuni casi una forma d'arte. Per chi storce il naso nei confronti di tali produzioni, vale forse la pena ricordare che il cinema stesso è fenomeno commerciale, fenomeno di forte impatto nell'immaginario collettivo ed, in alcuni casi, vera e propria forma d'arte. Dunque, per tutti tre i motivi vale la pena approfondire l'anime giapponese.

È da poco in libreria, edito da Odoya, un corposo volume intitolato Guida ai super robot. L’animazione robotica giapponese dal 1972 al 1980, scritto da Jacopo Nacci, in cui viene passato in rassegna il genere “super robot” che, nel corso degli anni Settanta, ha rappresentato un filone importante dell'anime giapponese. Nonostante il robot abiti la science fiction nipponica da tempo, la figura del super robot ha caratteristiche sue peculiari e compare soltanto nei primi anni Settanta grazie a Mazinger Z di Gō Nagai (dal 1972) e tale genere, sostiene l'autore del volume, può dirsi giungere ad una forma di compimento narrativo con God Sigma e Baldios nel 1980. Successivamente, a partire dall'uscita di Mobile Suit Gundam l'anime robotico si trasforma in “real robot”, genere in cui si perde l'impronta mitologico-fantastica caratteristica del super robot.
Le fasi che contraddistinguono l'animazione super robotica indagata dal saggio sono così riassunte da Nacci: “C’è una galassia narrativa che inizia a formarsi nel 1972, scopre una sua vocazione intorno al 1975, vede la canonizzazione di una particolare struttura narrativa nel 1976, si precisa nel 1977 rielaborando con maggior rigore le tracce classiche o divergendone consapevolmente, e chiude la sua parabola alla fine degli anni Settanta portando a compimento con soluzioni narrative diverse i suoi temi più caratteristici, se vogliamo il suo nucleo tematico centrale” (p. 14).
Cosa c'è di realmente nuovo, rispetto alle produzioni precedenti – manga od animazioni – in cui compaiono robot in Mazinger Z? Secondo lo studioso nella proposta di Nagai “la questione della tecnica non è una questione meramente tecnologica, l’anime super-robotico non ci dirà come funziona realmente un robot gigante: ci parlerà del nostro rapporto con la tecnica in generale, della nostra tendenza a controllare e manipolare le cose, di come la tecnica possa trasformare noi stessi in cose, perché ne abbiamo troppa fame o perché capitiamo nelle mani di chi ne ha troppa fame, di come i soggetti possano tragicamente diventare oggetti. Per farlo spalancherà un varco su un mondo popolato da un passato che torna per fare di noi cose morte, automi, mezzi: perché il nostro stesso passato, ciò che siamo stati, a volte dispone di noi come fossimo oggetti; perché la parte di noi che vorremo lasciarci indietro non vuole morire, vuole uccidere noi, la nostra evoluzione, inchiodarci per sempre a lei. E l’unico modo di difendersi dal passato mortifero che abita l’abisso al di là del varco sarà affidarsi a un guardiano figlio della tecnica, un mediatore di mondi, e quindi una creatura divina. È per questo che, proprio mentre nasce mettendo in scena apertamente la tecnologia, l’anime di super robot già si distingue per qualità mitologiche: racconta per simboli, astrazioni, visioni, richiede allo spettatore una sospensione del pragmatismo e dell’incredulità, non tanto per il tipo di tecnologia escogitata, quanto per il modo in cui l’esistenza di questa creatura tecnologica si dispiega nel mondo in cui la sua storia è ambientata. Il suo modo di stare in quel mondo, come quella creatura è percepita, che effetti crea: qui sta la differenza tra il super robot e il real robot” (p. 24).
La questione del rapporto tra essere umano e tecnica diviene dunque centrale nelle animazioni super robotiche degli anni Settanta ed in queste si riscontrano due dimensioni simboliche: una collettiva, sociale e storica che rimanda ad un immaginario che intende fare i conti con la tragedia della Seconda Guerra Mondiale ed una legata all'individuo, all'eroe ed al suo conflitto interiore, alla sua dimensione psicologica connessa all'aspetto mitologico del super robot.
Nella cultura novecentesca nipponica la questione tecnologica diviene il campo di confronto/competizione con l'Occidente che con le bombe di Hiroshima e Nagasaki aveva tragicamente decretato la sua superiorità. In Mazinger Z sono presenti tanto un'idea di rivalsa tecnologica nei confronti dell'Occidente quanto l'auspicio di una corretto rapporto dell'uomo con la tecnica. Se nella produzione aprifila di Nagai il nemico ha caratteristiche che rimandano al nazismo, nelle produzioni successive ai tratti nazifascisti si hanno espliciti rimandi al militarismo tradizionale nipponico ed all'imperialismo statunitense.
Il mondo dei super robot giapponesi degli anni Settanta “risente del fallimento bellico e umano del militarismo giapponese, della disillusione che ne seguì, del trauma della bomba atomica, della miseria e della disperazione della guerra, del desiderio di rivalsa tecnologica. Non va dunque sottovalutata la portata dell’elaborazione collettiva di cui gli anime si sono fatti carico in quegli anni: chi li indaga a fondo e trascorre il suo tempo fra esplosioni a fungo, alieni fascisti, controllo dei corpi e delle menti, orfani, macerie, fame e radiazioni, non può non sentirsi sommerso e impregnato da una tristezza infinita e definitiva” (p. 33).
Nel 1974 lo staff di Nagai partorisce Getter Robot, un nuovo anime super robotico che consolida la figura ricorrente del personaggio “padre della tecnica” ed introduce un complesso robotico scindibile (e riassemblabile) in più elementi pilotatati da individui differenti. In Jeeg robot d'acciaio, che compare nel 1975, “c’è una presa di posizione netta sulla società, c’è un ragionamento raffinatissimo su tradizione e tradizionalismo, e c’è una messa in guardia sul rischio sempre costante che il passato rigurgiti dalle profondità tombali, soprattutto quando le persone non sanno di averlo dentro. E anche quando comprendono di averlo dentro non è ancora finita, bisogna vincerlo” (p. 59). Nel corso del 1975, quasi parallelamente a Jeeg, fa la sua comparsa anche la serie Raideen, alla cui  regia si alternano Yoshiyuki Tomino e Tadao Nagahama.
Nel giro di pochi anni dalle prime serie, nelle produzioni di metà anni Settanta sembra che l’eroe ed il super robot si siano scambiati i ruoli. La contaminazione demoniaca del robot pare essersi scaricata sull’eroe e sul suo mondo psicologico. Secondo Nacci “mano a mano che il super robot si afferma nell’immaginario collettivo, tende a perdere il suo tratto perturbante, forse anche perché, sostanzialmente, ci si abitua alla sua esistenza. Meno perturbante però non significa meno soprannaturale, un carattere che anzi con Jeeg e Raideen aumenta; il tratto soprannaturale si affievolirà piuttosto nella galassia di opere minori successive, incapaci di reggerne la suggestione, ma sarà perfezionato più avanti da Nagahama e Tomino, benché in chiave diversa. Questa divinizzazione del robot si appoggia al già consolidato effetto psicologico prodotto dall’esistenza di una creatura antropomorfa, grande, straordinariamente potente, unica, dotata di un nome proprio, e che al contrario dei suoi giganteschi avversari vince, e dunque permane nel tempo. Questi tratti rendono il robot irriducibile, per la psiche dello spettatore, a una mera macchina, tanto che non sappiamo dire se il protagonista dell’anime sia l’eroe o il super robot [...]. La progressiva divinizzazione del super robot tende anche a confinare l’aspetto demoniaco della tecnica nel territorio del nemico, nei mostri che continuano a non essere mai solo kaijū, mai solo organici, ma sempre robot o creature rielaborate tecnologicamente, nell’esercito di cervelli manipolati, cyborg e androidi: insomma, l’opposizione è sempre più tra tecnica spiritualizzata a tecnica disumanizzante, ma di certo la mediazione tra mondi continua a passare anche per la tecnica” (pp. 76-79).
Nel 1975 lo staff di Nagai presenta il primo episodio di Ufo Robo Gurendaizā / Ufo Robot Grendizer (in italiano Atlas Ufo Robot – Ufo Robot Goldrake), una delle più riuscite epopee super robotiche. La serie “condivide diversi nodi tematici con quello che diventerà, di lì a pochissimo, lo stilema dell’orfano alieno: il protagonista è extraterrestre e ha perso i genitori nella catastrofe-già-avvenuta; il robot è solo un robot ma per i fleediani sembra ricoprire un ruolo mitologico di guardiano; Grendizer non è una creazione del padre della tecnica ma è stato costruito nell’abisso di là del varco (che qui è lo spazio); l’abisso di Grendizer è abitato da una gerarchia nemica dai tratti talora mostruosi e ibridi, militarista e nutrita da una chiara ideologia della guerra; l’impresa imperialistica veghiana vede coinvolti diversi pianeti, i cui popoli si conoscono reciprocamente, rinforzando la tipica sensazione di differente consapevolezza spaziale tra terrestri e resto del cosmo, e lo statuto onirico dell’abisso” (p. 90).
Dal 1976, anno in cui prendo il via ben sette serie, iniziano le avventure di Gaiking, il robot guerriero, in cui la guerra diviene estremamente concreta mentre in Grendizer è metafisica. Tale concretezza della guerra, nel suo nuovo modo di intrecciare le dimensioni storico-politica e mitologica, secondo lo studioso è una tendenza che, seppure declinata in maniere differenti, contraddistingue un po' tutta la produzione robotica dell'annata.
Rispetto a Grendizer “la situazione del nemico appare rovesciata. In Grendizer l’intrinseca tendenza dell’impero veghiano al dominio determina sia la politica imperialista, sia quello sfruttamento ambientale – presumibilmente a scopo quasi esclusivamente bellico – che decreta la fine del pianeta madre. In Gaiking il cataclisma che coinvolge Zela è una fatalità, è indipendente dalle azioni degli zelani, ma li spinge a costruire Darius, nel quale chiaramente si incarna la tecnica che finisce con il dominare chi la padroneggiava, ed è Darius a decidere per la conquista della Terra. Alla base della tragedia c’è il fato” (p. 104). Curiosamente, segnala Nacci, in Gaiking “il nemico mantiene i tratti demoniaci nagaiani e custodisce il tema del dominio della tecnica, mentre gli eroi si muovono in un universo che anticipa il filone dei real robot [...]. Opera matura, originale, innovativa, elaboratissima per quanto riguarda i profili dei personaggi e le meccaniche degli ambienti tecnologici, Gaiking, pur con i limiti anche ideologici [...] inizia a scoprire un nuovo livello tematico dell’anime super robotico, che diventerà importantissimo dopo il 1977: quello della fondazione dell’etica dell’eroe nella sua rete di affetti, e del conflitto tra valori inclusivi e disvalori escludenti” (p. 107).
Con le produzioni del 1976 il genere super robotico pare ormai essersi consolidato: “Gli autori seguono il canovaccio, gli eroi salgono sul robot, pilotano dopo mezzo secondo e addirittura gridano i nomi delle armi come se li conoscessero da sempre. Il nemico si assesta sulla figura dell’invasore extraterrestre, ma spesso è sulla Terra già da molto tempo [...]. Sul fronte del rapporto con la tecnica ritroviamo il tema dell’esercito di automi completamente dipendenti dalla gerarchia e il tema del condizionamento mentale, come in Gaiking, ma anche in soluzioni narrative specifiche che durano il tempo di un episodio che veda l’invio di una spia o il condizionamento mentale di un membro della squadra degli eroi. La dimensione storico-politica acquista una potenza senza precedenti. Ciò a cui si assiste nel 1976 somiglia tanto a uno scoppio dell’inconscio collettivo, probabilmente sobillato dalla cosmogonia dell’orfano, almeno a giudicare dall’uso intensivo che si fa di quella traccia narrativa. Evidentemente l’anime super-robotico ha messo in fibrillazione le zone sensibili dell’immaginario condiviso, e tutte le tensioni – dall’idea della nazione alla questione femminile – vengono messe in scena, ma mai risolte davvero; e il super robot è diventato troppo popolare perché non se ne approprino anche visioni della società in certi casi palesemente retrograde. Accanto ai riferimenti storico-politici, comunque, la dimensione mitologica permane, dato che rappresenta l’essenza stessa del genere, ma è anche chiaro che il suo vigore dipende molto di più dal talento poetico degli autori” (pp. 100-110).
Secondo lo studioso in alcune serie super robotiche del 1976 è palese il tentativo di mantenere separati spirito nazionale e militarismo, spirito nazionale e ideologia ultranazionalista, tradizione e modalità con cui viene inculcata. Altre tematiche spesso presenti in maniera ambivalente nelle serie sono quelle della disciplina e della questione femminile. In quest'ultimo caso, secondo lo studioso è difficile, almeno agli occhi europei, comprendere se ciò che ci viene mostrato sia semplice rappresentazione, consenso o denuncia.
Spesso nelle narrazioni di questa annata si palesa “una morale di pacificazione universale che fa leva sulla divisione, interna alla stessa civiltà degli aggressori, tra la gerarchia nemica e il popolo su cui domina: [...] il popolo degli invasori non è un nemico, bensì la prima vittima della gerarchia malvagia che aggredisce la Terra [...]. La sconfitta del nemico coincide con la liberazione del suo popolo, una liberazione che a volte quel popolo ha contribuito a costruire [...]. L’anime super-robotico di questa fase sembra celebrare, ragionevolmente, la lotta in favore di un ideale di giustizia, che in quanto tale può unire popoli di pianeti diversi contro l’ideologia escludente e aggressiva dei regimi alieni” (p. 118). In questa fase ad essere messi in scena sono un pacifismo ed un ecologismo approssimativi e semplicistici, le cose cambiano, seppure in maniera diversa, successivamente grazie a Nagahama e Tomino.
Il saggio, oltre ad analizzare la comparsa nelle produzioni super robotiche del gruppo di eroi composto da tre o cinque individui, tutti connotati dal punto di vista fisico e psicologico, si sofferma sui ruoli femminili nelle realizzazioni del 1976. Seppure presentate all'interno di uniformi di genere abbastanza stereotipate, le figure femminili nei ruoli più importanti mostrano una certa personalità. “In generale, le eroine degli anime super-robotici, anche quelle che ricoprono ruoli subalterni, non si tirano mai indietro e mostrano un coraggio, una determinazione e un’attenzione al collettivo del tutto estranei agli eroi. Non è detto sia sempre un bene. Il problema è che le eroine fanno esattamente quello che si richiede a un’eroina o un eroe: sono perfette dall’inizio alla fine. Nessuna di loro manifesta un’evoluzione paragonabile a quelle delle controparti maschili, alle quali le ragazze si dimostrano di certo caratterialmente superiori, ma finendo con il dare l’impressione di rispondere senza fiatare a una richiesta di maturità – cioè di pazienza – che viene fatta alle donne perché gli uomini, si sa, sono immaturi, cioè preda di forze primordiali e incontrollabili” (p. 144).
Un esempio di come venga posta la questione di genere in questo periodo è dato da Gackeen ove se da un lato ad entrambi i protagonisti, un uomo e una donna, viene data pari dignità, dall'altro i due hanno ruoli differenti. Per quanto riguarda i robot femminili di Nagai nelle produzione del 1976, il saggio sottolinea come solitamente in battaglia si rivelino più deboli rispetto a quelli maschili anche se l'autore evita di intimare loro di stare al proprio posto: “Lo spettatore tradizionalista seguiva la narrazione di superficie e si sentiva probabilmente rassicurato, quello progressista assisteva a una rappresentazione feroce e grottesca del mondo sociale, messa in scena da un autore anarchico e raffinato” (152).
Altri ruoli femminili interessanti li ritroviamo anche nell'abisso che, fino al 1976 è contraddistinto da stati maggiori maschili, più in generale “il problema di genere si pone molto meno nelle gerarchie nemiche di quanto non avvenga sul versante degli eroi” (p. 157).
A partire dal 1977 l’anime super-robotico abbandona lo standard che prevede alcuni snodi significativi intervallati da numerosi episodi riempitivi e tendenzialmente ripetitivi e si iniziano a sviluppare storie ed intreccio. A tale scopo occorre una nuova figura di nemico: “Per quanto l’avversario mantenga qualche tratto demoniaco, viene umanizzato sempre più, e il suo mondo, coerentemente con l’affievolirsi della cosmogonia dell’orfano alieno, è sempre meno abissale, meno metafisico” (167).
Giungiamo così rapidamente alla fine degli anni '70 e con essa alla termine della parabola super robotica. “Capitalismo e potentati criminali stanno trasformando sempre di più il super robot in un poliziotto di metallo, e l’animazione super-robotica degli anni Ottanta sarà costantemente costretta a scegliere se integrare un elemento moderato e controllato di realismo nella forma del tema economico o spionistico o cospirazionista, come in GoShogun (Sengoku Majin GōShōgun, Gotriniton in Italia) e in Bryger (Ginga senpū Buraigā), o se continuare a battere la strada già percorsa, con uno spirito che saprà ormai irrimediabilmente di rievocazione malgrado l’incremento dell’elemento fantascientifico, come farà lo staff di Saburō Yatsude con Golion (Hyakujūō Goraion), Dairugger (Kikō Kantai Dairagā Fifutīn), Arbegas (Kōsoku Denjin Arubegasu) e Laserion (Bideo Senshi Rezarion)” (p. 261).
Il crepuscolo dei super robot lascia il posto al real robot. “Ora è la realtà ad affermare il suo strapotere, la sua non-negoziabilità. Cambia anche l’essenza del robot. Dove la realtà trionfa sotto forma di materia, come in Gundam, lo statuto divino del robot sparisce. Dove invece rimane, come in Ideon, lo statuto divino del robot sale a un livello spaventoso, cosmico, il robot stesso è la realtà, l’unica, e non c’è spazio per nient’altro, nemmeno per gli eroi [...]. Fare i conti con la realtà significa anche che per mantenere l’unicità e il carattere mitologico del super robot è necessario fondarli nella narrazione. Dopo Gundam non è più possibile pensare che un’arma non sia voluta e finanziata con uno scopo pratico compatibile con il nostro mondo, progettata e possibilmente prodotta in serie per poi essere non rinnovata ma sostituita da una versione potenziata: la mitologia è infranta. Non vuol dire che non la si possa ripristinare, ma per farlo occorre uscire dal sogno della superrobotica degli anni Settanta e portarsi dietro la mitologia nella veglia. Il che significa che quella divinizzazione implicita che aveva fatto la fortuna psicologica delle serie dell’era classica va ammessa apertamente e tematizzata, deve diventare un ingrediente della trama perché in epoca realistica non è più sostenibile la descrizione di una realtà impossibile nella quale l’impossibilità non sia fondata nella narrazione stessa” (pp. 264-265).
Concludendo, il corposo volume scritto da Jacopo Nacci è davvero un'ottima guida per chi voglia approfondire l'animazione super robotica giapponese che magari ha permeato il suo immaginario adolescenziale.

 

 

 

Jacopo Nacci
Guida ai super robot
L’animazione robotica giapponese dal 1972 al 1980

Odoya edizioni, Bologna 2016
pp. 302

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