"È vero che non bisogna confondere la critica con la maldicenza o il gioco al massacro; ma altrettanto vero e forse ancor più dannoso è confonderla con la complicità e la propaganda"

Giovanni Raboni

Mercoledì, 10 Aprile 2019 00:00

Come un gabbiano. Ricordo lontano di un'attrice

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Anzitutto i suoi occhi. Gli occhi di Vera Fëdorovna Komissaržèvskaja. “Occhi azzurri senza fondo”, come quelli della Sconosciuta blokiana; larghi occhi sgranati e sgomenti; come negli enigmatici ritratti femminili di Jàwlensky. Andrej Belyj così la rimembra: “Tutta occhi: due blu-verde-grigi, enormissimi occhi dalle orbite cupe mi elettrizzavano”. E Georges Pitoëff ricorderà fino alla fine “il suo piccolo viso tragico e gli occhi immensi e tormentati di questa donna che, in lei, sembrava portare tutta intera la passione che ha la Russia per il teatro”. Gli occhi, e la voce incantevole, che anche alle frasi più logore dava cadenze di musicalità malinconica, velature di sogno.

Nata a Pietroburgo il 27 ottobre 1864 dal tenore Fëdor Komissarževskij e da una cantante, era cresciuta in un clima saturo di cultura, anche se intorbidato dalla discordia dei genitori. Fu il fallimento della fugace esperienza matrimoniale (giovanissima, aveva sposato un pittore) a indirizzarla verso la musica e il teatro. Nel 1891 partecipò a uno spettacolo della Società d’arte e letteratura di Mosca impersonando, al fianco di Stanislavskij, Betsy nei Frutti dell’istruzione. In quei giorni – rammenta il regista – “nascondendosi a tutti, accompagnandosi sulla chitarra, cantarellava a mezza voce meste romanze zigane sul perduto amore, sul tradimento e gli spasimi d’un cuore di donna”.
Esordì nel 1893 come “ingenua” a Novočerkassk nella compagnia di Sinèl’nikov e, dopo aver lavorato a Vilno per due stagioni, venne scritturata all’Aleksandrinskij di Pietroburgo dove debuttò il 4 aprile 1896 ne La battaglia delle farfalle di Sudermann.
La Komissaržèvskaja fu soprattutto un’interprete ideale di immagini contemporanee. Nel suo disegno la Nora di Casa di bambola, la Sonja di Zio Vanja, la Hilde del Costruttore Solness, la Nina de Il gabbiano erano come variazioni melodiche di un identico personaggio. Ma anche nei vecchi copioni immetteva l’irrequietezza morbosa del proprio tempo. In La fanciulla senza dote, ad esempio, ravvicinando Ostrovskij alla drammaturgia fin de siècle, tratteggiava Larisa come una sorella di Nina col medesimo ardore intellettuale, con la medesima carica di patimento. L’eroina di Ostrovskij si trasfigurava in una moderna creatura sensibile, in un “gabbiano” stroncato dalla medesima rudezza degli uomini, dall’aridità della vita feriale.
Sebbene fosse all’inizio diffidente verso di lei, Čechov apprezzò il suo prestigio: fu l’unica a impressionarla nella sventurata recita pietroburghese de Il gabbiano. Quasi uscisse dal mondo di questo scrittore, la Komissaržèvskaja inclinava al lirismo, un lirismo da cui trasparivano sempre i fili della tristezza. Lunačarskij osservò: “Non potè mai scrollare dalle ali del proprio talento una cenere di lutto e, anche quando incarnava Mirandolina, queste ali, benché luccicassero d’arcobaleno, pure avevano intorno un nero vivagno”.
Componeva i suoi neri pastelli come avvolgendo i personaggi in una preesistente mestizia, in un immutabile alone di lacrime, trasfornendo nel loro animo tutta la gamma dei propri sconforti, dei propri dubbi e tormenti. Ogni sua parte si risolveva in una tensione spasmodica,in una vertigineche la gettava in deliquio, lasciandola esausta e aggricciata come un uccello che muore. Il teatro per lei coincideva con la sofferenza, con l’estasi: recitare era uguale a patire, a bruciare, a distruggersi ne fuoco del personaggio. È indicativo il suo amore per le romanze zigane, che spesso intercalava nelle parti, destando fremiti di commozione.
Sdegnando i ricalchi e la pletora delle minuzie, guardava con perplessità al Teatro d’Arte di Mosca, alla sua smania di raccogliere i particolari naturalistici “in un mazzetto di bellissimi fiori, mirabilmente simili ai fiori veri”. E degli attori di Stanislavskij diceva: “Mi sorprendono con la loro maestria, ma non sento in essi un aroma vero”. C’era in lei l’ansia di vivere verticalmente a dispetto della gravezza terrena. Le sue interpretazioni furono sempre tentativi di ascesa ibseniana, frammenti di trasognata verticalità. E perciò voleva che l’arte teatrale si innalzasse dalle riproduzioni di genere, dall’argilloso verismo, verso ideali di astratta bellezza,schiudendo spiragli sulla topografia dello spirito.
S’intende, in questa sua brama di elevazione e purezza, in questo suo sforzo di giungere all’assoluto attraverso il travaglio dell’interpretare (perché il personaggio è noi stessi, un riflesso del nostro dolore) si avvertono i segni di un estetismo che, per eccesso di raffinamento, finisce nel vuoto e nel vago. Ma qui entra in ballo la sorte di tutta la generazione. Questa fragile attrice incostante, assillata e fanatica, espresse infatti e si assunse, come un cirenéo, sulle deboli spalle le speranze e le angosce, le delusioni e i furori dell’intellighenzia degli anni tra Čechov e Blok. Nelle sue parti vibrava il presagio febbrile di tempestose vicende, di cataclismi. Ma soprattutto Vera Fëdorovna sentì ardentemente, come Treplëv, la necessità di rinnovare le forme. La sua vita fu una continua, insoddisfatta ricerca di insolite strade che, dopo averla ammaliata, subito la deludevano.
Ciò spiega perché nel ristagno e nel macchinoso apparato del teatro erariale finisse preso col trovarsi a disagio. Benché famosa, il primo agosto 1902 lasciò l’Aleksandrinskij [e] la ragione profonda della sua diserzione è nel fatto che paventava di intorpidire nella routine accademica della scena imperiale.
Il 15 settembre 1904 la Kommissaržeskaja aprì a Pietroburgo un proprio Teatro Dramatico, che durò due stagioni. Quel teatro visse del fascino della sua melodiosa figura, delle sue intense interpretazioni di Ibsen, ma non recò nulla di nuovo nel campo della regia, che si mantenne nei limiti d’un modesto naturalismo. E ciò non poteva appagare l’attrice, che si era frattanto accostata alle correnti moderniste.
Nella nebbia teologica dei simbolisti le parve di scorgere una consonanza ai suoi aneliti ascensionali, al suo desiderio di opporre alla grettezza terrena l’igine spirituale delle altitudini. Seppe che progettavano di costruire  un teatro mistico dal nome “Le Fiaccole” e di affidarne la cura a Mejerchol’d. E al’inizio del 1906, quasi nell’ansia di prevenirli, si risolse a questo regista, che aveva destato rumore coi suoi esperimenti in provincia e al Teatro-Studio di Mosca. Si incontrarono a Mosca in maggio. La Kommissaržeskaja si infervorò, si convinse che solo Mejerchol’d poteva condurla a quello spiritualismo teatrale che era da tempo in cima dei suoi pensieri. Lo scritturò come attore e regista per il nuovo Teatro Drammatico, che contava di inaugurare a Pietroburgo nel tardo autunno.
[Ne sarebbero nati capolavori straordinari, in due sole stagioni; ma i successi presto vennero dimenticati e l'idillio divenne in breve dissonanza, disillusione, un dissapore.
Presto sarebbe venuto il fallimento, la scrittura della parola "fine"].

 

 

 



Fondamenti del Teatro

Angelo Maria Ripellino
Il trucco e l'anima
Torino, Einaudi, 2002
pp. 404; pp. 103-106

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