“Che diamine, se sapessi chi è Godot non credete che l'avrei detto nell'opera?”

Samuel Beckett (ai critici)

Mercoledì, 28 Luglio 2021 00:00

Corpi senza Organi nel cinema di David Cronenberg

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Il volume di Martina Puliatti, La rivoluzione interiore. Corpi senza organi nel cinema di David Cronenberg (Aracne Editrice, 2020) non deve essere inteso come una monografia dedicata al regista canadese, quanto piuttosto come uno studio critico relativo alle riflessioni che egli ha prodotto attraverso l’immagine filmica. Riprendendo i convincimenti introdotti da Gilles Deleuze nei suoi saggi dedicati al cinema – Immagine-tempo e Immagine-movimento –, l’autrice affronta le pellicole di Cronenberg non come messa in scena di concetti o argomentazioni filosofiche, ma come riflessioni praticate con altri mezzi, quelli dell’immagine cinematografica appunto.

La relazione tra concetto filosofico e pratica filmica, secondo il filosofo francese, non deve infatti essere pensata nel segno di un rapporto di subordinazione, quanto piuttosto nei termini di una relazione orizzontale fatta di scambi reciproci in cui il confronto avviene attraverso mezzi diversi che però si pongono le medesime domande. In particolare ad essere esplorato da Puliatti è il concetto di Corpo senza Organi con cui si sono confrontati Antonin Artaud, Gilles Deleuze, Félix Guattari e lo stesso David Cronenberg.
La prima parte del volume indaga il Corpo senza Organi così come è stato inteso prima da Artuad e poi dal duo Deleuze-Guattari. Nel caso di Artaud la strada è quella di aprire il suo corpo–mente alla scelta di connessioni e concatenamenti utili “a una nuova nascita come autoincarnazione e a una morte come creazione artificiale”. La riflessione sul Corpo senza Organi viene poi ripresa, lungo altre vie, da Deleuze e Guattari rivelando “la sua natura ambigua e complessa, tratteggiata in modo cartografico, spaziando tra schizoanalisi, arte pittorica (Bacon) e filosofia (Spinoza, Bergson)”.
La seconda parte del saggio è invece dedicata alla strada imboccata da Cronenberg nel suo confrontarsi con il concetto di Corpo senza Organi. Era inevitabile arrivare al cinema ed al canadese in particolare, sostiene Puliatti, dal momento che “solo il corpo di un’immagine avrebbe potuto mostrare un vero CsO, che la filosofia si era limitata ad annunciare”. “Perché il corpo del cinema è, in fondo, la vera carne di questo mondo, chiamata a testimoniare di cambiamenti, decessi e rinascite. La scrittura in immagine è, quindi, l’occasione per guardare in faccia la realtà e accogliere verità difficili da sopportare: il corpo deve farsi da capo, disporsi al divenire, contaminare le sue carni vive, fare connessione, riscoprire una percezione molecolare dimenticata sotto gli strati”.
A partire da Shivers. Il demone sotto la pelle (Shivers, 1975) e Rabid. Sete di sangue (Rabid, 1977) Cronenberg inizia a concentrarsi sul contagio, sulla mutazione e su come quest’ultima tenda a precludere una vita relazionale e sociale. In Shivers la mutazione determina la rimozione di ogni freno inibitorio, dunque il libero scorrere delle pulsioni sessuali lungo i corpi degli esseri umani e lungo gli spazi del complesso abitativo. L’ossessione cronenberghiana del voler mostrare il non-filmabile dandogli un corpo compare in Brood. La covata malefica (The Brood, 1979), ove per scopi “terapeutici” i disturbi psichici vengono estrinsecati dai pazienti stessi attraverso una somatizzazione sotto forma di carne: la mente prende dunque corpo trasformandosi in carne. Scanners (Id., 1981) mette in scena le estreme conseguenze della mutazione, tanto che quando i due gemelli ingaggiano un duello mentale all’ultimo sangue uno dei due assorbe l’altro, si libera del proprio corpo per appropriarsi di quello del fratello.
La strada sembra tracciata, quello del canadese è un cinema che “si muove negli oscuri meandri delle viscere e contagia proprio come farebbe un virus letale, del quale seguirà ogni volta il percorso invasivo all’interno dei corpi – cominciando, dunque, da quello dell’immagine filmica – mutandoli in creature anomale e raccapriccianti, i cui poteri paranormali potranno distruggere il mondo o, all’occorrenza diventare la possibilità di un riscatto”. Una volta “perduta la salute del corpo–mente, la strada del ritorno alla normalità sarà preclusa in modo definitivo”. È lungo questo percorso che Cronenberg giunge a Videodrome (Id., 1983), film incentrato sul rapporto dell’individuo con quell’apparecchio televisivo che si rivela capace di trasformarlo in un essere che  ha incorporato in sé la tecnologia traendo da essa sostentamento vitale. Il film sembra riprendere la convinzione mcluhaniana della televisione come strumento antropogenetico in grado di incidere strutturalmente sull’individuo. L’essere umano messo in scena da Cronenberg è dunque un essere che ha assorbito e corporeizzato la tecnologia; una volta contagiato dall’immagine-virus il protagonista del film si è ibridato con la macchina accoppiandosi con essa. Il film si interroga anche sul rapporto tra immagine e realtà e lo fa mettendo in scena un individuo sedotto e tradito dalle immagini, condannato a vivere in uno stato di perenne allucinazione. Oltre ai processi di ibridazione fra organico ed elettronico – con una televisione che diviene carne e una carne che a sua volta funziona come un videoregistratore –, in Videodrome è presente una riflessione sull’immagine cinematografica stessa condotta attraverso un’estetica fondata sull’instabilità enunciativa in cui allo spettatore non è consentito di pensare alla macchina da presa come un narratore onnisciente. È ormai negata ogni possibilità di attribuzione alle immagini un aprioristico statuto ontologico di verità; non è più possibile stabilire se ciò che si osserva è realtà, allucinazione o sogno. La questione della mente come terreno di conflitto presente in Scanners e Videodrome, torna anche nel film successivo, La zona morta (The Dead Zone, 1983), ove il protagonista, dopo essere uscito dal coma provocatogli da un incidente stradale, si ritrova alle prese con una vera e propria mutazione mentale che gli consente di visionare passato e futuro delle persone con cui viene a contatto. Nell’impossibilità per lo spettatore di credere alle immagini – realtà o allucinazione? – è nuovamente lo statuto di verità di queste ad essere messo in discussione.
Se La mosca (The Fly, 1986) rappresenta il film in cui la tematica della mutazione è resa più evidente, Inseparabili (Dead Ringers, 1988) è l’opera in cui la questione del doppio viene affrontata più approfonditamente, sebbene tale tema torni anche ne Il pasto nudo (Naked Lunch, 1991). Si tratta di opere che affrontano amori impossibili, così come, seppure per altre strade, M. Butterfly (Id., 1993): l’impossibilità qua non nasce né da una mutazione in atto, né dall’incapacità a cambiare rispetto a ciò che si è, ma dal rifiuto di distinguere la propria idea dell’Altro da ciò che l’Altro è.
Con Crash (Id., 1996) Cronenberg presenta gli incidenti stradali come una nuova forma di incontro tra corpi e menti, in grado di ridare un qualche impulso vitale a esistenze atrofizzate e solitarie. “La nobile ciurma di ‘sonnambuli’ di Crash potrebbe, in ultimo, rappresentare la più concreta trasposizione al cinema di corpi senza organi, riusciti finalmente nella loro impresa di vita (o di morte): essi sono il risultato di loro stessi, ossia dei fatti che hanno generato sulla propria carne tracciando la propria storia personale; muovendosi al di sotto del normale sistema, nei garage della molecolarità incidentata; sono quelli che desiderano perché soffrono al contempo delle proprie ferite; che si cuciono la pelle dopo avervi conficcato dentro la nuova carne metallica di sostegno, attuando un programma degno dei migliori masochisti (deleuziani). Essi si sono fatti un CsO sul quale non possono circolare che urti e lamiere, in virtù delle condizioni stesse nelle quali lo hanno costruito dall’inizio. Gli organi, soprattutto i genitali, non saranno più determinanti nella produzione del desiderio tout court, poiché sul CsO non ci saranno più posti assegnati ed essi avranno il solo ruolo di intensità pure deterritorializzanti”.
Con eXistenZ (Id., 1999) il regista estremizza ulteriormente Videodrome a proposito della indicibilità circa lo statuto linguistico e mediatico delle immagini e lo fa eliminando ogni artificio retorico atto ad indicare il livello di rappresentazione; qua l’oscillazione fra il registro mimetico-riproduttivo e quello allucinatorio-visionario si fa inestricabile. In Videodrome il protagonista “incarnava il dubbioso personaggio in preda a deliri e allucinazioni, messo di fronte allo schermo a chiedersi il perché delle sue eccentriche pulsioni erotiche nei confronti di una tv ‘dentata’ che, tuttavia, sapeva ancora più o meno riconoscere; al contrario, eXistenZ, è popolato da personaggi che si lanciano nella nuova inebriante realtà, chiudendo i ponti con il passato ‘reale’ senza troppo preoccuparsene; cambiando radicalmente i propri connotati, senza neanche dovere fare lo sforzo di morire per accedere alla videoarena virtuale”.
L’impossibilità di discernere tra oggettivo e soggettivo – oltre che tra presente e passato, allucinazione e ricordo – è presente anche in Spider (Id., 2002), film che obbliga lo spettatore a un’immersione psicotica nella mente di un protagonista in cui si intrecciano e sovrappongono ricordi, realtà e visioni in ordine sparso. “Varcata la soglia ultima del reale–virtuale, Cronenberg è passato al corpo dello schizo Spider, il traghettatore di cui egli si è servito per fare il grande, ultimo, salto della sua carriera: rimanendo sempre fedele alla sua passione per la carne e le pelli umane oltraggiate, oltreché alle narrazioni doppie ed enigmatiche di un’umanità derelitta. Spider tentava di raccogliere sullo schermo i fili della memoria familiare per farne un’immagine–corpo chiara, leggibile e sgomberata dal caos della malattia. Egli era lo schizo veggente ed errante della sua stessa storia personale; il soggetto ‘non attante’ prediletto dal cinema della modernità (Deleuze); sempre ‘improduttivo’, come affermavano Deleuze e Guattari per il CsO, fulcro della produzione desiderante; privato della parola, senza immagini, forme e ‘organismo’; solo con il suo corpo fragile, diviso irrimediabilmente tra affetto e materia”.
La tematica del doppio torna attraverso la duplice identità di un un individuo tanto in A History of Violence (Id., 2005) che in La promessa dell’assassino (Eastern Promises, 2007), in quest’ultimo caso però il protagonista risulta del tutto consapevole della duplicità di ruolo che si trova a interpretare, non di meno si trova condannato a questa doppia natura. L’interesse per l’instabilità della personalità torna in A Dangerous Method (Id., 2011) in cui, l’intreccio tra Jung, Freud e la giovane Spielrein, sembrerebbe suggerire un’idea della psicanalisi come virus che si insinua nella mente umana mutandone la conformazione.
“Gli universi cronenberghiani, per il tramite delle immagini che il cineasta ha prima contaminato e dopo rielaborato nella confusione dei piani del reale e dell’immaginario, rimanendo fedele al gioco d’arte del vero e del falso, hanno partecipato allo svelamento dell’arcano del CsO. Il cinema come pensiero, dunque, si è riconfermato arte che dissotterra verità collettive; in grado di attraversare il corpo–mente infettato dal virus e mostrarne le conseguenze più abiette: puntando alla rivelazione ultima di una ‘bellezza interiore’, tattile e non necessariamente organica, che si emancipi dalle immagini simulacrali e dai cancri della società massmediale. Tale bestiario chiama a raccolta esseri che possiedono ciascuno la propria storia, il proprio virus, la propria identità malridotta: e lo spettatore, coinvolto parimenti nei loro fallimenti esistenziali, farà ogni volta la triste scoperta che anch’esso dovrà fare i conti, prima o poi, con quella viralità che il nostro chiama vita. La rassegna di corpi stravaganti che anima questa vasta filmografia rappresenta il campionario umano più vero, poiché racchiude esseri i quali portano addosso la stessa stoffa di carne di qualsiasi altro”.





Martina Puliatti
La rivoluzione interiore. Corpi senza organi nel cinema di David Cronenberg
Aracne Editrice, Roma, 2020
pp. 296

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