“Perché tu mi dici: poeta? Io non sono un poeta. Io non sono che un piccolo fanciullo che piange”

Sergio Corazzini

Lunedì, 28 Dicembre 2020 00:00

Dante, la “Commedia” e le arti figurative

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È nota l’importanza delle immagini nella trasmissione del messaggio politico e religioso in ambito medievale; al di là del loro portato estetico, le rappresentazioni figurative all’epoca accompagnano e indirizzano la preghiera, offrono suggestioni e suggerimenti di ordine concettuale suscitando una gamma di reazioni emotive che vanno dallo sbalordimento al timore.

Nel mondo medievale le immagini non si prestano semplicemente al ruolo di Biblia pauperum, non si limitano ad istruire chi non è in grado di affrontare la lettura delle Sacre Scritture o gli exempla riportati nei testi agiografici; esse si fanno imagines agentes, dispositivi capaci di attivare la memoria, il ricordo introiettato e fatto proprio, così da rivivere con empatia e mistica il contenuto trattato. In età medievale, come ricostruito da Frances A. Yates (L’arte della memoria), alle immagini spetta anche il compito di attivare la pratica della mnemotecnica moralizzata.
Laura Pasquini, studiosa della produzione artistica tardoantica e medievale, nel suo recente saggio «Pigliare occhi, per aver la mente». Dante, la Commedia e le arti figurative (Carocci Editore, 2020), a partire dalla convinzione del ruolo significativo avuto dalle arti figurative nella costruzione dell’immaginario dantesco, ricostruisce filologicamente l’iconografia da cui il poeta può aver ricavato suggestioni nell’elaborare la sua opera.
L’immaginario figurativo dantesco ha potuto avvalersi di un importante repertorio di immagini che il poeta ha avuto modo di osservare direttamente nei luoghi di culto, negli edifici pubblici e nei manoscritti. Si tratta di un repertorio iconografico sedimentatosi a partire dall’XI secolo volto a testimoniare e rafforzare timori e paure per la fine dei tempi, a mettere in guardia sulle conseguenze del peccato, a raccontare di salvezza e dannazione e a denunciare ingiustizie sulle mura dei palazzi pubblici. Un repertorio di mostri e pestilenze, di santi e dannati, di exempla fortitudinis e di figurazioni maiestatiche strutturanti l’immaginario del cittadino medievale.
Le figure poetiche proposte da Dante lungo il tragitto di conoscenza e crescita interiore che attraversa i tre regni ultraterreni hanno la medesima funzione attribuita alle opere figurative che la studiosa individua come esempi su cui il poeta ha costruito il suo ricco e stratificato orizzonte figurativo, la sua biblioteca interiore, da cui può, più o meno consapevolmente, aver tratto ispirazione.
“L’ekphrasis entra di rado nella Commedia e quando la poesia se ne serve lo fa per descrivere, anche magari nei dettagli, come nei canti X-XII del Purgatorio, l’opera di Dio e non quella degli uomini che è servita semmai al poeta come modello da superare anche attraverso una poesia sublime”. D’altra parte, sottolinea Pasquini, non vi è alcuna necessità da parte del poeta di esplicitare il riemergere di un’immagine dalla memoria. Probabilmente certe rappresentazioni affiorano dalla biblioteca interiore di Dante senza che ne abbia piena consapevolezza, “come segni condivisi del suo orizzonte culturale, come figure naturalmente significanti, convenzionali nell’immaginario visivo medievale”.
È nella consapevolezza della rilevanza delle immagini nella cultura medievale che la studiosa passa in rassegna la Commedia alla ricerca di riferimenti testuali ad esempi figurativi che il poeta non si è limitato ad assimilare ma che ha invece rielaborato con la sua inventiva: lungi infatti dal limitarsi a riportare in bello stile ciò che ha avuto modo di vedere, Dante non descrive opere d’arte, le elabora facendole sue e le riporta nel testo trasformate e trasfigurate.
La biografia del poeta consente soltanto in alcuni casi, sulla base di conferme attestate da documenti certi, di dare per avvenuta la visione di opere, come avviene per i mosaici del battistero di Firenze – il ‘bel San Giovanni’ di Inf. XIX, 17 – e degli edifici sacri di Ravenna – “ultimo rifugio” del poeta esule – in altri casi la studiosa procede, con estrema prudenza ed esplicitandolo, per supposizioni. Anche a proposito di un eventuale contatto diretto padovano tra Dante e Giotto occorre procedere con una certa circospezione, anche se risulta suggestivo pensare ai due intenti a discutere alla Cappella degli Scrovegni ai piedi della controfacciata che ospita il Giudizio universale.
All’interno della Commedia emergono immagini dalla memoria di quel repertorio che costituisce il vocabolario figurativo condiviso, dunque compreso, dall’individuo medievale. Il poeta, come detto, dimostra di non essersi limitato ad assimilare il repertorio figurativo del suo tempo; questo viene da lui utilizzato per “rafforzare, approfondire e riempire di significati la statuizione, l’evento descritto”.
Individuare ciò che Dante ha visto, “la sua biblioteca visiva, quella interiore, del quotidiano e del ricordo”, consente di “guardare attraverso, la lente del poeta e, indossando i versi come fossero occhiali” diventa possibile osservare l’arte medievale con lo sguardo di chi vive il proprio tempo temendo le pene dell’inferno, sentendo la prossimità del purgatorio e figurandosi le beatitudini del paradiso.
Quando Dante lavora alla Commedia i giudizi universali prodotti in ambito figurativo non sono ancora strutturati sulla base del settenario dei peccati; per avere una precisa corrispondenza fra colpe e punzoni occorre attendere il XIV secolo, quando ciò diviene pratica condivisa tra gli artisti anche grazie all’opera dantesca. L’inferno messo in scena in ambito romanico e gotico appare gremito di figure sofferenti sottoposte a supplizi, pensate per attivare nell’osservatore la consapevolezza dei propri peccati quotidiani e per indurlo a un processo di espiazione facendogli patire anzitempo le pene del castigo eterno.
Nel volume, impreziosito da numerose riproduzioni fotografiche, l’autrice approfondisce diverse rappresentazioni dantesche a partire dalla prima cantica ove compare un Lucifero dotato di una testa con tre volti che riprende una lunga e consolidata tradizione. L’iconografia pagana del vultus trifrons ha origini molto antiche; rappresentazioni di divinità con una testa a tre volti o tricefale sono diffuse tanto nel mondo celtico quanto in quello balcanico: quest’ultimo potrebbe aver contributo da una parte alla nascita della controversa iconografia triforme della Trinità e dall’altra all’idea di una trinità malvagia triforme. Divinità a triplice volto o triplice testa si ritrovano nella Grecia ellenistica, in India, in Tibet, in Giappone e via dicendo. La presenza di divinità tricefale nei culti pagani induce probabilmente il cristianesimo a ricorrere a tale immagine per raffigurare, esorcizzandolo, il subdolo volto del diavolo negli ambienti religiosi.
Se è difficile affermare con certezza se Dante possa o meno aver preso visione dei volti trifronti scolpiti nei chiostri romani di San Paolo fuori le Mura e di San Giovanni in Laterano, è invece probabile che, sostiene Pasquini, il poeta si sia imbattuto nel Demonio triforme scolpito sulla facciata di San Pietro nella cittadina di Tuscania o negli affreschi ammirabili all’epoca alla cappella episcopale del palazzo arcivescovile di Treviso in cui campeggia una figura di Satana trifronte.
È arduo dire se Dante abbia mai avuto tra le mani un esemplare manoscritto della Bibbia moralizzata diffusa tra XII e XIII secolo ove l’Anticristo viene raffigurato con vultus trifrons e corna. La grande diffusione dell’iconografia trifronte demoniaca conduce, a partire dalla metà del XIII secolo, ma soprattutto nei due secoli successivi, ad un uso della trifromità per dare immagine alla Trinità, prima di essere nei fatti vietata dapprima da Urbano XIV, negli anni Venti del Seicento, poi da Benedetto XIV, attorno alla metà del secolo dopo. Ai suoi tempi Dante ancora può liberamente scegliere se utilizzare la triformità soltanto per dare immagine a Satana o ricorrervi anche per raffigurare la Trinità. Il fiorentino sceglie di riservare tale iconografia all’ambito della malvagità ricorrendo, nel Paradiso, per il dogma trinitario, ad una tradizione basata principalmente sui tre cerchi di Sant’Agostino. Nella Commedia convivono, rimarcando così la netta distinzione, due diverse immagini convenzionali di Satana e della Trinità.
Un ruolo importante nell’elaborazione di alcune immagini dell’Inferno dantesco spetta sicuramente al mosaico realizzato da Coppo di Marcovaldo nel Battistero di Firenze raffigurante il Giudizio universale, opera che il poeta certamente conosce. In questo caso il Demonio è proposto in una variante particolare della triformità: l’essere mostra tre bocche, due di queste costituite dalle teste di due serpenti fuoriuscenti dalle orecchie dell’enorme mostro antropomorfo intente a divorare, al pari della testa centrale, un dannato (Inf. XXXIV, 63; Inf. XXXIV, 64). È presumibilmente su tale base che Dante, apportandovi alcune significative modifiche, struttura il suo Satana.
Sempre dal mosaico fiorentino il poeta potrebbe aver preso spunto dalle tombe scoperchiate poste nei pressi del Cristo trionfante per dare immagine ai suoi eretici o, ancora, altra suggestione iconografica potrebbe derivare dalla porzione di mosaico in cui è presente un peccatore a testa in giù trattenuto per i piedi da un demonio e con il capo conficcato tra i dannati sottostanti per dare immagine al tormento dei simoniaci del canto XIX dell’Inferno. In questo ultimo caso, ricorda Pasquini, si tratta di una raffigurazione piuttosto diffusa nei secoli centrali del Medioevo; la si ritrova, ad esempio, anche in una porta bronzea della basilica di San Zeno Maggiore a Venezia che Dante ha sicuramente visitato durante il suo soggiorno veronese, tanto da citarla direttamente (Pg. XVIII, 118).
Il mosaico fiorentino di Coppo di Marcovaldo funge anche da trait d’union tra l’inferno dantesco e quello che Giotto dipinge a Padova agli Scrovegni. Sono evidenti le suggestioni esercitate sul pittore dal mosaico del battistero fiorentino, come dimostrano i due serpenti fuoriuscenti dalle orecchie di Satana, sebbene nel caso padovano le creature scaturite dal capo assumano vita propria stemperando così l’immagine del trifrons. La versione dantesca ha in comune con quella di Giotto la dimensione enorme dii Satana ma non forma e posa, inoltre il poeta non si adegua alla raffigurazione della defecazione delle anime, decisamente diffusa in epoca tardomedievale nelle rappresentazioni infernali e ripresa anche dal pittore fiorentino che, come suggerisce acutamente Cennino Cennini “rimutò l'arte del dipingere di greco in latino e ridusse al moderno”.
Le assonanze fra l’inferno dantesco e quello giottesco non si esauriscono nel comune rifermento al mosaico del battistero fiorentino; Pasquini segnala come entrambi ricorrano a “figure convenzionali condivise, imagines agentes, immediatamente traducibili nell’immaginario collettivo e nella conseguente rielaborazione individuale di quello”. Si tratta spesso di immagini crude giustificate però, in alcuni casi, anche dall’effettiva corrispondenza con alcune pratiche penali in voga al tempo, costruite tanto per dare immagine al peccato che per il fine dell’immedesimazione salvifica. Si può affermare, sostiene la studiosa, che vi sia “un’incisiva e condivisa relazione simbolica e didattica fra sistema penale reale e immaginario escatologico”, un nesso a cui entrambi i fiorentini si ispirano.
Pasquini si sofferma anche sul bestiario dantesco sottolineando come non sia possibile un riscontro figurativo preciso anche a causa dell’ampio ricorso che vi fanno nel processo di moralizzazione edificante tanto le produzioni romaniche che gotiche. Tanti possono essere gli esempi visionati dal poeta, tra questi sicuramente il ricco bestiario presente nella pavimentazione a mosaico della chiesa di San Giovanni Evangelista a Ravenna e quello dipinto sulle pareti della chiesa fiorentina di San Pier Scheraggio frequentata per certo da Dante. Anche la letteratura di propaganda antipapale rappresenta una fonte da cui il poeta ha potuto trarre esempi figurativi. Ai tempi in cui Dante inizia a cimentarsi con la Commedia è già diffusa una tradizione profetica comunicante per immagini dotata di una codificata mitologia negativa nei confronti di alcuni pontefici, una tradizione che adotta la profezia ex eventu per mettere in guardia nei confronti del clero corrotto.
La seconda cantica della Commedia è quella del sentire, “dove il mondo soprannaturale viene immaginato ed espresso attraverso i segni del reale, del terreno, dove tornano le albe, le aurore, i tramonti, le trasmutazioni della luce, il sospiro del vento e il respiro del mare e dove la percezione della luce, dei colori, degli odori e dei sapori, oltre a restituire l’atmosfera del luogo, è ora più che mai deputata alla rappresentazione di un sentire interiore che lentamente si libera dal peso opprimente del peccato. È la cantica dell’arte praticata, analizzata, descritta e osservata nel suo evolvere e divenire in quella manciata di anni cruciali, in cui tutto cambia e si rinnova nella letteratura e nelle arti. L’approccio è concreto, didascalico e finalizzato a suggerire meccanismi attraverso i quali la cultura artistica del tempo si rigenera recuperando quel ‘vero’ da troppo tempo emarginato”.
Circa il Purgatorio, occorre ricordare come questo “tempo di prova e purgazione”, necessario per raggiungere alla salvezza dell’anima, sebbene già previsto dai Padri, faccia la sua comparsa, secondo Jacques Le Goff, negli ultimi decenni del XII secolo nell’ambito della nascente scolastica francese. Il passaggio da uno schema binario ad uno ternario è comunque lento e avviene anche perché, ricorda Pasquini, il fatto che molte opere romaniche e gotiche hanno già dato immagine al Giudizio universale ritarda lo strutturarsi di una rappresentazione specifica delle anime in attesa dell’espiazione delle colpe. Nell’ambito di questo lento processo che porta ad un sistema tripartito, sicuramente la Commedia dantesca offre un importante contributo tanto che lo stesso Le Goff individua nella seconda cantica “la conclusione sublime alla lenta genesi del Purgatorio”, ossia di quel percorso di cui, scrive Pasquini, “la costruzione dantesca recupera i temi sparsi determinandone, nel contempo, il sostanziale superamento con la creazione di un sistema totalmente nuovo e innovativo”.
Privilegiando il tema dell’ascesa, l’ideazione dantesca allontana il mondo intermedio “dalle viscere della terra e dalle prossimità infernali”, interpretando la salita attraverso la montagna, consolidato e ricorrente simbolo di elevazione in molte culture.
Soprattutto nella seconda cantica, Dante si dimostra testimone consapevole del cambiamento epocale in atto nell’arte figurativa occidentale tra XIII e XIV secolo, un cambiamento che palesa una rinnovata attenzione per la rappresentazione della realtà fisica percepita attraverso i sensi che ha in Giotto una figura capace di aprire la strada a quella cultura figurativa moderna che prenderà il via, con convinzione, a partire dal XV secolo a Firenze.
Il giottesco Presepe di Greccio dipinto nella basilica superiore di Assisi, “ambientando l’evento fra le mura di un edificio di culto per attualizzarne la sacralità”, scrive Pasquini, trasforma la realtà visibile nel “segno della grandezza dell’invisibile” senza implicare la “totale immersione nel mistero”. Alla poesia sembra spettare il compito di compiere il passaggio successivo, ossia il “Vedere con gli occhi del corpo, per suscitare l’immedesimazione totale. ‘Sentire’ il purgatorio, partendo dalla pietra scolpita, dipinta, incisa, adottando le strategie dell’arte che proprio mentre il poeta scrive si affina, evolve e cresce sino a raggiungere esiti impensati solo alcuni decenni prima”. Pare dunque che la poesia rappresenti il compimento delle ambizioni dell’arte figurativa.
Giunto alla terza cantica, Dante si trova a dover “dare una forma plausibile a un’idea, a un dogma, a una preghiera”, a dover rappresentare i beati “evitando che l’eccessiva concretezza vada a scapito dell’espressività”. Difficile, sostiene Pasquini, rintracciare nell’arte medievale immagini di natura accurate e descrittive come quelle a cui ricorre il poeta nell’affrontare il giardino edenico. La svolta stilizzante e simbolica intrapresa nella tarda antichità ha nei fatti privato l’arte di rappresentazioni veritiere della natura. Di qualche aiuto per il poeta fiorentino può essere stata la probabile visione delle Storie dell’Antico Testamento dipinte da Pietro Cavallini presso la basilica romana di San Paolo fuori le Mura, opera segnata da tenue naturalismo che si insinua in un’iconografia di ascendenza ancora paleocristiana. Resta il fatto che l’arte contemporanea a Dante non offre esempi di figurativi utili alla rappresentazione con cui si cimenta Dante nella terza cantica.
Circa gli stimoli figurativi che possono invece aver favorito “la visione delle corone di spiriti sapienti o trionfanti”, seguendo le tracce del poeta, Pasquini individua alcuni possibili rifermenti nei mosaici presenti nelle cupole della basilica di San Marco a Venezia, nelle pitture di Cimabue nella basilica superiore di Assisi e nei cori angelici realizzati da Giotto ed aiuti nella basilica inferiore. Nonostante gli ultimi tredici canti della Commedia siano stati composti a Ravenna a stretto contatto con i mosaici locali, l’impressione è che, come avvenuto per la prima cantica, anche per la terza il contesto figurativo che probabilmente ha fornito maggiori spunti al poeta resti il mosaico del battistero della sua Firenze.





Laura Pasquini
«Pigliare occhi, per aver la mente». Dante, la Commedia e le arti figurative
Carocci Editore, Roma, 2020
pp. 288

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