The End

"C'è un significato più profondo nelle fiabe che mi furono narrate nella mia infanzia che nella verità qual è insegnata dalla vita"
(Schiller, I Piccolomini)

A pochi minuti dall'inizio dello spettacolo mi accorgo che in teatro c'è il tutto esaurito. Le poltroncine rosse sono tutte occupate da bambini di tutte le età che scalpitano impazienti e rumorosi. Noto addirittura, non senza una certa apprensione, che molti di loro sono ancora nella fase del quadrupede non parlante, ma abilissimi nelle scale di gorgoglii gargantuani. Non ho idea del tipo di rappresentazione a cui assisterò, ma do per scontato che si tratti di qualcosa di molto colorato e movimentato con tanti pupazzi come protagonisti – in che altro modo si potrebbe pensare di intrattenere codesto pubblico dalla critica spiccata e per nulla silente?

Non deve essere un caso che Mimmo Borrelli, nel riapparire teatralmente a Napoli, riceva come luogo di destinazione e di scena l’ampio spazio interrato della Chiesa del Purgatorio ad Arco. Non deve essere un caso perché lì, in effetti, stazionano ossa e teschi senza nome e rimasti senza preghiera, fermi nell’ampia soglia tra il Paradiso e l’Inferno, in attesa di sapere a quale futuro sono destinati. Non deve essere un caso perché è come se, la natura di questo evento teatrale, ci dicesse che il posto che tocca alla nuova drammaturgia napoletana (ed al nuovo teatro di Partenope) è un posto nascosto, residuo, celato o affossato, ridotto, periferico quando non intimo, segreto, privato. Altrove dai grandi teatri cittadini, altrove da uno Stabile sempre più incartapecorito su se stesso, altrove anche da una serie di piccole e medie sale che (come dare loro torto, talvolta?) fanno sempre più fatica a fare scouting, ad ospitare il nuovo, ad azzardare il diverso.

L’impressione è che, questa volta, Fausto Paravidino abbia fatto del tema un pretesto e della forma il vero tema. Non conta ciò che viene detto dagli attori né ciò che davvero viene compiuto sul palco: conta il modo di dirlo e di farlo. Ma se ciò corrisponde al vero allora siamo in piena esaltazione del teatro attraverso l'esercizio del teatro. “L’estetica è pratica” dice Peter Brook, a cui ruberemo pertanto la frase per uno dei titoli dei capitoli di cui si compone la recensione e quello che deve fare chi scrive, trovatosi al cospetto di Exit, è semplicemente prendere nota dell’insieme di trucchi e di giochi (solitamente nascosti) che Paravidino utilizza, smascherandone l’utilizzo medesimo. Potremo così scrivere di un triangolo amoroso come pura scusa argomentativa, di una voluta banalità delle parole (e del loro vero utilizzo) e poi dilungarci sulla fattura visiva e testuale dell’opera. Proviamo.

Sorge spontanea una domanda: non è che il teatro borghese sia tale non perché contempli personaggi appartenenti alla classe sociale che ha conquistato la scena della storia negli ultimi trecento anni (anche se l’aggettivo borghese denota con precisione il dramma a partire dalla fine dell’Ottocento), non perché abbia a soggetto i comportamenti, le aspirazioni, le dinamiche propri di questa classe, ma perché invece sostituisce alla legge degli dei e delle virtù personali quelle del consesso sociale in cui agiscono i suoi protagonisti? Perché ai limiti dell’etica umana individuale sovrappone i condizionamenti di un‘etica sociale, l’etica di una società articolata in classi contigue e permeabili, non più rigidamente separate come nel mondo classico o pre-industriale?

Li avevamo lasciati un paio di giorni prima alle prese con uno studio (Morsi a vuoto, teatro in visione nel suo divenire), li ritroviamo in scena con uno dei loro lavori compiuti: Biografia della peste. Loro sono Maniaci d’Amore, compagnia formata da due attori trentenni o giù di lì i cui cognomi si combinano con casualità così perfetta che potrebbe perfino sembrare sospetta.