The End

Un attore, sette sedie, un bucale con dei fiori; sette sedie tinteggiate di bianco, sul retro di ciascuna delle quali tinto di rosso è impresso un nome; su una sola di esse è poggiato un cuscino, stigmate del potere regale dell’usurpatore Claudio; in centro di scena un Amleto vestito da Amleto, consapevole d’essere Amleto e di essere lì a raccontare la tragedia di Amleto: la Danimarca non è tanto una prigione, quanto invece una ribalta; attore/regista/narratore – in una sorta di onniscienza postuma – è quest’Amleto vestito da Amleto, cerone bianco e rossetto rosso (pendant con le sedie che di volta in volta andrà ad occupare), a marcarne le evidenze di teatralità, uno stereo evidentemente acceso a giostrare musiche ed effetti sonori in scena dallo stesso Principe di Danimarca, che non ha alcuna intenzione di dissimulare l’anacronismo tecnologico.

C’è un prima e c’è un dopo. C’è quel che siamo e quel che diventiamo. Ci sono eventi che rappresentano cesure, fratture, nella storia personale e collettiva. Ci sono fratture che più propriamente definiremmo “faglie”; non a caso, perché il prima ed il dopo che ci ritroviamo ad ascoltare e a nostra volta a riportare, racconta proprio di una faglia, racconta del terremoto del 1980, dell’Irpinia, di uno squarcio profondo, nella terra e nelle vite di coloro che l’abitavano quella terra.

Lontano il tempo in cui all’attore si destinava un manto di terra sconsacrata a fargli sepoltura; oggi l’attore è un “non morto” che attraversa la vita; di più, un uomo che vive la condizione di morto vivente attraversando la scena, il suo feretro si chiama teatro. Bisogna morire per vivere; morire e farsi zombi (senza la e finale), perché è su un presente decomposto che si può foraggiare la costruzione di un futuro possibile.

Nera la scena, nera la storia; ambientata in un nero periodo, è nero il torbido gorgo che sottende alla vicenda: una congiura, quella che battezza lo spartito drammaturgico, ordita nell’ombra fosca del Ventennio, espunta però di connotazioni tragiche, quelle che per solito informano le trame architettate in segreto e che, sempre secondo consuetudine, comportano truci tranelli ed efferati lavacri di sangue.

Isolazionismo, incomunicabilità, vite contigue che si inseguono e non si raggiungono, che si sfiorano senza osmosi, che comunicano senza dire, che rintronano in un’orgia di decibel sonori in cui si confondono notizie mitragliate sempre uguali, musiche a palla, rumori di fondo, stridori e clangori, colonna sonora straniante di una contemporaneità annichilente. Stordite, queste vite, appartengono ad entità indefinite, dall’identità sfumata, “precarie” come da titolo.

Verità e illusione, spazio reale e spazio fittizio, dimensione temporale variabile fra un tempo presente e la sua astrazione: questa la cornice che incastona Lo zoo di vetro di Tennessee Williams nella sua forma scritta; questa anche la forma che assume in assito nell’adattamento che ne ricava Arturo Cirillo. Testo per il quale l’autore intese fornire minuziose note di regia circa l’allestimento, cionondimeno lo stesso Tennessee Williams, nelle medesime note, attribuiva alla libertà registica di chi l’avesse messo in scena una certa qual libertà inventiva, in grado di tradurre, in maniera espressionistica ed antinaturalistica, il dramma di piccole esistenze che scolorano, languono e infine frantumano, confinate in uno spazio meschino che è specchio rifratto di chi vi abita.

L’ingresso in sala è un tuffo a ritroso nell’infanzia, con la sigla di Daitarn 3 sparata a tutto volume; prendiamo posto canticchiando in un ideale karaoke a fior di labbra – e giuro, non sbagliamo una parola! – ripensando alle imprese di Haran Banjo ed ai primi colorati turbamenti, aventi le sembianze animate di Reika e Beauty, in anticipo di un paio d’anni su Lamù, che ci avrebbe definitivamente aperto breccia nella scoperta della pubescenza; la sigla di Creamy ci piace già un po’ meno, ma ci ritroviamo a canticchiarla ugualmente, cosa disdicevole per un maschietto degli anni Ottanta che non avesse voluto vedersi appioppare dai compagnucci l’epiteto di “femminuccia”.

“… labile come ombra, corto come sogno, rapido come saetta”
(Sogno di una notte di mezza estate, William Shakespeare)

Un sogno è un sogno e, senza il bisogno di scomodare Freud, lo si può interpretare, raccontare e far rivivere come più aggrada alla nostra fantasia; un sogno è un sogno, ed è nel pieno diritto del padrone di quel sogno calibrarne luci e colori, timbri e toni di voce; un sogno è un sogno, anche quando è opera teatrale, anche quando autore di quell’opera è William Shakespeare e, proprio perché è un sogno, il Sogno di una notte di mezza estate lo si interpreta, lo si racconta e lo si fa rivivere come lo sogna non più William Shakespeare ma chi di quel sogno s’appropria.

Vita che è sostanza di vita senza averne la forma; vita liofilizzata in uno spazio compresso e ristretto, come fosse sottovuoto, da maneggiare con cura e da sorbire a intervalli regolari; vita in pillole, necessarie per vivere una vita sublimata a due passi dalla vita. Due passi: quelli che separano lo spazio chiuso e liofilizzato delle vite di Pe e Cri dallo spazio aperto al respiro del mondo esterno, che è vita altra, che è vita piena.

Esistono tematiche assolute che costituiscono rovello su cui si lambiccano dalla notte dei tempi le menti degli uomini, santi filosofi o perdigiorno che siano. Ed esistono opere, frutto della sapienza umana, che di queste tematiche assolute – la vita e la morte, l’etica e la metafisica, il bene e il male – hanno offerto filtro allegorico, chiave di lettura, interpretazione personale. Vale ciò ad esempio per l’opera di Fëdor Dostoevskij, che è un concentrato diffuso di trattatistica profonda in forma di romanzo.