“Perché tu mi dici: poeta? Io non sono un poeta. Io non sono che un piccolo fanciullo che piange”

Sergio Corazzini

Sabato, 18 Gennaio 2014 00:00

Di allora, adesso

Scritto da 

Per comprendere la regia con cui Luca De Fusco firma L’amorosa inchiesta di La Capria occorre indirizzare lo sguardo in basso e – solo dopo aver badato ai colori della base di scena – farlo risalire al corpo dell’unica attrice in assito.

Fondo celeste: Gaia Aprea è Elène, il primo amore dello scrittore, la donna oramai lontana cui il romanziere scrive, a distanza di decenni, per rivivere il sentimento che è mancato ed il legame che è appassito. Fondo bianco: Gaia Aprea è La Capria, o meglio: rende le parti in cui La Capria con maggiore rovello ed attenzione parla di sé, analizzando la propria natura, le proprie emozioni o ponendo in esame concetti letterari e convinzioni personali.
Fondo celeste; fondo bianco. È nell’alternanza di questi due colori il primo segno registico, quello più evidente, quello fondante. A partire da questo – infatti – vengono gli altri. Fondo celeste: Gaia Aprea è Elène ed Elène ha lo sguardo diretto ai fogli, gli occhiali sul naso, la sua schiena è diritta, il mento leggermente inclinato. Una donna che legge la missiva che ha ricevuto. Ecco il fondo bianco: gli occhiali abbandonano il naso per essere tenuti tra le dita, la schiena si posa in avanti, lo sguardo è diretto alla platea, come se La Capria/Gaia Aprea – parlando a se stesso – parlasse anche ai lettori e, dunque, al pubblico.
Ad un tempo mantenimento della soggettività – che contraddistingue lo scritto di La Capria (la lettera di L'amorosa inchiesta è il racconto di chi dice “Io”; di chi impone la propria memoria e la propria versione del fatto) – ma, nel contempo, la realizzazione di un’oggettività: la donna cui La Capria allude, la donna che La Capria racconta, la donna cui idealmente La Capria si volge, adesso appare: in carne, ossa, sangue, volto, espressioni del volto, fragili gesti della mano, posizione intrecciata dei piedi, lieve tono arrochito e invecchiato, minuscoli sorrisi con le labbra e le guance, piccoli frammenti di incertezze o di commento allusi con il respiro, con una pausa, con un ghigno.
Fondo celeste: “Dov’era quel ragazzino di cui ero innamorata?”. Fondo bianco: “Cara Elène, ti prego di non ridere”. Fondo celeste: “Innamorata? Per favore…”. Fondo bianco: “I criteri della mia analisi”; “Io non sapevo ballare”; “E non a caso a Napoli si dice: 'Uocchie chine e mane vacante'”.
A questi segni se ne aggiungono altri: il riquadro di luce (faro caldo che diventa emblema della “bella giornata” lacapriana e che serve – ad esempio – per far passeggiare Elène, in pieno pomeriggio, a Via dei Mille); i suoni fuori scena (che sono la suggestione sonora generata dalla suggestione cartacea: consentono perciò d’udire il “cha-cha-cha” positanesco del racconto); il fondo turchese chiaro (fusione di bianco e di celeste; si manifesta nell’ultimo terzo dello spettacolo, quando ormai La Capria ed Elène sono assieme, sono una cosa sola, appartengono alla stessa storia perché questa stessa storia riaccade, grazie alla lettera: “Tu, cara Elène, potrai entrare nel racconto del nostro amore che, con questa lettera, sto tentando di fare”). E poi il segno più evidente: questa grossa campana di vetro in cui Gaia Aprea/Elène/Raffaele La Capria sosta per l’intero spettacolo e che suggerisce, a chi scrive, almeno tre suggestioni differenti.
La prima suggestione. Questa campana ha la stessa funzione di quelle sotto cui – i nostri nonni e qualche nostro zio – erano abituati a suggellare i ricordi: una bambola dell’infanzia; una scultura di marmo o di legno; il piccolo carretto siciliano del loro viaggio di nozze; la gondola-ricordo di quando sono stati a Venezia; il presepio di famiglia; le bomboniere di famiglia; un ritratto di famiglia che merita particolare attenzione. La campana di vetro è, dunque, uno strumento di cura e di conservazione, di memoria, di salvezza e d’affetto.
La seconda. La campana di vetro è la materialiazzazione scenica di quella (ideale) sotto cui – il La Capria de L’amorosa inchiesta – avrebbe voluto porre la Elène di quel tempo. Non è un caso che − la storia tra il giovanotto e la fanciulla − termini perch’ella si concede alla lusinga del bacio, all’errore della vicinanza, al peccato del tatto; perché annulla ogni separazione, perché cancella ogni distanza: “Mi stava bene la noncuranza, la tua totale noncuranza, la tua indifferenza questo sì, rientrava nella logica delle cose”; “La noncuranza, l’indifferenza sì, quelle mi stavano bene, perché la tua bellezza stabiliva distanze incolmabili tra di noi, e quelle avrebbero dovuto essere mantenute”. La campana è, dunque, la campana che non vi fu allora: segno di distacco, di lontananza, di diversità; mezzo con il quale mancare l’incontro, il contatto, la conoscenza reale e – con essa – la sporcatura del sogno e del vagheggiamento: “Proprio perché tu mi amavi era venuta meno ogni mia aspettativa”; “Se tu avessi preferito un altro, tutto mi sarebbe apparso normale” ma “a vederti accanto a me, non mi sembravi più la stessa persona”; “Un’ombra ti calava sul viso. La mia ombra”. La campana – allora – avrebbe evitato l’ombra sul viso di Elène.
Terza suggestione. La campana è una messa in evidenza, è la sottolineatura di qualcosa che poteva continuare a rimanere segreto ma che − invece − ora si condivide, che ora si racconta, che ora si decide di far riaffiorare con precisa, meticolosa, amara e dolciastra ostinazione. La campana – quindi – è il libro stesso; è il racconto medesimo in quanto racconto; è il mezzo, lo strumento, l’invenzione che permette di strappare all’oblio (ovvero al buio) ciò che – adesso – viene proposto alla luce (ovvero in ribalta). La campana, così intesa, diventa il segno dell’atto narrativo e della sua (tentata) coniugazione teatrale.
Andrà, tuttavia, sottolineata quanto meno anche la natura acronologica – o se vogliamo: diversamente cronologica: con le lancette costrette a viaggiare all’indietro – dell’opera messa su palco.
La Capria scrive L’amorosa inchiesta “tra il fin d’ottobre e il capo di novembre” della sua vita, per ricordare la citazione dell’Orlando Furioso posta in esergo al volume. “Tra il fin d’ottobre e il capo di novembre” – così come Orlando, ormai stanco e avvizzito, rincorre la sua Angelica – egli, muovendosi tra “le strette schiere” degli anni e dei ricordi, entra “ne l’amorosa inchiesta” raccontando di questa prima passione giovanile. Allora. Accadde allora. Accadde in quel tempo che fu. Ebbene: come rendere quel tempo che fu e – soprattutto – come rendere il passaggio dal tempo presente della scrittura degli eventi al tempo passato in cui gli eventi descritti accaddero veramente?
De Fusco tenta d'accorciare la distanza tra letteratura e teatro e tra passato e presente riplasmando il corpo di Gaia Aprea: le impone una diversità di tono (più roco, più stanco, leggermente più anziano all’inizio) per poi indurla a prendere fisicamente vigore. Il cambio d’abiti – che è cambio di figura per tentare un cambio di età – fa il resto: prima viene depositato a terra il piccolo golfino di cotone; poi vengono abbandonati gli occhiali (segni di anzianità: il golfino per il freddo alla pelle, gli occhiali per la vista carente); infine Gaia Aprea – ridestatasi da dov’era seduta e portandosi sul fondo della campana per assumere le fattezze dell’ombra che si accinge a confermarsi di carne – lascia scivolare anche la gonna e la camicia: eccola in pantalone e tubino; così si cerca di rendere Elène com’era quand’era, a capelli sciolti.
L'immagine finale, con la Aprea che riprende la stessa posa d'inizio, segnala la circolarità dell'operazione scenica: la lettura è terminata, ciò che abbiamo veduto ne è stato il frutto illusivo.
Quando scrivemmo di Un paio di occhiali della Ortese reso da De Fusco sottolineammo – dello spettacolo e della sua regia – l’uso dei fari, la bilocazione identitaria (in quel caso: Eugenia e Anna Maria Ortese) ed il lavorìo della recitazione attraverso tutto un cesello di pose; di piccoli spostamenti di spalle, di volto e di sguardo; di micromimica del viso. De Fusco ripete la medesima operazione: allora due fari distinguevano due parti interne del racconto (in basso e frontale) mentre ora tocca ai due colori svolgere la stessa funzione (cui si aggiunge: i fari riflettono l'immagine della Aprea nella campana, denotandola due volte: ieri ed oggi così convivono per immagine e riflesso dell'immagine stessa); allora si realizzava una bilocazione identitaria, esattamente come avviene con L’amorosa inchiesta; allora il lavorìo sulla recitazione, ripetuto anche in questa occasione: l’inclinazione del mento, la posa delle spalle, l’ondulazione data agli occhi. E questa campana che prende il posto dello specchio e del fondo-schermo di Un paio di occhiali.
Lavorando per sottrazione – costringendosi ad una scena buia e badando a pagine che non sono scritte per il teatro ma che teatro diventano – torna dunque una regia composta per segni, per piccoli tratti, per incisioni.
Il modo registico, di allora, torna adesso per questa storia che, allora avvenne, perché adesso ritorni.

 

 

 

 

L'armonia perduta
L'amorosa inchiesta
di Raffaele La Capria
regia Luca De Fusco
con Gaia Aprea
scene Luigi Ferrigno
costumi Zaira De Vincentiis
disegno luci Gigi Saccomandi
musiche Paolo Coletta
regista assistente Alessandra Felli
produzione Teatro Stabile di Napoli
durata 1h 10'
Napoli, Ridotto del Teatro Mercadante, 16 gennaio 2013
in scena dal 14 al 19 gennaio 2014

Lascia un commento

Sostieni


Facebook