“La vita costringe l’uomo a molte azioni spontanee”

Stanisław Jerzy Lec

Sabato, 04 Gennaio 2014 00:00

Ma quale pirandellismo!

Scritto da 

(pirandello)
“Non è un mistero per nessuno che pressoché tutta la scena di prosa, non diciamo italiana ma europea e americana, da trent’anni vive più o meno all’insegna di Pirandello. Che meraviglia c’è se anche Eduardo, approdando dalla tecnica all’arte, si è ritrovato nella stessa schiera?” (Silvio D’Amico).
Quanto Pirandello in Natale in casa Cupiello, in Questi fantasmi, ne La grande magia. E quanto Pirandello ne Le voci di dentro.

Pirandello ovvero la concezione dello spazio teatrale, che diventa una stanza le cui pareti sembrano restringersi e farsi buie anche quando sono ampie, chiare, distese perché ogni palco è una stanza, ogni stanza è una cella e – in ogni cella – c’è reclusione e tortura: la tortura del dialogo, la tortura della presenza degli altri, la tortura dell’incontro, del ragionamento, della consapevolezza di sé e della propria condizione effettiva.
E non è dunque in una stanza, e poi in un’altra stanza, che avviene Le voci di dentro e non è − la trama de Le voci di dentro − una tortura, e poi un’altra tortura, con tutto questo immaginare e provocare e importunare, incalzando, per ritrovarsi poi provocati, importunati, incalzati?
Pirandello ovvero il tema della finzione e della realtà, del sonno, della veglia, degli occhi aperti che sono chiusi, degli occhi chiusi che permettono di vedere più di quanto si veda con gli occhi aperti. Il tema del falso che è talmente falso da essere vero, del vero che è talmente vero da scambiarsi per falso; il tema del pazzo che è sano e del sano che è pazzo; il tema di ciò che è ma non sembra, di ciò che non sembra ma è, di ciò che sembra e non è ma potrebbe pur essere. 
Ed ecco che, ne Le voci di dentro, leggiamo battute che riprendono quest'incertezza esegetica, questa variabilità della sguardo, della conoscenza, della sicurezza identitaria: “Vedite nu poco in che condizioni mi trovo. Cos’ ‘e pazze! Io mi vado a sognare un fatto che non so se l’ho sognato o no. Con un‘evidenza di particolari…”; “Ma è stato un sogno, ve lo giuro”; “Il sogno esiste? Quello che ho detto è la verita?”; “Nun ‘o saccio! Nun ‘o saccio cchiù! Non so’ nemmeno sicuro si sto dormendo adesso e sto sognando, o stavo sveglio quando dormivo e sognavo il fatto…”.
Pirandello ovvero questo penetrare e uscire dei personaggi; questo loro arrivare, presentarsi alla porta, bussare e fissarsi lì, piantati come è piantato un palo, pretendendo l’udienza: questo loro percorrere il corridoio, raggiungere il tramezzo, fermarsi alla soglia, varcarla per mettere in scena la propria vita, la propria verità, alla stessa maniera con cui i personaggi obbligano Pirandello al colloquio, ad ascoltare la confessione, a metterla in scena.
E allora viene da chiedersi se non sono forse sei personaggi in cerca di ascoltatore i membri della famiglia Cimmaruta – padre, madre, figlio, figlia, zia e cameriera – che strisciano lungo la parete, guardano all’interno della stanza, ne guadagnano il centro e chiedono di essere accolti perché hanno da confessare un timore, una paura, un sospetto, perché hanno da dire e, se hanno da dire, c’è qualcuno che deve pur ascoltare.
“’A porta lasciala aperta,” – dice Alberto Saporito alla serva Maria, quasi fosse Pirandello alla servetta Fantasia – “così non hanno nemmeno il fastidio di suonare il campanello”.


(pirandello, ma non pirandellismo)
Pirandello dunque abita Le voci di dentro, vi appartiene, ne è l’autore secondario e nascosto così come è l’autore secondario e nascosto di parte della drammaturgia di Eduardo, di quella parte che dall’arte scarpettiana mira a quella nazionale, guarda a quella europea. Pirandello – sia chiaro – ma non pirandellismo, tuttavia, poiché Pirandello è Pirandello mentre il pirandellismo è un’altra cosa: il pirandellismo è una mania al ragionamento complesso, alla filosofia ossessiva, alla messa in evidenza di un concetto che si arrovella su se stesso fino a ingarbugliarsi del tutto; il pirandellismo rende gli oggetti deformi e irreali, fa degli ambienti una scena distorta e gli uomini e le donne li tramuta in fantocci, in burattini, in manichini, in sagome di cartapesta, in figure senza spessore: emblemi di una trama che somiglia a un postulato teorico, a un ragionamento per iperboli oscure.
C’è Pirandello e non il pirandellismo filosofico in Le voci di dentro e se potesse lo direbbe lo stesso Pirandello, a suo tempo anch’egli infastidito dall’etichetta che i critici – sempre loro! – attaccarono ad ogni sua commedia, catalogandola secondo una formula unica, immutabile, rigida e definitiva: “pirandellismo”.
Pirandello sì, pirandellismo no, direbbe lo stesso Eduardo ancora oggi ai critici – sempre loro! – perché non commettano di nuovo l’errore di scambiare per pirandellismo ciò che è di Pirandello, e ciò che è di Pirandello per ciò che appartiene soltanto a Eduardo.
“Io questo pirandellismo attribuitomi dai critici non lo capisco, se devo dire la verità. Che cosa vuol dire? Che cosa vogliono dire? Che ho copiato da Pirandello, che mi sono appropriato della sua tematica? Se è questo che si intende per pirandellismo, mi pare non sia neanche il caso di parlarne… Se poi, per pirandellismo s’intende che ho avidamente letto, ascoltato e amato il suo teatro, che ancora oggi, se ripenso a lui, mi sento prendere da una nostalgia tremenda e da un senso di perdita irreparabile, allora sì: sono ammalato di pirandellismo” direbbe Eduardo, come disse già allora quando, ad ogni uscita sul palco, i critici – sempre loro! – subito scrivevano sui taccuini la parola “pirandellismo”.


(Dunque, su pirandello e pirandellismo)
Dunque Le voci di dentro di Toni Servillo è un tentativo di dimostrare l’assenza di pirandellismo in Eduardo; è il tentativo manifesto di liberare dalla pasante freddezza concettosa il drammaturgo napoletano, di rendergli giustizia sottolineando (tra l'altro) l’assenza di ragionamento macchinoso che fu nocivo per Pirandello.
Le voci di dentro di Toni Servillo è una rilettura approfondita dell’opera perché – se pure nell’opera c’è Pirandello, come abbiamo appena scritto – sia chiaro che non c’è pirandellismo ovvero non c’è la parola che resta parola, senza mai diventare sangue, carne e presenza fisica, concretezza e peso, rumore, misura. Le voci di dentro di Toni Servillo è una dichiarazione, un avvertimento, è la realizzazione di un convincimento che immaginiamo e mettiamo tra virgolette: “Ma quale pirandellismo e pirandellismo! Questo è Eduardo e in Eduardo le cose pensate accadono, si realizzano, prendono forma effettiva, le cose ragionate assumono poi una fattezza, acquistano rilievo, sono tangibili: in Eduardo ciò che sembra diventa e ciò che diventa accade o potrebbe accadere”.
Ecco, Le voci di dentro di Servillo sembra seguire questo principio: a partire dalla scenografia.


(la sottrazione scenografica)
Il palco è leggermente inclinato, si abbassa, tende verso la platea come fosse il palmo di una mano che porta in dote un regalo. È un offerta di vicinanza ed è una messa in evidenza: “guardate” sembra che dica quest’insieme di assi di legno reclinato volutamente verso la prima fila, a un metro dalla quale si recita gran parte dell’opera.
Domina l’asciuttezza, il residuo, la pochezza d’oggetti, favorita dalla scarna dicitura iniziale: “Una luminosa e linda cucina in casa Cimmaruta”.
“Luminosa”: dunque un gioco di fari e di ombre e di pose (Maria/Chiara Baffi che piega il proprio corpo sulla sedia e poi a bordo-tavola, reclinando la schiena, allargando la gamba sinistra, piegandone il piede) perché scorra il tempo e – il tempo – porti l’alba e il mattino nel volgere di pochi secondi.
“Linda”: allora ecco la pulizia dell’assito, la realizzazione di una scena che – contrariamente a tutti i precedenti – non si affolla di mobilio e stoviglie, di porte, porticine, mensole, aggeggi ma propone soltanto un tavolo, qualche sedia, due scarpe, un mobiletto: tutto bianco, tutto lindo: appunto.
Perché questa mancanza? Perché questo risparmio? Perché tutta questa assenza? Lo spiega la misura data allo spazio di recita, che risulta tagliato da un velame-parete dietro il quale saranno visibili l’accumulo di ciarpame previsto dal secondo atto: il mezzanino di Zi' Nicola e le “colonne di sedie, l’una sull’altra, ammassate negli angoli, ai lati, al centro e nei posti più impensati”, che diventano qui un’arcata stilizzata, semirettangolare.
La volontà di Servillo è di costringere in ribalta gli attori, di convogliare la recita nella striscia anteriore del palco, di sospingere ogni interprete a fare mostra di sé nella maniera più chiara. La ragione? Perché sia avvertibile – quanto può essere avvertibile alla vista – il peso di ogni corpo, il tepore del fiato, il timbro delle voci, la concretezza dei gesti, la compattezza dei silenzi, la fissità delle pose, la solidità della presenza data dalla solidità di gambe, braccia, schiena, spalle, mani e viso, piedi e gambe.
Per questo sceglie un velame come parete a mezzo palco: perché si produca costantemente il passaggio dall’apparenza (il personaggio in retro-scena) alla concretizzazione effettiva (il personaggio quando si pone davanti, visibile in tutta la propria connotazione fisica): soltanto così ciò che pare spettro, fantasma, illusione non rimane spettro, fantasma, illusione (questo sarebbe “pirandellismo”) ma diventa uomo, donna, persona: diventa corpo, diventa realtà.
Ciò che sembra non continua a sembrare, perdurante nella propria incertezza, ma accade, si tramuta, si fa viva esistenza che vive. Così Servillo utilizza soltanto gli arredi che sono necessari al funzionamento della recita, sgombrando il palco del futile, perché il corpo risulti, perché il corpo si noti, perché il corpo sia il cascame di ogni frase, di ogni pensiero, di ogni progetto, di ogni intuizione: perché il corpo sia prova, documento, testimonianza, certezza.  
“Guardate” sembra che Servillo dica ancora al pubblico e allora colloca le confessioni nell’angolo anteriore a sinistra; colloca al centro e in avanti il dialogo finale con Maria; ancora nell’angolo anteriore a sinistra colloca l’intermezzo astuto e vigliacco tra Alberto e Carlo Saporito.
“Guardate” sembra che dica quando si porta a un centimetro solo dalla fine del palco – con la punta delle scarpe che valica il bordo – e distende una mano o la fa distendere a qualche altro personaggio dell’opera, dichiarando la consistenza fasulla della quarta parete, la sua friabilità trasparente, la sua compattezza senza spessore.
“Guardate” sembra che dica quando dice “Papariare: che bello il nostro dialetto. Papariare… così incisivo” o quando – sbirciata veloce all’intera platea – ripete: “Un poco di pazienza, e moriremo tutti quanti”.
“Guardate” sembra che dica Servillo, “guardate come succedono e si realizzano le cose che sono pensate, in una commedia in cui sembra, invece, che nulla di ciò che è stato sognato è accaduto davvero”. Guardate.


(l'aggiunta di una frase)
“Vuie parlate ‘e chille ca mòreno c’ ‘a morte… Quelli sì. Quelli si mettono l’anima in pace e dànno pace pure a noi. Ma chille c’avevan’ ‘a campà ancora e che, invece, moreno per volontà di un loro simile, no. Quelli non se ne vanno… Restano. Restano con noi. Vicino a noi… Attorno a nuie!... Restano dint’ ‘e ssegge… dint’ ‘e mobile...”.
Così dice Alberto Saporito, così dice il testo eduardiano. Invece cos’accade su scena?
Servillo propone un recupero spettacolare, altro alla drammaturgia ed appartenente alla pratica eduardiana di scena: i morti che sono morti per “volontà di un loro simile” non restano soltanto nelle sedie o nei mobili, non fanno rumore e presenza soltanto di notte ma si manifestano sempre, continuamente: si manifestano – ad esempio – nella “manica della giacca” così che non “riuscite a mettervi la giacca” e nel “nodo della cravatta” e allora “è inutile, nun v'o facite” il nodo della cravatta.
Servillo fa questo recupero extra-testuale per sottolineare quanto la parola sia decisiva, quanto ciò che impressiona finisca per impressionare davvero. Così – recitando le battute in aggiunta – impedisce a Pasquale Cimmaruta di farsi il nodo della cravatta e lo obbliga a faticare per indossare la giacca. “Guardate, avete visto che potere hanno i pensieri, come si traducono in atti effettivi?” sembra ci chieda, soddisfatto, dal palco Toni Servillo.  
È lo stesso principio per il quale chiama il brigadiere –  primo atto – ad entrare su scena. Lo sappiamo: Carlo e Alberto Saporito guadagnano tempo in attesa delle forze dell’ordine, tenendo a freno l’intera famiglia Cimmaruta. Ma quando arriva il brigadiere? Quando? Quanto tempo ci mette? Qui non conta la perfezione della scrittura eduardiana ma la rilettura di Servillo: è lui, infatti, che sospinge all’estremo, e oltre l’estremo, l’attesa costringendo il personaggio di Alberto a evocare più volte – con preoccupazione illusiva e precipitosa – l’approdo dei militari. “Chi è alla porta? Alla porta chi è? Avanti, avanti. Chi è alla porta?” ma alla porta non c’è nessuno perché il brigadiere ritarda; “Chi è alla porta? Alla porta chi è? Avanti, avanti. Chi è alla porta? Avanti, chi è alla porta?” ma alla porta il brigadiere ritarda ancora. Gioco metateatrale – con il quale si anticipa ciò che deve avvenire – in questo caso serve ad affermare che ciò che si percepisce, ciò che si crede, ciò che si sogna o si aspetta poi diventa, succede, si verifica. Il brigadiere – anima o illusione o fantasia o pura apparenza – assume perciò consistenza: bussa, penetra, occupa lo spazio, si  mostra e prende parola. Finalmente.
E d’altronde: quel “Partite?” del primo atto – ripetuto prima da Carlo, poi da Alberto Saporito ai membri della famiglia Cimmaruta – non è il presupposto per la partenza vera del terzo atto, ossia della gita in campagna che si sta preparando? E non si realizza ciò che anticipa Maria, nel terzo atto (“Vengono ad invitarvi per portarvi in campagna con loro”)? E il ruolo di Carlo Saporito (interpretato da Peppe Servillo con anima e posa da "verme bianco cu' 'a capuzzella nera": filiforme, strisciante, viscido) non vive forse della speranza che, ciò che deve accadere, accada davvero?
Toni Servillo comprende che – a differenza del pirandellismo, che lascia in forse ciò che appare in forse – in Eduardo invece ciò che è in forse prende vigore, diventa sostanza effettiva, si fa evento e lo comprende, probabilmente, badando a ciò che il personaggio di Alberto Saporito dice nel terzo atto, quando accusa tutta la famiglia Cimmaruta non del delitto presunto ma del vero delitto effettivo: “Si può arrivare al delitto. E ci stavamo arrivando”.
“Si può arrivare al delitto. E ci stavamo arrivando” dice Alberto Saporito perché – oltre all’assassinio della stima, della “stima reciproca che ci mette a posto con la nostra coscienza” – c’è la tramutazione del delitto sognato e frainteso (quello di Aniello Amitrano) con il delitto organizzato, predisposto e che si vuole mettere in pratica (quello dello stesso Alberto Saporito): chi non è mai stato un assassino, ma era creduto tale, poiché è creduto tale si accinge a diventare assassino davvero.


(il silenzio, dopo il dialogo)
E se sono teatrali, specificatamente teatrali, il tempo di recita calcolato e dichiarato durante la recita stessa (“Dovete aspettare, si tratta di dieci minuti”; “Dovete avere ancora cinque minuti di pazienza”); l’insieme degli sketch giocati nel corso della trama perché la trama sia un gioco; il tema del sogno come anticipazione metaforica di tutto ciò che vedremo (il sogno di Maria, i sogni mancati di Michele, il sogno di Alberto, tanto che viene da chiedersi: perché è stato tagliato il sogno di Rosa dalla trama originale?); invece è eduardiano – specificatamente eduardiano – il pregio sociale della messinscena, il valore politico  del fare teatro e dello stare sul palco.
Riconoscendo “il senso di futuro” al “compito dello scrittore” Eduardo eleva la propria maschera a drammaturgo civile assumendosi la responsabilità di interpretare gli umori e i sentimenti del pubblico, di tradurne le ansie, le amarezze, i pensieri che non trovano forma. “Vuie state dicenno ‘e stesse cose che io penzo e che non riesco a dire” afferma Michele/Marcello Romolo quando Servillo/Alberto Saporito ha appena terminato la sua tirata, oramai inevitabilmente disillusa: “Giesù, ma questa è la fine di tutto! Questa è la fine del mondo! Il giudizio universale! Qui si sta facendo il giudizio universale e non ce ne accorgiamo. Ma io mi vergogno di appartenere al genere umano. Io vulesse essere na scigna, nu pappavallo. Il pappagallo parla senza sapere quello che dice…”.
Per questo – calcando il tema del silenzio (la scelta di Zì Nicola di “parlare” soltanto attraverso i fuochi d’artificio non è che l’ennesima ripresa del più ampio tema eduardiano dell’inutilità d’ogni dialogo: si pensi al Guglielmo Speranza de Gli esami non finiscono mai, al Luca Cupiello di Natale in casa Cupiello, all’Alberto Stigliano di Mia famiglia che “non parla. Ha cercato due o tre volte di parlare, ma nun può parlare”) – Toni Servillo produce silenzio ulteriore ampliando gli spazi tra una frase e una frase, tra una battuta e la battuta seguente: ne vengono secondi che sembrano minuti ma che valgono quanto ore, giorni, mesi, in cui il pubblico trattiene il respiro, in cui guarda, fissa, contempla una o più figure che stazionano sul palco senza dirsi nulla perché non è possibile più dirsi nulla.
Che cosa possono dirsi – infatti – un fratello e una sorella, un marito e una moglie, una zia e un nipote dopo essersi reciprocamente accusati di un omicidio? Cosa può dire un fratello a un fratello dopo che il primo ha cercato di rubare al secondo tutto “il patrimonio” di famiglia profittando della sventura, dell’errore, della paura dell’altro? Cosa può dire un uomo a un uomo dopo che è stata annullata ogni possibilità di convivenza fiduciosa, di rispetto reciproco, di sostegno e di comprensione? “Che parlo a ffa’? Parlo inutilmente?”.


(l'ultima scena)
Ma il valore socio-politico di Le voci di dentro dev’essere caro a Servillo tanto quanto il bando del pirandellismo: per questo, ad esempio, aggiunge e calca due volte la battuta con cui “la sciabola e la bilancia” diventano “simboli di quella giustizia che sta dentro di noi”; ed è per questo – ancora – che s’inventa un finale splendido in cui, mentre il silenzio diluvia invadendo l’intera scena, Carlo Saporito (come se niente fosse accaduto: come se non avesse tentato di derubare il fratello, come se non lo avesse ingannato, come se non fosse stato scoperto, schiaffeggiato davanti a tutti, giudicato un indegno), si addormenta sulla sedia, distendendosi con la stessa tranquilla amoralità che contraddistingue tutti coloro che mentono, commettono abusi e reati e – ugualmente la sera, in piena pace – poggiano la testa al cuscino. Denuncia fortissima del senso di giustizia relegato in un angolo, giacente in profondo, quasi assente, ormai silenzioso.


(il vizio del capocomicato)
Tutto questo funziona, assistendo a Le voci di dentro. Funziona la materializzazione corporea del dettato, il ruolo di soglia dato al velo sul palco, la sovrapposizione tra l’unico mobile e l’unica porta (per cui il luogo nel quale si cercano le prove dell’omicidio coincide con il luogo dal quale entreranno gli accusati/accusanti dell’omicidio medesimo); funziona lo sconfinamento verso la platea e l’inferno da scatola chiusa, l’alternanza tra farsa e recitazione sottotono, funziona il rifiuto della verisimiglianza, funziona il racconto di come naufraga la morale, di come si zittisce l'onestà.
Non funziona invece – e va sottolineato con forza – la differenza di qualità recitativa all’interno della compagnia, in alcuni casi davvero troppo marcata. La sensazione è di assistere a una ripresa del capocomicato di tradizione, con un vertice interpretativo dominante accompagnato da attori di cui, in progressione, diminuiscono con evidenza le capacità e la presenza di scena. La differenza, in alcuni momenti, è tale da risultare quasi intollerabile. È il vero appunto da muovere ad uno spettacolo che è stato in grado di far tornare il San Ferdinando degno della sua tradizione.

 

 

 


Le voci di dentro

di Eduardo De Filippo
regia Toni Servillo
con Chiara Baffi, Betti Pedrazzi, Marcello Romolo, Peppe Servillo, Toni Servillo, Giorgio Morra, Lucia Mandarini, Vincenzo Nemolato, Marianna Robustelli, Antonello Cossia, Daghi Rondanini, Rocco Giordano, Maria Angela Robustelli, Francesco Paglino
scene Lino Fiorito
costumi Ortensia De Francesco
luci Cesare Accetta
suono Daghi Rondanini
aiuto regia Costanza Boccardi
una coproduzione Teatri Uniti, Piccolo Teatro di Milano-Teatro d'Europa, Teatro di Roma
in collaborazione con Théâtre du Gymnase di Marsiglia
foto di scena Fabio Esposito
durata 1h 40'
Napoli, Teatro San Ferdinando, 2 gennaio 2014
in scena dal 2 al 12 gennaio 2014

Lascia un commento

Sostieni


Facebook