“E quando pensate di tornare? dissi io. Loro si strinsero nelle spalle. Chi lo sa, María, dissero. Non li avevo mai visti così belli. Li avrei baciati tutti e due, e non so perché non lo feci, sarei andata a letto con tutti e due, a scopare fino a perdere i sensi, e poi a guardarli dormire e poi di nuovo a scopare, ci pensai davvero, se cercassimo un albergo, se ci chiudessimo in una stanza buia, senza limiti di tempo, se io li spoglio e loro spogliano me, tutto si sistemerà, la pazzia di mio padre, l’automobile perduta, la tristezza e l’energia che provavo e che di momento in momento sembravano asfissiarmi. Ma non dissi niente”

Roberto Bolaño

Domenica, 29 Dicembre 2013 00:00

Dickens, il racconto e il teatro

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A quarantacinque anni Dickens s’intristì all’improvviso. Le giornate gli parvero torve, con nubi leggermente più scure del solito, mentre le strade gli sembrarono infrequentabili. Le ore non trascorrevano più allegramente, nessuna letizia apparteneva al suo sguardo e le pagine bianche che aveva sullo scrittoio cominciarono a restare bianche. Non un racconto, non un romanzo.

Come si fosse asciugato l’inchiostro, come fosse terminato ogni spunto, Dickens conobbe il momento che conoscono tutti gli scrittori di genio: quello nel quale il genio sembra non esserci più. Tentò di rimediare moltiplicando i suoi sforzi: tenne conferenze sull’educazione, soccorse fanciulle perdute, visitò orfanotrofi scadenti, progettò giornali e riviste che nessuno strillone avrebbe mai venduto a nessun angolo. Dopo aver moltiplicato i suoi sforzi li ridusse: cominciò a camminare di meno, a muoversi di meno, a guardare di meno e si costrinse nello studio – in silenzio – piegato in poltrona, le gambe accavallate, lo sguardo al soffitto o perso in avanti. Cercò e ricercò un nuovo inizio, non riuscendo a trovarlo.
In un pomeriggio timidamente assolato, nel pieno di un tramonto rosa che gli colorò l’intera libreria, comprese che ciò che lo bloccava non era l’assenza della fantasia, né il letargo dell’immaginazione, ma la paura di aver perso il suo pubblico, quel pubblico al quale aveva rivolto ogni frase, quel pubblico dal quale dipendeva la sua gioia, quel pubblico con cui viveva “la più importante storia d’amore della sua vita”. Capì che dal pubblico doveva ricominciare e capì che doveva farlo guardandolo e parlandogli nuovamente ma che – questa volta – doveva farlo stando seduto a pochi passi, a un tiro di schioppo, a meno di un metro. Elaborò così un tour e poi un altro e poi un altro, assecondando la sua vera natura: quella di attore. Fu un successo strepitoso, che lo costrinse a replicare le repliche fino ad ammalarsi di repliche.
Il pubblico assiepò i teatri, le arene, le stanze: le notti precedenti gli spettacoli lunghe file di persone dormirono all’ingresso, spaventate di non potervi assistere; i bambini, approfittando della distrazione dei custodi, riuscirono spesso a sgattaiolare all’interno e ad arrivare fin quasi al palco, accovacciandosi tra le gambe degli spettatori della prima fila; i poveri – pur di entrare – obbligarono gli esercenti ad accettare, in cambio del biglietto, ortaggi e pollame.
In questi Readings (oggi pubblicati dalla Marsilio) egli – instancabile, istrionico, esibizionista – diede il suo meglio: recitò (spesso andando a memoria) rielaborazioni ed estratti dei romanzi più celebri infervorandosi, arricciandosi sulla sedia, tuonando la voce per poi farla evaporare e calcò – quando c’era da calcare – perché l’uditorio sentisse, sul collo, la morsa dell’ansia, dell’orrore o della gioia.
Scene di isterismo, di svenimenti, di lacrime, scene di stupore o di abbandono entusiasta e accaldato riportano le cronache del tempo.
Fu così che Dickens tornò ad essere felice.

 

In attesa di smentite che non sono ancora apparse, sembra questa davvero l’unica forma per rendere Dickens a teatro. Un narratore, un uditorio; la voce che parla alla vista perché lo sguardo dipenda dalla parola: è da quest’incontro tra gli occhi e le frasi che nascono le immagini e filano le storie.
È la prosa stessa di Dickens a fare di questa forma l’unica forma possibile: essa è avvolgente, esplicita, accalorata; colma di intersezioni descrittive che sono il modo con cui l’autore fa notare la propria presenza; piena di domande e d’interrelazioni palesi; diretta nel suo rivolgersi al lettore perché il lettore sia lo spettatore di questo spettacolo che è la lettura.
È la prosa stessa di Dickens a rifiutare la messinscena nelle sue forme canoniche perché essa non risulterebbe che una scialba riproposizione mediocre, un compromesso al ribasso, una riduzione essiccata. Coi suoi scorci di cartapesta e legname – infatti – e con le sue botteghe piene di ninnoli impolverati e fasulli, con i suoi cattivi cattivi e con i suoi buoni buoni, con la sua propensione all’eccesso melodrammatico, con i suoi sgorbi messi in costume, con il suo amore per i bambini indifesi, per le scene edificanti, per i gesti nobili e inattendibili Dickens dichiara fin dalla prima pagina che ciò cui si assiste – ciò che si legge – è un’invenzione, che non c’è nulla di sincero, che tutto ha un inizio che coincide con l’inizio ed una fine che coincide con la parola “fine”.
Proprio come in teatro egli mette in mostra la finzione, la esagera, manierandola ben oltre l’eccesso e delinea trame contorte quant’è contorta la paglia di un cesto perché non gli interessa la coerente linearità della vicenda quanto l’accumulo di scene e scenette. Moltiplica per cento gli ambienti, per duecento i personaggi, per trecento le battute, si dilunga per ottocento pagine (così da produrre una sterminata sequela di singoli spettacoli, ospitati nei singoli capitoli) per poi far terminare tutto negli ultimi tre o quattro fogli. Proprio come in teatro ascoltiamo voci diverse per ruoli diversi ben sapendo che tutti i ruoli sono nati da un’unica fantasia e che hanno già provato la propria recita in una sola scatola cranica. Proprio come in teatro – quando sentiamo ticchettare gli orologi, battere il ferro, cigolare una porta; quando sentiamo la pioggia cadere, le carrozze correre, il campanello bussare – sappiamo che si tratta di rumori finti, di effetti da fuoriscena, di un sonoro truccato e destinato soltanto a produrre suggestioni. Proprio come in teatro troviamo, dopo pochi minuti, il nostro rapporto diretto con chi ci sta parlando; proprio come in teatro finiamo per dipendere dal suo tono, dalle sue pause, dai suoi piccoli vezzi; proprio come in teatro ci sembra di guardare e di essere guardati mentre guardiamo, ci sembra di essere accarezzati alle orecchie, di essere presi idealmente per mano; proprio come a teatro prendiamo tutto per buono: la menzogna è una verità più di quanto la verità sia mai stata una verità e perciò quella strada esiste davvero, quella casa davvero ha quella porta, dietro quella porta ci abita davvero un vecchio antipatico che è destinato, davvero, a incontrare i suoi spettri.
Per questo non occorrono – con la prosa di Dickens – i fondali, le quinte, i vasi di plastica e i fiori di carta; per questo non occorrono le tende, i piatti, i bicchieri, i divani; per questo non occorre la finteria: abbiamo già tutta la finteria necessaria.
Per questo – con la prosa di Dickens – ci occorre un narratore, uno bravo, uno capace di portarsi dentro la storia, di sentirsela addosso e tra le costole, tra il petto e la schiena, poggiata sulle gambe, sugli abiti e sotto gli abiti, in testa, sulle labbra, tra le dita. Ci occorre questo narratore e ci occorre che la sua voce sia profonda e leggera, quieta o vivace, gaia, dolce, spensierata quanto funesta, nera, terribile. Ci occorre un narratore e ci occorre che il suo sguardo, i suoi gesti, il suo fiato caratterizzino, modellino, rinarrino rendendo – ad un tempo – unica e familiare l’esperienza: fin dalla prima frase.
“Marley, tanto per cominciare, era morto. Su questo nessuno dubbio”.

 

“Marley, tanto per cominciare, era morto. Su questo nessuno dubbio”.
Paolo Cresta elabora la propria presenza attoriale innanzitutto elaborando il proprio sguardo, modificandolo in base al racconto: lo dirige al pubblico – ed è come un saluto o una sorpresa ogni volta: “Ehi, io sono qui, voi siete qui e quindi noi siamo qui assieme” sembra che dica – quando ha da riportare le descrizioni, gli intermezzi, le digressioni e i commenti contenuti nell’opera mentre fissa il vuoto, o la grande ghirlanda natalizia che pende alla parete, quando ha da pronunciare i discorsi diretti, quando deve dare parola alle parole, quando deve parlare per far parlare i personaggi.
Poi ci sono le mani: la sinistra è ferma (sovente ma non sempre) alla sedia, fissa nel punto in cui il bracciolo si curva e si nota, nel suo breve pulsare, la misura segreta del ritmo con cui la storia va detta; la destra invece appartiene allo spettacolo e concretizza la fiaba: s’alza, s’agita, indica, si sofferma; s’abbassa, si stringe, ondula, s’alza di nuovo, svolazza per poi riabbassarsi; carezza la barba, il gilet, i bottoni del gilet, torna alla barba, va sul naso e i capelli, poi di nuovo nell’aria: per rendere la larghezza di un viale, l’ampiezza di una stanza, il volo di uno spettro; per indicare se mutano le pareti, come il tetto si solleva, quanto fa freddo.
Con lo sguardo e le mani c’è la voce, che è un insieme di voci. Il grugnito di Scrooge, l’eco profondo degli spiriti, la melodia sofferta e amorevole di una fanciulla, il sospiro di un bambino, la felicità di un povero, l’affanno di un ritardatario, il rantolio di un moribondo, la freddezza di un usuraio, il ghigno vendicativo di una serva, il trombone fiatante di un ricco uomo d’affari, la risata malevola di un crocicchio di invidiosi, la confusione allegra di una famiglia, la simpatia loquace di un nipote, le fusa delicate che emette chi muta natura, destino, il proprio finale e – da carogna – diventa un benefattore.
In aggiunta: la micromimica del viso. Le guance che si gonfiano, le tempie che pulsano, la fronte che si spalanca quando si curvano le sopracciglia; il rossore nel proclamare un’espressione, la bianchezza nel mostrarne un’altra; la maniera in cui fa sparire la nuca tra le scapole, in cui rende la propria mascella più lunga, in cui blocca ogni moto e ogni respiro perché ci sia attesa, dipendenza e stupore.
E poi la caratterizzazione drammaturgica, i piccoli inserti imprevisti, le gags che servono a rendere ancora più scorrevoli le due ore: le brevi introduzioni e i siparietti col pubblico; gli sguardi scherzosi col compare di recita; i giochi in cui tocca a quest’ultimo russare, dormicchiare, destarsi e partire con una musica natalizia che non è la musica natalizia adeguata. Piccoli sorrisi, brevi frammenti oltre-testo perché la comodità della serata sia più comoda, perché sia più familiare la condizione di circolo, l’induzione all’ascolto, l’immaginazione in comune.

 

Con Paolo Cresta c’è Carlo Lomanto. Ne è il musico, il rumorista, la spalla, colui che gli consente certi inizi di paragrafo o il loro proseguimento. Tuttavia, prestando attenzione, ci si accorge che a Lomanto non tocca soltanto alludere sonoramente agli ambienti, generare squittii o note profonde perché sia più densa e vischiosa la narrazione: a Carlo Lomanto tocca completare la storia, facendone parte come fanno parte della pagina di Dickens certi tic, certe maniere di dire, certi piccoli trucchi particolari.
È Lomanto a riempire l’aria tra un luogo ed un luogo; è Lomanto ad affollare la strada in cui passeremo; è Lomanto a far calare la nebbia alle finestre; è Lomanto a bussare dalla cantina – talpa sonora di cui l’Amleto-Cresta ha bisogno – rendendo il terrore angosciato con cui avanza lo spettro di Marley.
È Lomanto la premessa di una frase, l’eco di un’altra, il rimbombo di un’altra ancora.

 

Il Canto di Natale di Paolo Cresta e Carlo Lomanto non sconvolge la storia del Teatro, non si propone uno squasso, non promette battaglia; non mostra pugni, non declama certezze, non propone ricette per salvare il Teatro dal suo decadimento presunto o effettivo. Il Canto di Natale di Paolo Cresta e Carlo Lomanto riporta, invece, il Teatro a una dimensione primigenia e fondativa: la dimensione del racconto, della condivisione orale, della messa in comune di una storia più o meno nota perché essa sia accolta, ascoltata, vissuta o rivissuta, ricordata e portata all’esterno, raccontata a sua volta o tenuta stretta e in riserbo.
Ha certamente a che fare con i cantori, con i saltimbanco, con gli artisti che fanno di uno scorcio di strada o di una stanza in affitto un luogo scenico, un palco decorato. Ha certamente a che fare con la prassi fabulatoria che acuisce i propri effetti con la tensione recitativa e che trasforma la struttura sintattica del racconto attraverso la scansione del respiro, l'alterazione del volume, la plurivocalità digrossata offendo così al pubblico, posto in posizione frontale, la spettacolarizzazione illusoria. Ha certamente a che fare con quella teatralità di parola – parola/immagine, immagine/scena, scena/accadimento, accadimento/trama: trama come insieme di parole che generano immagini, scene e accadimenti – cui anche Dickens bada quando bada ai romanzi.
È la teatralità che in Dickens riscontrarono Dostoevskij, Kafka, Nabokov; Chesterton, Bufalino, Zweig, Manganelli e che spinse milioni di lettori ad accogliere il fascicolo con cui un’opera proseguiva come s’accoglie la replica di uno spettacolo che finalmente torna in città.
È la teatralità che ha fatto sopravvivere i nomi reali o inventati, che ha reso i personaggi immortali e consueti, che ha reso liete le notti, riscaldandole come le riscalda un camino, qualche ceppo, una fiamma.

 

Una sera del giugno del 1849 la cugina maggiore di Henry James cominciò a leggere – a voce alta e illuminata soltanto da una lampada col cappuccio di tela verde – la prima puntata di David Copperfield. Gli uomini e le donne di casa ascoltavano mentre James, che quel giorno ne aveva combinata una delle sue, era stato mandato a letto.
Aveva sei anni ma già possedeva una memoria prodigiosa ed un istinto infallibile su cosa occorresse fare ed a cosa badare davvero.
Rannicchiato tra le lenzuola non prese sonno e si mise ad ascoltare le prime frasi, la prima pagina, le pagine seguenti poi – preso da ciò che gli giungeva dal piano di sotto – si sentì afferrato alla camicia da notte non meno di quanto è afferrato alla camicia da notte Scrooge dai fantasmi. Decise di abbandonare i guanciali: scese, senza fare rumore, la piccola scala di legno e, favorito dall’attenzione con cui tutti seguivano le labbra della cugina, si nascose sotto il tavolo, celandosi con un lembo della tovaglia. Ascoltò, estasiato, per ore e non riuscì mai a comprendere se fosse più bella la storia, la mano che l’aveva composta o la voce che adesso la mormorava.
È questa la teatralità di cui abbiamo scritto, è questa la teatralità de il Canto di Natale di Dickens, è questa la teatralità cui ridanno vita Paolo Cresta e Carlo Lomanto.

 

 

 

 

Canto di Natale
di Charles Dickens
regia Paolo Cresta
con Paolo Cresta, Carlo Lomanto
produzione Il Pozzo e il Pendolo Teatro
foto di scena Anna Franca Nina Borrelli
durata 2h
Napoli, Il Pozzo e il Pendolo, 26 dicembre 2013
in scena dal 20 dicembre 2013 al 6 gennaio 2014

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