E così, Luca De Filippo riesce a restituirci tutto l’amore profuso da Eduardo per una Napoli piccolo-borghese, in cui dominano sentimenti popolari, ma non triviali e per questo intrisi di dolente umanità. La commedia si svolge in un interno familiare lì dove dovrebbe presentarsi onestà e dove, invece, deflagrano contrasti di tutti i tipi e si fronteggiano smanie, dissimulazioni, distorsioni e perbenismi. La critica 
antiborghese, contraddistinta da un certo realismo, impone al regista il ricorso a una forma espressiva qualificante personaggi che sono lo specchio della scissione della personalità e della sua dispersione in polimorfe immagini. Se infatti molteplici sono i volti che appaiono agli altri, sotto di essi si cela l’incapacità di cogliere la reale essenza della personalità. Ed ecco allora che l’ingenuità e lo sguardo incantato sul mondo di Pasquale Grifone vengono smentiti e travisati dalla meschinità dei rapporti sociali e dalla grossolanità dello sguardo altrui, che paradossalmente è quello dei suoi familiari. Tanto vale allora perdersi nei meandri della follia e credere di interloquire con il busto in gesso di Dante Alighieri, nella consapevolezza di poter vivere la propria drammatica serietà solo nel grottesco della simulazione e dell’insincerità della quotidianità borghese.
Luca De Filippo, però, compie l’errore di insistere troppo sul divario tra l’aspirazione ad una vita autentica e la prigionia delle consuetudini sociali, adattandolo in maniera un po’ statica in ogni circostanza. Si scade così talora in un pirandellismo fatto di interpretazioni manierate degli atteggiamenti umani, per cui la dialettica fra i personaggi offre solo una superficiale illusione di spessore intellettuale. In Eduardo, invece, il comico, almeno prima della produzione degli anni Cinquanta, si risolve sempre in un ghigno amaro e sofferente, che rapidamente volge a un tragico sublimato da ogni dimensione intellettualistica, perché tutto condensato nel modo di essere, di parlare, di gesticolare di chi ha fatto dell’uomo un sogno di solidarietà e rettitudine. Ben reso è invece il tema dell’incomunicabilità tra personaggi che parlano, riferiscono, narrano, accavallandosi continuamente, la loro storia; ognuno appare legato al ruolo abbozzato dalla fantasia dell’autore e, avendo solo una conoscenza parziale dei fatti che riguardano gli altri, si sofferma soprattutto sui propri interessi, non riuscendo così a comprendersi, perché ognuno dà alle parole altrui il senso e il valore che hanno per sé. In tal senso, quando il Poeta suggerisce all’uomo quattro numeri da giocare al lotto, sottolineando però che essi rappresentano anche la data e l’ora della sua morte, la famiglia si adegua prestissimo al nuovo status economico e sociale, e nessuno si angustia per la crescente afflizione dell’infelice Pasquale, sgomento per la sua imminente morte.
Il teatro di Eduardo, così, si fa portavoce del contrasto tra l’aspirazione umana a vivere nella giustizia, nel rispetto della famiglia, nell’onestà, 
nella solidarietà, e la realtà quotidiana, dominata invece dall’egoismo, dal denaro, dall’opportunismo. L’umorismo che ne scaturisce si trasforma spesso in una tragicità messa in scena non nel tradizionale vicolo o nella piazza di Napoli, ma, come già detto, in interni domestici dove l’integrità familiare viene sconvolta da contrasti sempre più laceranti. Cala assordante il silenzio, la finzione finisce e va in scena la vita. Questa la percezione comune all’alzarsi del sipario, un sipario che divide la finzione dalla vera vita che paradossale si svolge sul palcoscenico. L’impostazione realistica della rappresentazione teatrale inscena una famiglia dalle condizioni economiche estremamente disagiate, una famiglia costretta a vivere di stenti e di ristrettezze. Proprio alla ristrettezza economica Eduardo ricorre per denunciare l’aridità dei personaggi il cui vivere di stenti ha spento l’illusione e la voglia di sentirsi uniti. Non viene rappresentata una famiglia ideale la cui indigenza ne rende più uniti e più solidali i membri; proprio le disagiatezze economiche alimentano vivamente il fuoco della discordia, del disaccordo, del disappunto. I protagonisti non si guardano in faccia, si scambiano parole offensive, fanno a gara a chi addita maggiori responsabilità all’altro; vittime di una Napoli del dopoguerra che fatica a sbarcare il lunario così come a sognare, il marito e la moglie sono separati in casa costretti a vivere assieme per ‘tirare a campare’. Una scena di crudo realismo quella a cui il pubblico assiste, una scena in cui i figli occupano un ruolo marginale. La ristrettezza economica si rivela l’escamotage, l’occasione per rivelare una quotidianità cruda e disillusa ma viva. È evidente l’intento non didascalico o terapeutico del teatro di Eduardo: egli non vuole manifestare il vizio per poi curarlo; il suo unico scopo è denunciare la realtà senza ricorrere all’immaginazione, svilendo così l’illusione di un’unità familiare, di un’armonia, di una simpatia tra i membri di una famiglia che, piuttosto che stringersi la mano ed affrontare assieme le difficoltà, preferiscono alzare la voce e litigare, fomentando soltanto paure e ansie.
Secondo atto: la scenografia cambia! Alla povertà iniziale succede la ricchezza forzata; all’inedia di prima subentrano il lusso e lo sfarzo. Sul palcoscenico il dio danaro fa il suo faceto e burlesco ingresso. Il realismo di Eduardo si manifesta assai veracemente in questo secondo atto, nel quale, se valesse la proporzione per cui povertà sta a disaccordo come ricchezza sta ad accordo, dovremmo immaginare una famiglia ideale che invece continua ad esser logorata dall’interesse personale e dall’opportunismo; opportunisti infatti sono i membri della famiglia che, totalmente indifferenti alla preoccupazione di un padre credulone che ripone più fiducia nella buona volontà delle anime del Paradiso piuttosto che nell’amore degli uomini sulla terra, anziché mostrarsi partecipi e complici alle sue ansie sono invece consunti dalla ricerca di sé, da quegli interessi testimoni delle brutture e delle storture della famiglia napoletana.
La scenografia esuberante, un arredo sfarzoso, l’imbottitura dei divani leopardata tradiscono inevitabilmente l’inadeguatezza dei personaggi ad un nuovo modo di vivere che non è il loro, non appartiene a loro; Filomena, donna umile, semplice e priva di cultura, si lascia irretire dalla trappola della società dabbene, indossa una maschera che ne stravolge i connotati rendendo impercettibile il confine tra reale e finzione, vero e falso; corvo dalla voce sgraziata, prova maldestramente ad impreziosire il suo lessico con termini ed espressioni di ignota ed ignara etimologia il cui inevitabile risultato è un pastiche linguistico d’impronta caricaturale; tenta goffamente di vestire un abito che non le calza, e materialmente (il vestito – si sarà notato! – le pende lungo i fianchi), e caratterialmente. L’abito che Filomena indossa ma che non le appartiene e che rende il suo un incedere clownesco da costringerla ad una gestualità umoristica, è la testimonianza palese dell’influenza nel teatro di Eduardo di quello pirandelliano. Gli uomini indossano una maschera nella vita da teatro come nel teatro della vita: il figlio, inadatto al lavoro, diventa ora abile imprenditore; la figlioletta Ginarella che nessuno degnava d’uno sguardo, ora vanta un fidanzato straniero; la donna che un tempo se ne stava piegata sulla schiena volta al pavimento da sgrassare viene ora riverita dai camerieri ossequiosi che attendono il permesso per poter ‘rompere le righe’.
Tutto è il contrario di tutto, la realtà viene stravolta: il dio denaro irrompe nella famiglia, stravolgendone i volti umani. Tutto è menzogna, alterazione della verità. Eduardo soltanto resta fuori dal giro e resta uguale a se stesso. Sceglie d’indossare gli stessi abiti, quelli logori e consunti che si adattano alla sua temperie di uomo vissuto, pieno di paure e di ansie: egli rappresenta la coscienza popolare che osserva disperata uno spettacolo dinanzi al quale non si può che ridere, ma che anche suscita sdegno e rammarico. Eloquente la scena nella quale a luci soffuse Eduardo, forestiero della vita, osserva in un’atmosfera evanescente, poco definita, lo scorrer della vita nella sua famiglia e vede i fratelli azzuffarsi per la divisione delle proprietà e una moglie interessata esclusivamente ad adornarsi, ad abbellirsi ed utilizzare parole forbite che invece si riducono a triste storpiatura lessicale. Eduardo è veramente "il napoletano che si trova ad impersonare l’uomo di oggi" – come dirà Corrado Alvaro. Egli ha stabilito col pubblico una comunione diretta, che tenta di escludere ogni mediazione culturale, ogni velleità di messaggio dall’alto, di giudizio dal di fuori. La sua esplicita intenzione è costringere il pubblico a ridere e a piangere, proponendosi di aiutarlo a vedere in se stesso e fuori di sé, additandogli le miserie più evidenti, i desideri e i sogni più accarezzati e più irrealizzabili. La pièce rileva come il palcoscenico più della realtà sia diventato la vita quotidiana del nostro Eduardo, che più volte amava dire: "Vivo sulla scena sul serio quello che gli altri recitano male nella vita". Il merito maggiore della sua rappresentazione è quello d’aver ridato un nuovo volto, realistico e palpitante, alla maschera eterna e universale di Pulcinella, l’uomo comune costantemente alle prese con le difficoltà e le sofferenze dell’esistenza quotidiana, disponibile agli accomodamenti e ai sotterfugi, ma anche depositario di una profonda dignità, di un’umanità incoercibile e alla fine trionfante, nella precarietà e nell’incertezza che accompagnano l’agire dell’individuo. Amara è la conclusione, che lascia morire la speranza del non ancora, uccisa dallo scoccar di un tempo meccanico, che è un tempo tutto borghese.
(Si ringrazia per la collaborazione alla scrittura Roberto Messore)
Sogno di una notte di mezza sbornia
di Eduardo De Filippo
liberamente tratto da La fortuna si diverte
di Athos Setti
regia Armando Pugliese
con Luca De Filippo, Carolina Rosi, Nicola Di Pinto, Massimo De Matteo, Giovanni Allocca, Carmen Annibale, Gianni Cannavacciuolo, Paola Fulciniti, Giulia Pica
scene Bruno Buonincontri
costumi Silvia Polidori
musiche Nicola Piovani
Caserta, Teatro Comunale, 6 dicembre 2013
in scena 6 e 7 dicembre 2013
