Contenutistico: il boia è sempre presente, il boia osserva, il boia aleggia, il boia staziona, appartiene, ha il suo ruolo nelle vicende narrate. Il boia fa parte, aderisce, il boia è dentro e non fuori o – quand’anche fosse fuori – ha facilità ad essere dentro; il boia custodisce, controlla, attende, poi prende un sospiro e penetra nella vicenda, dichiarandola chiusa. Dunque non ingannatevi: i dialoghi a due hanno questo terzo e lo hanno fisso, continuo, costante. La luce lo (di)mostra.
Metateatrale: guardate il boia, guardatelo perché siamo noi a permettervi di guardarlo facendolo sedere in ribalta, indicandovelo, ostentandolo in tutto il suo peso carnale, in tutta la sua forma di scena. Guardate questo boia, primo dei tanti segni espliciti ed esplicitamente teatrali; guardate questo boia che dice come il nostro spettacolo abbia una funzione dimostrativa, epicamente brechtiana ma senza la didatticità di Brecht: siamo a teatro, vi ricorderemo costantemente che siamo a teatro e – questo boia illuminato da una luce fissa – ne è il primo rammento. Sì, siamo a teatro.

Il secondo indizio sono i due fari – in alto e nascosti – che disegnano in terra due finestre che non sono finestre ma quadrati d’aria e di luce cui sono poste le grate. Due perché due sono – spesso – i personaggi al centro del palco; due grate ma talvolta una sola quando s’assiste ad una parte in monologo o quando il dialogo produce una fusione, verbale o fisica. Ad un tempo le grate in terra sembrano:
– Segnare una condizione da galera, da prigionia, da stazione forzata in un luogo di reclusione e tormento (metaforico più che pratico, da disperazione isolata e non da condanna da scontare davvero in un carcere).
– Alludere ad uno stato di solitudine assoluta, di abbandono a sé stessi, d’assenza reale d’un contatto con qualcun altro che respiri davvero e respiri vicino, fisicamente accanto, ad un gesto di distanza, alla distanza di uno sguardo.
– Indicare e motivare una necessità di racconto, di sfogo, di confessione poiché – quando si è soli e senza più alcun tempo da sopportare in maniera costruttiva o, quanto meno, illusoria – si ha il bisogno dell’espulsione fisica delle parole, del conato della voce, della tonante e udibile dichiarazione di sé.

La coppia ovvero due distanze mentali tradotte in distanza effettiva. Un lui pallido, magro, distinto, ricercatore universitario, saggista astronomico, abituato ai pensieri siderali, distanti, alti fin troppo, con essi si parcheggia all’Università, in attesa di crescere. Una lei carnale, profumosa, immediata. Che allunga la mano per tastare, che ha vista corta ma concreta, bisogni acquistabili a poco prezzo, necessità di un contatto ridottosi in un clic immateriale. Il fallimento è inevitabile.
Il giocatore ovvero un bruto, gonfio d’addome, sporco alla pelle. In masturbazione continua, sopravvive espirando alito fetido, mangiando qualche porcheria imbustata o da scatola. Passioni: il Bari ed il gioco d’azzardo, il pallone e la macchinetta elettronica. Lo Stato dà (la pensione della madre, defunta ammazzata e stipata nel frigo), lo Stato prende (il pignoramento degli scarsi residui di povertà: le sigarette, il letto macchiato dalle figurine dei calciatori, la sciarpa, il pallone, gli abiti che ha indosso, il guanciale, il materasso, ogni ricordo, ogni sogno, ogni incubo). Lui si dispera, senza più niente con cui tramortirsi.
La badante ovvero la condivisione di uno spazio tra chi s’odia, si disprezza, si disturba. La vecchia carcassa di un razzista che tremola, sputa, sbava, emette fetori a dispetto di una giovane che è qui ma vorrebbe essere altrove, che è qui ma vorrebbe far altro, che è qui ma non vorrebbe essere qui. Paradosso dell’Italia – non autosufficiente, avanzata d’età, scarsa di forze, dimentica del proprio stesso passato – che insulta e prova ribrezzo per chi l’assiste e sostiene, ciancicando di “italianità imbarbarita”.
Il vegano ovvero il sequestro, l’imbavagliamento e la costrizione che due ex-operai (“Olio Fiat” si legge sul retro della tuta) impongono ad un “professore” che gli vive accanto, che vedono scorrere veloce, pulito, soddisfatto mentr’essi s’affamano, perdendo salute e attuazione degli sfizi. Ma anche ultimo pezzo del congegno teatrale, esso genera ribaltamento di ruoli, funzioni e posizioni, attraverso un capitombolo scenico che porta chi domina ad essere dominato, chi è dominato a dominare.

Quattro vicende, in apparenza slegate; quattro scorci d’interno; quattro spunti differenti (la fine di una relazione; la perdita di sé attraverso il gioco che indebita; la compresenza odiosa, insultante, offensiva tra italiano e straniero; un sequestro come rivolta spontanea, grottescamente crudele) che hanno ognuno il proprio titolo (La coppia; Il giocatore; La badante; Il vegano), la propria forma linguistica (la sporcatura progressiva dall’italiano con l’uso del dialetto barese), il proprio spazio riformulato scenicamente (dov’era un divano vi è un letto, dov’è il letto ecco uno spazio vuoto, nello spazio vuoto sarà posta una sedia).
Potrebbe pensarsi ad un insieme di singole pantomime distanti, ad un accumulo rappresentativo, ad un’alternanza di contenuti differenti, ad una sequenza di microdrammaturgie esercitata senza legami e – tuttavia – ciò sarebbe un errore: Lo splendore dei supplizi è un discorso unitario, un’unica produzione continua, una rappresentazione pensata, strutturata, prodotta e recitata seguendo una logica ferrea, un disegno chiarissimo: mostrare la quotidiana e abbruttita condizione degli ultimi, degli avanzi, degli scarti; mostrare frammenti sgradevoli, più o meno lacerati, di vite che vivono senza più vivere; mostrare vittime o sconfitti o umiliati o arrendevoli o decaduti o poveri o perduti o incapaci o colpevoli e mostrarli alla presenza di un Potere (il boia) che strazia imponendo simboli (la torta nuziale), intascando guadagni (la macchinetta da poker), armando il disprezzo (il martello con cui ferire ed uccidere chi ti sta accanto). Mostrarli fino a mostrarne il tentativo di rivolta, di violenta riappropriazione di uno stimolo, di affermazione confusa ed effimera di un diritto che si tramuta in una burla.
Racconto di un Paese che s’affama e s’illude, che attende e avvizzisce, che si fa carogna compulsiva, solitaria e bavosa, Lo splendore dei supplizi s’organizza per quadri, ad ogni quadro dà un titolo, ad ogni titolo segue un'esplicativa realizzazione per simboli, facendo – prima – calcata pittura dell’abbandono, dello strazio, dell’imbastardimento dell’anima (La coppia; Il giocatore; La badante) per – poi – alludere ad una rivoluzione possibile ma, oramai, impossibile (Il vegano).

Lo splendore dei supplizi richiama Brecht, o meglio: richiama il teatro che, a partire da Brecht, non è più stato lo stesso di prima. Comprendendo che la vera lezione del tedesco risiede nella ri-forma della teatralità percepita (dichiarazione d’intenti, esposizione dei segni, smascheramento consapevole, assenza di finzione intesa come parvenza o scimmiottatura della verità), Fibre Parallele costruisce uno spettacolo che si dichiara spettacolo sempre, in forma palese, con tono calcato.
Gli sguardi diretti alla platea, gli ammicchi, i piccoli gesti apparentemente fortuiti ma che sgretolano, fino ad abbatterla, ogni quarta parete ipotizzabile. I titoli proiettati sul sipario, alzato, abbassato, rialzato all'inizio e al termine di ogni singola scena. L’utilizzo della musica. Le citazioni sonore del Mein Kampf hitleriano in un barese strascinato e straniante. La propensione iconica, indicativa, da segno esplicito (esempi: l’abito verde-Lega come emblema del razzismo; la carota per la caratterizzazione di un personaggio; il bianco/nero estetico della prima vicenda a segnare differenza e distacco). La posizione del boia, i suoi gesti verso la cavea, la sua vestizione alla luce, operata a favore del pubblico. L’utilizzo di una maschera. L’utilizzo di un gatto finto. L’utilizzo di un pupazzo che presupporrebbe la nascosta abilità da ventriloquo e che, invece, blatera apertamente il suo trucco. La riformulazione mascherale del genere, per cui lui (Riccardo Spagnulo) interpreta una lei, per cui lei (Licia Lanera) interpreta un lui. Le parrucche, i baffi posticci, gli oggetti a lato del palco, in attesa d’essere utilizzati.
Proseguendo ciò che è iniziato con Have I None, Fibre Parallele rafforza la propria abilità metateatrale, porgendo chiaramente una scena, una trama, due attori: nessun fraintendimento, nessuna illusione, nessuna falsità passata per vero. Questo è il presupposto perché il pubblico sia pubblico, si senta pubblico, comprenda che il suo ruolo è assistere, osservare, sentire e – possibilmente – serbare qualcosa, portandolo via, portandolo fuori, portandolo oltre il teatro dopo averlo scovato o scoperto in teatro.

“Noi siamo quelli che non ce l’hanno fatta, siamo due perdenti, due coglioni, noi siamo quelli che sono rimasti indietro ma indietro dove? Dove?”.
“Ma cos’è questo andare avanti, questa evoluzione? Non le sembra che le cose non vanno poi così bene?”.
“Sa cosa significa perdere il lavoro, guardare negli occhi tuo figlio e non avere i soldi per comprargli il motorino, avere una moglie che ti tradisce, fare tre ore di fila in un ufficio, avere la squadra in serie B perché Matarrese vende i giocatori migliori? Lo sa, professore? Lo sa? Lo sa?”.
Al tempo di Brecht – e dei modi teatrali brechtiani di cui abbiamo appena scritto – l’atto rivoltoso, popolare, che invade le strade facendo corteo, che occupa ed urla, che ha la sua forza nella massa quantitativa di chi partecipa, era ancora uno sforzo fattibile, un'utopia organizzabile, una prospettiva pensabile e adoperabile come argomento, come pressione o minaccia, mentre adesso – adesso e qui, adesso e altrove – l’atto collettivo e comune si riduce al piccolo, all’individuale e al ridicolo. Tramutando il conflitto di classe nel sequestro di un vegano, perché sia costretto ad essere imbevuto o colpito dai cibi che detesta (latte, uova, petto di pollo; salame, maionese, mortadella), Fibre Parallele indica la condizione d’assenza Politica cui è ridotto il nostro orizzonte ideale e – ad un tempo – realizza ed afferma l’impossibilità di un teatro che sia davvero Politico, o almeno ideologicamente Politico alla maniera di Brecht e dei suoi tardivi seguaci nostalgici.
Fuori dal teatro, oltre questo spazio di menzogna e di recita, non c’è più movimento ma scatto, non c’è cambiamento ma sfogo, non c’è miglioramento ma fremito vendicativo e che vale pochi spiccioli. Dentro al teatro, in questo spazio di menzogna e di recita, non ha più senso il proclama, lo stendardo, il coro che si solleva a dare speranza ai cuori rossi che battono e, quello che si può fare, è mettere il grottesco di fronte al grottesco, sperando che il principio di eticità drammaturgica – irrealizzabile la formazione del pubblico – produca almeno consapevolezza, disturbata ma viva. Ecco: della pratica politico-teatrale brechtiana rimane il fine della consapevolezza, defunta oramai la funzione di “fare dello spettatore un cittadino diverso”.

Lo splendore dei supplizi può dirsi, dunque, un'opera politica che al teatro politico si rifà superandone la didatticità insopportabile, la retorica vischiosa, l’illusione ormai inutile. È un'opera politica nel disperante riporto digrossato, nell’urgenza del trasporto sul palco, nella realizzazione eccessiva e diretta; lo è nell’offrire non la menzogna della verità ma la verità della menzogna, nel ribadire in tal modo una funzione del teatro, nello sperare che questa funzione sia ancora valida, nell’esercitarla perché abbia ancora effetto. È un'opera politica ma non alla maniera della dimostrazione di una tesi offerta al programma, non alla maniera del favore o del sostegno ad un partito che non c’è più, non alla maniera di un'arte prestata ad una discussione che è morta, non alla maniera di un indirizzo unitario verso cui andare. È politica, morta la politica.
È politico, Lo splendore dei supplizi, quanto può essere politico il teatro. Rimanendo fermamente, ostinatamente, giocosamente teatro.

Teatri del Tempo Presente
Lo splendore dei supplizi
di e con Licia Lanera e Riccardo Spagnulo
e con Mino Decataldo
regia Licia Lanera
assistente alla regia Arianna Gambaccini
disegno luci Vincent Longuemare
consulenza e creazione puppet Marianna Di Muro
organizzazione Antonella Dipierro
tecnico di palco Amedeo Russi
foto di scena Luigi La Selva
produzione Fibre Parallele, Festival delle Colline Torinesi
con il contributo di Regione Puglia
con il sostegno di Nuovo Teatro Abeliano
durata 2h
Napoli, Teatro Area Nord, 17 novembre 2013
in scena 17 novembre 2013 (data unica)