“La storia è un profeta con lo sguardo rivolto all’indietro: da ciò che fu e contro ciò che fu annuncia ciò che sarà”

Eduardo Galeano

Mercoledì, 16 Ottobre 2013 02:00

La tragedia del saltimbanco

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“Proprio una bella serata”. “Indimenticabile”. “E non è finita”. “Sembra di no”. “È appena cominciata”. “È terribile”. “Sembra di essere a teatro”. “Al circo”. “Al varietà”. “Al varietà”. “Al circo”.
Il dialogo di Estragone e Vladimiro – Aspettando Godot, Samuel Beckett – contiene tutta l’inevitabilità circense del fare teatro e interviene ad aprire questo articolo perché, chi scrive questo articolo, non può non notare come – per la terza volta in pochi mesi – l’arte del tendone diventi messinscena. Se Viviani serve ad Arias soprattutto per rielaborare immagini delicate, infantili e private (Circo Equestre Sgueglia), Luca Saccoia (L’anima buona di Lucignolo) – a conclusione del Fringe Festival – regala a chi assiste una lucida analisi della condizione teatrale presente metaforizzandola attraverso i calcinacci distrutti e impolverati e le maschere mortali e pestifere di un circo in disgrazia, relegato in un angolo, che ha perso valore, funzione e suo pubblico. Adesso in città fa tappa Il meraviglioso circo dei fratelli Boldoni ed il primo pensiero – primo addirittura rispetto allo spettacolo in quanto spettacolo – è cercare di comprendere perché tanto circo in tanto teatro.

La mente va subito a Starobinski e al suo Ritratto dell’artista da saltimbanco nel quale l’autore associa al clown, rossiccio e dipinto, la capacità di continuare il discorso shakespeariano: i pagliacci e i trapezisti e i domatori di fiere e tutti gli altri girovaghi della pista sarebbero gli unici, gli unici davvero, a credere alla verità della menzogna (tra i dettami del Bardo), ostentandola in ogni gesto, ad ogni parlata (per conferma basterebbe ricordarsi del Gautier di Shakespeare e i funamboli, in cui il francese associa il Pierrot di Deburau ad Amleto). Il circo, dunque, come compagno fedele del teatro nel nome della propensione all’eccesso bugiardo, al fasullo evidente.
In aggiunta Starobinski discerne – nella vicenda dell’artista come del saltimbanco – una comune parabola che avviene in due fasi: il volo e la caduta ovvero – per dirla con Ripellino – “la levità aerea e la zavorra terrestre”. Dapprima l’artista – ovvero il saltimbanco – s’agita leggero e felice, talmente felice e orgoglioso da sfidare la ragionevolezza ed il peso: fa capriole miracolose, si muove camminando sul filo, non ha timore né di errori né di sbagli, plagia il suo corpo come plastica, lo piega ad ogni esigenza, lo adatta per ogni recita. Col tempo e la fatica e l’inganno; con l’imbroglio, la delusione e la reiterazione dello stesso canovaccio; con la promessa mancata di un fulgido destino lunare ecco che l’artista – ovvero il saltimbanco – rimedia prima le lacrime, poi la goffaggine, infine sente tutto il gravame della propria condizione di altro tra gli altri, di essere futile, di misero avanzo di uno spettacolo che non fa più spettacolo. Pensate, ad esempio, a Il vecchio saltimbanco di Baudelaire (cui Starobinski fa riferimento) che – nel mezzo del luccichio, della polvere, delle grida, della gioia e del tumulto di una fiera – se ne sta in fondo, solitario, “vergognoso”, “esiliato da tutte le luci”, “incurvato, decrepito, infiacchito, una rovina d’uomo appoggiata a uno dei pali della sua tenda”, una tenda “miserabile”.
Ecco: forse il ritorno del circo a teatro si deve a questa capacità di rappresentare – con inevitabile poeticità carnale e con tristezza variopinta – la parabola dell’artista in quanto artista (e, per rimando, dell’uomo che inciampa, cade, fa fatica a rialzarsi, si abbandona in un angolo). Non a caso Baudelaire conclude il suo scritto associando il saltimbanco fallito al “vecchio uomo di lettere, sopravvissuto alla generazione di cui fu il fascinatore più brillante” e al “poeta invecchiato senza amici, senza famiglia, senza figli, degradato dalla sua miseria e dall’ingratitudine pubblica: e nella cui baracca il mondo, perso nell’oblio, non vuole più entrare”.

 

Abbiamo iniziato con Beckett – che ci ricorda quanto il teatro sia varietà e circo – e finiamo con Baudelaire, che disegna l’immagine di una baracca cui il mondo non presta più alcuna attenzione. Accade al circo quanto accade al teatro e, poiché accade al teatro, ecco che – il circo – diventa una forma perfetta per inscenare la condizione di chi cerca, si ostina o crede ancora di poter recitare sul palco. Possiamo scriverlo anche per Il meraviglioso circo dei fratelli Boldoni? In parte.
Lo spettacolo, infatti, sembra divisibile in due distinte porzioni.
La prima – più ampia (circa i due terzi dell’intera messinscena) – è un’insieme di brevi tableaux vivant, di scenette, di gags più o meno riuscite, atte a presentare i diversi artisti di questo circo fallito e sciancato. S’alternano – dandosi il cambio – la donna cannone, alleggeritasi fino alla magrezza secchissima e insulsa; il forzuto, capace di andare al tappeto al primo soffio di vento; il domatore di cavalli, rimasto senza più cavalli da domare; il pagliaccio, che (per sudorazione eccessiva) è costretto a tatuarsi il bianco sul volto; il lanciatore di coltelli, che ha “difficoltà a mettere a fuoco le cose”. La costruzione – testuale e scenica – sembra dunque procedere per accumulo di miniature, per insieme di pezzettini cabarettistici, per messa in sequenza di burle, parodie, piccoli sketch sorridenti (basta pensare alle luci fisse sull'orlo del palco per riandare al microscopico varietà di mezzo secolo fa). Ne viene una tenerezza sincera, che è il sentimento inevitabile per chi si trovi davanti ad un circo di quarta categoria provinciale, uno di quei circhi che non compiono più il grande giro ma si limitano a passare di paese in contrada, di contrada in paese. Questo circo – Il meraviglioso circo dei fratelli Boldoni – ha infatti la dolcezza miserrima dei tendoni grandi come un fagotto, impennacchiati con decorazioni scucite e ormai logore, le cui trombe strombazzano male, con scarso fiato e nessuna capacità d’attrazione. Non dev’essere un caso – notiamo – se la fila di luci posta in alto in ribalta è costituita da nove lampadine, di cui solo sei funzionanti; né dev’essere un caso che il tendone, visibile nella parte alta del fondo, sembra essere costituito da strisce bianche e rosse alternate mentre non lo è davvero: vi sono soltanto le bande rosse mentre quelle bianche sono – effetto ottico di cui ci si accorge col tempo – realizzate col chiaro del retro-fondo: come a significare – addirittura – che a questo circo manca un tetto, mancano le toppe con cui forare i suoi buchi, manca ogni possibilità di coprirsi dalle intemperie del tempo e del suo destino.
Questa prima – ampia – parte dello spettacolo ci conquista con la sua mestizia, la sua pochezza voluta, con la futilità puntigliosa. Scarni numeri illusionistici e giochi d’acrobazia, accennati o non riusciti, celebrano la disfatta del luogo e dell’arte: “Questo, una volta, era un circo molto importante ma ora…” sentiamo mormorare e la mente ritorna a Starobinski e al volo e alla caduta del saltimbanco poiché – nel circo Boldoni – ogni singolo personaggio vive la condizione di fiore appassito, di giocattolo che non riesce più a funzionare.
La seconda parte dello spettacolo – una ventina di minuti finali – interviene quando si mostra l’esigenza di legare le piccole fantoccerie, quasi come si legano le perline per farne una bella collana: occorre un filo ed infatti un filo di trama viene cercata e ottenuta.
Ecco allora che − dopo aver leggerissimamente sfiorato questioni di scontri in famiglia, che qui sono per il possesso del circo mentre in un altro tempo, in un altro testo, riguardano il possesso di un regno − ci s’inventa una triangolarità amorosa (il forzuto ama la donna cannone, a sua volta amata dal pagliaccio) e le si dà forma di dramma, riprendendo in tutto e per tutto l’Otello di Shakespeare: Otello (il pagliaccio); Iago (il lanciatore di coltelli, che sobilla l’inganno e organizza la vendetta: “Non sopporto l’amore, neanche negli altri”); la fanciulla come novella Desdemona.
“Guardati dalla gelosia: è un mostro dagli occhi verdi che dileggia il cibo di cui si nutre” è la battuta che ci mette sull’attenti mentre – quando il tranello si organizza attraverso l’uso di un fazzoletto donato, perduto, rubato e mostrato – siamo già certi che questo teatro dipinto da circo ridipinge il teatro ridipingendo l’Otello (al punto che il finale dello spettacolo è scandito dalle battute dell’atto quinto, scena seconda, della tragedia: quelle in cui la pecorella sbianca fino a morire).
Qui – pur apprezzando il tentativo di riscrittura (sembra quasi che la metafora circo/teatro voglia smettere di essere se stessa: abbiamo accennato alla condizione della scena attraverso la pantomima del circo ma adesso, perché vi sia chiaro che è del teatro che parliamo, recitiamo Shakespeare) – ci sembra che l’innesto sia una piccola forzatura, come se si sentisse – improvvisamente – la necessità di dare una partitura netta, riconoscibile e strutturata, ad uno spettacolo che – fino al dramma dell’amore, della gelosia e della menzogna – viveva di una libertà pulviscolare, fatta di incisioni folcloriche, numeri strambi, modeste malinconie. Come piantando, dentro un bel mazzo di piccole margherite, una grossa rosa scarlatta: si percepisce subito la stonatura cromatica, il contrasto eccessivo.
“Come un medico dall’orologio d’oro al capezzale dell’infanzia, così il circo, clown occhialuto, porge sciroppi e rimedi alla gioventù malata di teatro” scrive ancora Ripellino, associando la sabbia della pista al legno della ribalta, le gualdrappe ai costumi, le attrazioni agli attori, il rullio dei tamburi e l’oplà all’ipocrisia della recita. Sovviene, la citazione, mentre salgono gli applausi della platea, piena. Applaudiamo anche noi, incerti del finale, ma grati dei primi quaranta minuti, colmi di vecchie bambocciate malriuscite, di triste pagliacceria da repertorio.

 

 

 

 

Il meraviglioso circo dei fratelli Boldoni
di Mario Gelardi
regia Carlo Caracciolo
con Salvatore Catanese, Carlo Caracciolo, Mario Di Fonzo, Salvatore Esposito, Irene Grasso, Peppe Talamo
con la partecipazione di Vincenzo Coletti, Mariano Coletti, Carlo Geltrude, Annabella Carrozza
immagini Rosaria Piscopo e Carmine Luino
durata
1h 10'
Napoli, Nuovo Teatro Sanità, 13 ottobre 2013
in scena dall'11 al 13 ottobre 2013

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