“Tanto per incominciare, i fratelli De Rege erano napoletani di Caserta...”.

Nicola Fano

Mercoledì, 24 Luglio 2013 02:00

È tutta colpa degli dei

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"Ciò che l’uomo opera e produce è acquisito col proprio sforzo, e meritato, ma

ciò non tocca il fondo dell’esistenza umana: questa è, nel suo fondo, poetica".

Hölderlin

 

 

“Pieno di merito, ma poeticamente abita l'uomo su questa terra"; questi versi di Hölderlin racchiudono il senso di un intero spettacolo. Ai poetici e mistici vaticini della Pizia, infatti, fanno da contraltare i raziocinanti oracoli di Tiresia, la cui logica predeterminante sembra mirata a decretare nettamente i contorni di un abitare, che non si desidera sia frutto del caso.

Anche l’oracolo può essere, dunque, piegato alla logica deformante di un’idea che rompe il segreto rapporto tra la colpa non voluta e il destino d’elezione stabilito dal progetto divino. A differenza di Tiresia, la Pizia non procura delle risposte certe, perché le sue profezie mirano solo a disporre colui che domanda nello spazio dinamico in cui si offrono le relazioni fluttuanti, i punti mobili e le linee sinuose di un destino su cui non è possibile rinsaldare il muro di pietra del cartesiano cogitare.
Alla domanda relativa all’esistenza di un senso e di una misura sulla terra non può allora che palesarsi una sibillina risposta, anche perché ciò cui attribuiamo il nome quando diciamo "su questa terra" sussiste solo in quanto l'uomo la abita e nel suo abitare fa che essa sia. L'abitare, però, ha luogo quando il poetare avviene e dispiega il suo essere, in altre parole l'essenza segreta del mondo che è la base di ogni nostro misurare. Si tratta di un prender-misure che non corrisponde a una semplice stima in conformità a grandezze prestabilite da parte del soggetto calcolante, bensì riguarda l’interpretare i segni di una trascendenza che all’uomo non è dato superare, pena lo scacco e il naufragio. È dunque il dubitare la dimensione epistemica entro cui la Pizia, interpretata da Miriam Palma, vuole collocare lo spettatore, che “invece di inventarsi le teorie più assurde per sentirsi in perfetta sintonia con i propri oppressori” dovrebbe provare ad abbracciare gli oscuri voleri della
Τύχη (Tyche).
Per certi versi sembra stagliarsi all’orizzonte il Pasolini che nell’Edipo, assunto a ideal-tipo della condizione esistenziale dell’uomo degli anni Venti del '900, individua l’incapacità dell’uomo di vedere, di sforzarsi di comprendere la situazione in cui si trova. Il vagare in una vita senza una regola che non sia quella del destino non significa, del resto, né passivamente accettarlo né rinnegarlo e costringerlo nelle maglie del proprio angusto e talvolta limitante raziocinio. Il re di Tebe, caricato così di una dignità che sfida ogni turbamento, supera lo sgomento dell’eroe tragico e diventa l’emblema di colui che cerca una sua verità, ben consapevole dell’impossibilità di decifrare gli arcani che lo circondano. In scena, le opposte tensioni di un impoetico rinnegare il destino e di un poetico viverlo e fronteggiarlo rinascono, rispettivamente, nell’atteggiamento di Tiresia (interpretato da Tringali) che
redde rationem di ciò che ama nascondersi, e in quello della Pizia che del probabilismo ha fatto la cifra del suo vaticinare. Un probabilismo che è lo scherno contro ogni atto di presunzione che osi sfidare il fato, atto che lo stesso Mann non mancò di bollare in L’eletto e in Giuseppe e i suoi fratelli come il peccato contro cui prima o tardi si ritorcono gli eventi. Pretendere di superare i propri limiti come fa Kurt nella tragedia di Moravia, che decide di autoproclamarsi Dio per sentirsi come il fato del dramma greco, significa, infatti, sforzarsi di dare una direzione agli eventi, il cui significato ultimo è invece opportuno che resti indisponibile. Pieno di merito è allora Edipo che è stato re di Tebe dopo aver risolto l’indovinello della Sfinge, che giustamente non si accontenta delle rassicurazioni della moglie-madre Giocasta, cercando di conoscere la verità circa il suo destino. Ma poeticamente abita un mondo in cui non gli è dato trascendere lo spazio di quell’inquietudine il cui significato resta sempre intimamente legato alla fondamentale distinzione greca tra le cose che sono per sé e le cose che devono la loro esistenza all’uomo, tra cose che sono physei e le cose che sono nomõ. Quando, dunque, l'uomo diventa cieco, c'è sempre da domandarsi se la cecità venga da una privazione e da una perdita, oppure se si basi su un’eccedenza dettata da una pericolosa hybris.Quando a presentarsi è la seconda delle alternative, allora gli equivoci, gli intrighi, i capovolgimenti di scena intervengono a sottolineare il lato comico e paradossale, suscitante nel pubblico compassione tutta aristotelica, che sopraggiunge nel momento in cui si diventa consapevoli dell’universale patire.
Allo spettatore è lasciato il compito di collegare quello che i personaggi dicono e fanno, ricavando da ciò che è rappresentato la trama. Gli attori stessi, fedeli all’ideale essenziale che anima lo spettacolo, si presentano, del resto, oltre che attraverso le parole, anche con tutta una serie di codici paralinguistici, per cui ogni pausa, ogni sussurro, ogni gemito testimonia l’impossibilità di dire il Cielo che sovrasta la terra e su cui, se una misura si vuole trovare, bisogna comunque sollevare lo sguardo.



Teatri di Pietra
L'Oracolo di Delfi
da
Plutarco, Sofocle e Euripide
drammaturgia
Sebastiano Tringali
regia
Aurelio Gatti
coreografia
Aurelio Gatti
musica dal vivo
Marcello Fiorini
con
Ernesto Lama, Miriam Palma, Sebastiano Tringali
Napoli, 
Villa Imperiale Pausilypon, 20 luglio 2013
in scena
 20 luglio 2013 (data unica)

 

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