“Quando tutto manca, quando tutto ci delude, quando tutto appare come una disfatta irreparabile, forse una sola cosa mi resta sempre: 'a voce. È questa, per me, il piccolo scoglio su cui mi ritiro davanti alla visione di perigliose acque da cui sono scampato”.

Enzo Moscato

Martedì, 25 Giugno 2013 02:00

Il giorno della fine non ti servirà l'inglese: C’è Shakespeare in queste Lacrime napulitane

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“Tutto il mondo è teatro e tutti gli uomini e le donne nient’altro che attori”

(W. Shakespeare, As you like it)

 

 

Mentre la curiosità di un intero pubblico teatrale viene completamente assorbita dalla “Rassegna Teatrale Italiana. Partenope” e frotte di spettatori si affannano per accaparrarsi le ultime salatissime poltrone di costose e roboanti produzioni, chi da sempre è solito mettere l’arte in scena fuori dalle programmazioni di cartellone − e ad avventurarsi per inediti sentieri pur all’interno di materiali tradizionali − continua a farlo, e a farlo anche bene.

È questo il caso di Ludovica Rambelli che ha sapientemente riadattato, nella splendida cornice del Palazzo De’ Liguoro alla Sanità (naturale ricostruzione del castello di Elsinor), l’Amleto di Shakespeare, forse tra le opere dell’Autore quella che meno si presta ad assecondare i tempi dell’azione e, di fatto, quella che risolve la consumazione del suo valore drammatico nella formula esteriore o introspettiva e dal forte impatto psicologico della narrazione (“Words, Words, Words” si ribella frettolosamente un infastidito Amleto alle insistenze di Polonio).

Come può, allora, questo Amleto − recitato integralmente in inglese (sic!) da soli tre attori che in scena fanno per otto − riproporre, infrangendolo, l’impianto dell’opera e risultare, al contempo, comprensibile ad una platea (quasi) monoglotta? Cosa succede perché del Teatro che c’è in Amleto se ne preservi intatta la natura senza rinunciare alla contaminazione dei tempi e a quella con la commedia nostrana fino a sconfinare, in maniera assai studiata, nelle contrazioni espressive e in pause ed effetti musicali tipici della migliore sceneggiata? E in che modo si riesce così efficacemente a ricomporre un equilibrio tra l’imperscrutabile e oscura dimensione soggettiva dell’Amleto, in cui si indagano le ragioni e le responsabilità degli accadimenti, e la sua piena interazione con chi guarda, che non se ne sente estraneo e, anzi, finisce quasi per sentirsi in diritto di suggerire ad Amleto le risposte?

 Questo può succedere se a portare in scena l’Amleto ci prova una traballante ma volenterosa meta-compagnia di attori che s’adopera a tripartirsi i ruoli della commedia dimenandosi tra le folli “crisi di personaggio” di Amleto, il quale confonde l’angoscia dell’irrimediabile dubbio sull’esistenza con la delirante gelosia di Othello, prima, e con la vendicativa ira di Romeo poi. Vanno annoverati, poi, i fanatismi di una capricciosa Ofelia che proprio in quel convento si rifiuta di andarci e pretende d’entrare e uscire di scena con i riguardi di una primadonna; gli sforzi di un solerte Orazio, che a diventar Laerte, re Claudio, Polonio, ha un bel da fare a cambiar d’accenti e ogni tanto di qualche rapida sollecitazione ha pur bisogno; e gli imponderabili − napoletanissimi − ritardi del resto degli attori, che alla fine non arrivano e Rosencrantz e Guildenstern vanno improvvisati (“You are an actor, improvise!”) recuperandoli tra gli spettatori.

S’infrange sin da subito e senza indugio ogni distanza di parete quando Orazio − che Amleto in fin di vita ha preteso narratore − ci accoglie per introdurci nella storia (“a very long story, but don’t be scared”) e per sopperire alle difficoltà di comprensione dei balzi di un’azione scenica sostanzialmente imperniata sulle parole, costringendo once more l’alacre trio a ripetere la scena della morte del Re padre di Amleto per svelarne il misfatto. Ma senza esitazione ci prestiamo a ricambiarne la generosità quando Re Claudio, in paterna angoscia per la nostalgia e la solitudine di Amleto, propone a noi, avventurosi e fidati Rosencrantz e Guildenstern, di offrirci per accompagnarlo in Inghilterra, e di far qualcosa in più, ma su questo è meglio sorvolare…

Si assiste, qui, al Teatro che si fa Teatro (il Teatro è Teatro mentre e per quel che succede a teatro) e che proprio per questo muta − negli amplissimi, ma ponderati, lazzi lasciati ogni sera alla libertà degli attori − e sfugge all’intelaiatura rigida e immobile di un Teatro premeditato, precostituito o apparecchiato: un Amleto tutto sbottonato vorrebbe sì fare Amleto, ma è pronto a partire per San Diego piuttosto che per l’Inghilterra, e “Emphasis! More emphasis” Regina Gertrude per la morte dell’amato Re padre!, mentre Orazio prodiga ogni sforzo per tenere in piedi questa inesperta meta-compagnia di promettenti interpreti e ostinatamente propone di provare e riprovare le scene rassicurando la preoccupata Ofelia che la parte le è venuta bene.

Ma, proprio nel suo farsi, si compie l’ulteriore salto e si rivoltano le sedie degli attori che s’accomodano incuriositi per assistere allo show: The Murder of Gonzago. E quel Teatro ribalta la prospettiva rivelando l’autentica natura degli osservatori-osservati, ineludibili protagonisti di una realtà tutta umana che proprio quel Teatro dichiara d’indagare quando, rigirandosi, scruta dritto dentro l’uomo e lo costringe al dubbio del “to be or not to be”

E non è forse rispettato il gioco (ché neanche in Shakespeare tutto sommato, o negli interventi postumi sui suoi testi, come molti dicono, brilla sempre per originalità), se “Mother” diventa “Murder”, “Here” sta per “Hear”, “Hamlet” assomiglia ad “Omlette” e “Dad is death” per assonanza?

E non è meno vero che il comico irrompe frammentando il tragico quando proprio nell’acme del soliloquio esistenziale la follia s’impadronisce di Amleto per accecarlo di gelosia nei confronti della zelante Desdemona e travolgerlo dell’atavico odio di un Montecchi contro un Capuleti; o quando proprio poco prima che si compia il fatale destino e il morente Amleto preghi Orazio di esaudirlo nel desiderio del racconto della sua storia è il fedele amico a rispondergli “Again my Lord? What Have I been doing until now?”. E, affinché “The rest” risulti credibilmente “silence”, qualcuno dei tre, anche se già trapassato, dovrà pur rialzarsi per andare a spegnere il giradischi che continua a suonare…

A mo’ di memento, la Rambelli ci mette al riparo dall’inganno che la finzione sia veramente realtà più di quanto non lo sia in realtà veramente, se il reale s’ammanta della fictio per essere veicolato.

Ed allora risulta centrata, forse un po’ involontariamente sotto quest’aspetto (ma, come la Rambelli ripete ai suoi allievi: “Non preoccupatevi, ché l’Arte quando c’è, scappa”) la polarizzazione tra l’“Essere” e il “Sembrare-Non essere” che quadra il cerchio della consapevole follia di Amleto.

Finzione e Realtà si avvicendano costantemente su piani diversi ma contigui quasi a ricordarci di quanto sia labile quel confine e, in fin dei conti, illusorio ogni tentativo di tenerne costantemente alto l’argine.

Molto è sinceramente finto in questo Amleto (“Don’t worry, it’s a funny” e mica siamo morti per davvero… aaaahh!): svelati interamente in scena i trucchi se Polonio fa Polonio perché indossa un colbacco polacco, se Gertrude è sì Gertrude elegante e reale in una lunga veste nera ma è pronta a diventar Ofelia se spogliandosi rimane con una sottoveste rosa, se Re Claudio è costretto a muoversi con due diversi copricapi e a tenere una giacca bianca quando, all’occorrenza, bisognerà che intervenga Polonio o che s’infuri Laerte.

Finto e ostentato deve esserlo per scena anche il melodramma appassionato che domina gli attori nei momenti più concitati; e se sfugge un po’ il controllo allora può succedere che La morte di Gonzago  - che poi è la morte nella morte del Re padre - si tramuti in una esilarante e veracissima sceneggiata sostenuta da ogni canone del genere: Isso (Il generoso ed indimenticato Re padre), Essa (la compatita e inconsolabile Gertrude),‘O  Malamente (il sornione ed infido Re Claudio) con tanto di addolorati e disperanti volti, smorfie e crucciati sospiri e l’immancabile ed infallibile musica a supportare di enfasi ogni guizzo d’eccitazione.

Ma, nello stesso momento, sensibili e densamente veri sono quei rumori che danno consistenza al “Noice” di “Can you hear the noice, Can you hear the noice?” che Orazio ci sussurra ad un orecchio non appena accomodati; si percepisce l’evidenza del fastidio di Polonio al polso quando l’inebriata Ofelia lo strattona perché la segua nel discorso;  si diffondono terribilmente nella stanza i rumori di quelle ferree spade che segnano i tempi del duello tra Amleto e Laerte al quale ci rivolgiamo turbati quando per imprudenza davvero si ferisce; meravigliosamente reale, infine, − ma qua forse perché quel confine è bello che scavalcato − il castello di Elsinor alla Sanità, i suoi lussuosi drappi, antichi tendaggi e rilucenti lampadari.

Ma non diremmo tutto il vero su “The Mouse Trap” se tacessimo del suo valore ultroneo e più profondo: e cioè che questa insidiosa “Trappola per Attori” è, in realtà, un sincero ed accorato omaggio non solo al Teatro, ma soprattutto a quegli attori che si volevano adescati, e in ultimo agli spettatori.

La Rambelli ci rammenta che il Teatro è una complessa e delicata macchina che ha bisogno, per funzionare, di essere costruita su un’ossatura solida e ben organizzata, ma allo stesso tempo elastica e mobile, in grado di adattarsi alla variabilità del contingente. Un impianto che non può mancare di essere oleato dall’incalzante e scandito battere del tempo che fissa un ritmo stringente e privo di sbavature e, inoltre, lucidato a dovere dall’estro e della vitalità dei toni e suoni che sostengono e tengono sempre alta l’andatura del meccanismo.

Alessio Sica (Amleto), Liliana Scuderi (Gertrude, Ofelia, lo Spettro) e Arturo Muselli (Polonio, Re Claudio, Laerte, Orazio) vengono sottoposti ad un’intensa prova fisica e attorale, ma in nessun momento cadono nel tranello: sono costretti a recitare Shakespeare in lingua originale e a renderlo comprensibile anche a chi con l’italiano qualche volta ancora si confonde; a riprodurne l’intensità dell’introspezione ma allo stesso tempo ad assecondare il flusso comico ed esilarante; ad entrare e uscire da otto personaggi ed insieme riuscire nell’impresa di far funzionare a tempo debito un vecchio giradischi, ad accendere e spegnere le luci per alternare la notte con il giorno; da tutto questo emergono come attori sicuri e ben strutturati, e colgono pienamente il senso del lavoro  adattandosi all’altalena dei piani, lasciandosi attraversare dall’essenza occasionale dell’imprevisto e dall’agilità dell’improvvisazione.

Ma, visto che qualche sospetto è saggio avanzarlo, ci verrebbe forse di suggerire a Sica di tenere sempre a mente i confini di Amleto perché il Principe di Danimarca non si prende mai sul serio fino in fondo, egli è consapevole della sua essenza teatrale, “attore di se stesso” e fintamente pazzo; ci auguriamo per la Scuderi che, in un’altra circostanza, le sue Ofelia e Gertrude prorompano in scena da vere primedonne con tutta l’avvenente fisicità delle femmine che pretendono d’essere amate; e confidiamo che Muselli resista fino in fondo, lui che di questo lavoro rappresenta un po’ il fulcro.

Il pubblico, dal canto suo, gode di quello che vede, ma responsabilmente e con consapevolezza, perché se ne sente ormai interamente parte, ed è talmente dentro il gioco della storia da sospirare liberato quando finalmente Amleto recupera il senno e vorrebbe confidargli qualche segreto prima della partenza, e suggerire a Re Claudio che, anche se morto, deve subito rialzarsi perché la storia vuole che Laerte continui a combattere

Infine, questo lavoro rappresenta un omaggio e una speranza per il Teatro anche da un altro e non meno rilevante punto di vista. Liquidata ogni lamentevole lagnanza sulla triste e abbandonata sorte che tocca al Teatro di questi tempi, la Rambelli e i suoi validissimi attori hanno messo in piedi un lavoro, un piccolo gioiellino, che può essere messo in scena in qualunque momento e in qualunque posto, dentro e (soprattutto) fuori dai confini nazionali, partendo da un costo irrisorio, praticamente nullo.

Questo a dimostrazione che il Teatro Vive, quando incontra la mente e le mani di chi lo sa fare, i corpi e le voci di chi lo sa interpretare, gli occhi di chi vuole guardare.

 

 

NOTA BENE: si ringrazia Ilaria Abbiento per le foto.

 

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