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Domenica, 09 Giugno 2013 02:00

Teatro e consuetudine teatrale

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Attendersi buie pareti di legname o di mattoni, con una finestra sola e per di più tappezzata come una galera, un grosso portone sulla destra o la sinistra ad indicare che l’uscita non è un’uscita e che la condizione è da reclusa sembra la consuetudine scenica per Yerma, sembra la consuetudine scenica per le opere che García Lorca ambienta in un interno. Prigione e prigionia, carcere e carcerazione, vita tumulata in una casa che somiglia a un tumulo: il rischio della consuetudine poteva reiterarsi.

Sarebbe bastato infatti badare, in questo senso, ad uno soltanto dei passaggi testuali (e la vostra mente sarebbe andata, lo scommettiamo, subito allo scambio del Secondo Atto, Quadro Secondo, tra Juan e Yerma: “Non sai come sono fatto? Le pecore nell’ovile e le donne dentro casa”; “Giusto. Le donne dentro casa. Quando le case non sono delle tombe”) perché si rischiasse di rivedere ciò che già s’è visto e s’è rivisto: buie pareti di legname o di mattoni, una finestra sola, un grosso portone sulla destra o la sinistra e sedie nuove (che non si rompono), lenzuola di lino (che non si consumano), un letto (in cui non si fa l’amore). Radi oggetti, poggiati dentro al buio giacché, il buio, è l’altra connotazione fissa in cui si fissa García Lorca. Ed invece.
Ed invece Yerma di Carmelo Rifici è tutt’altro che la solita ri-presentazione di quest’opera che – trattando di una nascita che non vuol nascere – tratta della segregazione fisica e della subordinazione psicologica tanto quanto della dipendenza dal desiderio, della lotta per il desiderio, della sconfitta soffocata e soffocante del desiderio e del suo avvenire. Scriviamo allora che Yerma di Carmelo Rifici è un’ottima restituzione, in forma differente, di uno scritto condannato troppo spesso alla mestizia, ai mezzi toni, ai piccoli passi addolorati.
Comprende infatti, Carmelo Rifici, che non occorrono mura stantie, umidori, vecchi praticabili in disuso; comprende che non è necessario il disegno di una casa perché ci sia una casa, il disegno di una soglia perché ci sia una soglia, il disegno di strade e campi e d’altre case perché ci siano strade, campi ed altre case. Affidandosi all’evidente fintume del teatro egli dichiara il “chi è di scena” e – una volta dichiarato – pone questo “chi è di scena” al servizio della Poesia. Sarà la Poesia ad essere evocata senza che si evochino luoghi e personaggi con fare presepiale, ricostruttivo, tardo-realista.
Così la casa e la strada e i campi e le altre case sono un cumulo di camicie che si tendono diritte (nove fila di sette camicie l’una) e che – ora alzate, ora abbassate – costituiscono il dove di ogni scena: varcare la soglia per entrare significa passare dalla seconda alla quarta fila, varcare la soglia per uscire significa passare dalla quarta alla seconda. Tra le camicie ci si siede, tra le camicie ci si osserva, tra le camicie ci si spia, ci si rincorre, ci si ama senza amare, ci si desidera e detesta, ci si incontra ed abbandona.
Le camicie che – ad un tempo – sono emblema dello spazio domestico, segno di una fatica quotidiana e chiarificazione del contesto e della situazione (si noti: sono di uomo e donna, donna e uomo: mancano gli abiti infantili, non ci sono piccole gonne o pantaloni, non ci sono bavaglini, non ci sono pizzi, pannolini, fazzolettini per creatura) e che sono anche rimando scenico alle lavandaie che – lavando – parlano e sparlano, sparlano ed alludono, alludono ed accusano, accusano e condannano (Atto secondo, Quadro primo: “Dimmi se tuo marito / ha seme in serbo / perché l’acqua ti canti / nella camicia. / La tua camicia / nave d’argento e verbo / lungo le rive”) finiscono così per essere mura, finestre, stanze e corridoio e patio, via, sentiero, spiazzo di terra e di cespugli e rupe, salita, collina e “fiume della sierra”, “rena delle rive”, notte scura di riti e di violenze, alba fredda di stanchezza e di tremore.
Ma se le camicie sono questo ed altro allora è parimenti lecito – offerta la verità della finzione in luogo della finzione della verità – che questa Yerma mostri ai lati, ben visibile, tutta l’attrezzeria (i trespoli ferrosi, i gangli, i fari ed il cordame); è lecito che questa Yerma interpreti – come per barocco – il doubling shakesperiano consentendo a Francesco Villano di essere Juan (camicia bianca, pantalone nero, scalzi i piedi) e Victor (camicia nera, pantalone grigio, stivali di pelle scura) attraverso il cambio d’abito (per non tacere di Mariangela Granelli che interpreta Maria ed un’anziana, Dolores e un’altra anziana, un’altra anziana ancora e la cognata, la lavandaia, un uomo nel finale); è lecito che questa Yerma interrompa la sua recita senza interromperla davvero e – annunciando a chiara luce l’intervallo (“È l’intervallo”; “È evidente che non è l’intervallo”) – tramuti questa sosta in uno sketch danzerino e musicale perché proponga e sfumi l’allegria verso toni poi più amari.
È lecito che questa Yerma faccia dello smascheramento consapevole utilizzando voci fuori scena, illuminotecnica evidente, misticanza di mezzi e di linguaggi tanto quanto faccia dello smascheramento consapevole rendendo gli attori anche attrezzisti: visibili sul lato, si danno al compito preciso di tendere o di sciogliere, di sollevare o di abbassare, il largo manto di camicie perché – mutandone la forma – ne muti la sostanza.
Ed è lecito per chi scrive – a questo punto – soffermarsi sulla prima scena: colei che sarà Yerma compare alle nostre spalle, scendendo le scale laterali (pensiamo: provenendo dall’esterno ella è l’interprete, non è già il personaggio); poi muove i primi passi in ribalta, dinnanzi ma non dentro lo stuolo che l’attende (pensiamo: non è ancora in casa, non è ancora in scena); ella ha sì il ventre gravido e rigonfio ma il ventre è gravido e rigonfio dei libri di García Lorca (pensiamo: ecco, non è Yerma infertile del seme ma è l’attrice fertile dell’opera); sgrava poi scacciando dalle viscere le pagine, si cala e dà luogo a citazioni (pensiamo: evocazione dell’autore attraverso l’evocazione delle sue parole) finché – questo citare – cita Yerma: “Juan, mi senti? Juan! È ora”; “Eccomi” (Juan appare mentre, colei che sarà Yerma, Yerma è diventata): “Sono già passati i buoi?”; “Sì, sono passati”.
Così comincia, per proseguire.
Confessiamo tuttavia che, il nostro sguardo, insiste ancora sopra i libri: stanno lì, fissi e immobili, presenza-oggetto che vale come simbolo. Pensiamo: stanno lì perché sono la fonte, la sorgente, ciò cui si deve questo sgorgare da cui beviamo. 
Si aggiungano, come note a fine pagina, la calcata sensualità dei tocchi tra Yerma e Victor (danza, pose e sguardi e pizzichi, carezze, sguardi ancora); la complicità di carne e d'allusioni tra “la vecchia” e lo stesso Victor (certa fissità con le pupille, certe occhiate furbe e un po’ malevoli, certa lenta conturbanza); la condizione dimessa, costretta e femminile, della cognata (basti fissare il momento in cui Victor sparisce sulla destra: il capo della donna si volge, staziona, languida e silente, come ad assaggiare con la vista un piatto di cui non saprà mai il sapore, poi ritorna in posa, reclina, si piega al petto smorto quant'è smorto il nero della veste da beghina) e si aggiungano – anche – la concezione dell’opera come insieme di dialoghi tra due con un terzo come testimone; l’interpretazione di Victor come simbolo del Maschio e del Maschile; certo grottesco di trucco e di figura per avere piena coscienza di quanto questa Yerma – fradicia e scherzosa a tratti, dolente e ridanciana a tratti, a tratti propensa ai sollazzi e alle tristezze della trama – sia stata un tentativo nuovo, altro e differente. Per fortuna.
“Prova a pensare che doveva essere così” potrebbe dirci Carmelo Rifici, rubando la battuta a Juan, per avallare il suo lavoro.
“Prova a pensare che doveva essere così”: perché è così che il teatro si rigenera in teatro, non avvizzendo in consuetudine.

 

 

 

 

Fringe E45
Yerma

di Federico García Lorca
adattamento e regia Carmelo Rifici
con Mariangela Granelli, Maria Pilar Peréz Aspa, Francesco Villano
produzione Atir
in coproduzione con Next 2012, La Corte Ospitale
durata 1h 35'
Napoli, Sala Assoli, 7 giugno 2013
in scena il 7 e 8 fiugno 2013

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