“La vita come deve si perpetua, dirama in mille rivoli. La madre spezza il pane tra i piccoli, alimenta il fuoco; la giornata scorre piena o uggiosa, arriva un forestiero, parte, cade neve, rischiara o un’acquerugiola di fine inverno soffoca le tinte, impregna scarpe e abiti, fa notte. È poco, d’altro non vi sono segni”

Mario Luzi

Martedì, 24 Maggio 2022 00:00

"Liebestod": l’abbandonarsi all’amore di Angélica Liddell

Scritto da 

Mild und leise wie er lächelt,
([egli] mite e gentile come sorride)
Tristan und Isolde, Richard Wagner

 

 
La scena è color giallo ocra, di un uniforme pastello intenso. Appare un uomo possente con barba e capelli neri lunghi, a torso nudo e con pantaloni larghi viola a vita alta, ad avvolgergli lo stomaco robusto, con dieci gatti bellissimi e addomesticati al guinzaglio che gli fanno da cornice, da corona, per meglio dire, trattandosi dei regali felini. Inizia un suono acuto, rumoroso, che perdura qualche minuto. Cala il sipario. Si riapre su di lei: Angélica Liddell, autrice, regista, drammaturga, protagonista assoluta di questa performance incredibile. Liddell sonda i recessi oscuri e disperati dell’anima; rapisce, percuote, desta, redime.

“La sofferenza mi ha dato il coraggio dell’affermazione” dice riprendendo Cioran. L’incipit verbale è forte ed è solo un assaggio di ciò che poi, in un crescendo di lucido tormento, di contenuto furore, avverrà sul palco. È la storia di un amore (perduto, mancante), la storia di una passione (per un uomo, per il torear), la storia di un dolore parlante e mai domo; è la storia di umanità in lucido disfacimento e, sempre, in resistenza poetica. Angélica è vestita di nero e siede su una piccola sedia di paglia e legno, ha accanto un tavolino su cui poggiano un calice, una bottiglia di vino rosso, dei fazzoletti, una boccetta. Beve un bicchiere di vino, poi inizia il rito dell’auto-inflizione del dolore. Un dolore di sangue è un dolore speciale, perché il dolore di sangue è odore del dolore, come recita anche il titolo di quest’opera sconvolgente, che ha incantato e atterrito magnificamente la Francia e che rivolta il cuore partendo dai muscoli. Angélica, dopo aver passato del liquido dalla boccetta – forse etere − si taglia con una sottile lametta le ginocchia, in senso verticale, parallelo. Sgorgano righe di sangue che, man mano, procedono verso il basso fino a bagnare le gambe e i piedi. È sangue vero, è dolore vero, quello che esce dalla sua voce distorta, che riprende il grande mito della tauromachia (“Voler morire, solo questo serve per torear”) e che vive una consapevole tensione verso la morte, un desiderio che è più ardore che necessità (“L’unica cosa che ci libera dalla morte è desiderarla”). S’intrecciano i temi della “bestiale” vitalità dell’amore per la corrida e della mortifera attrazione per la fine che rinvigoriscono di senso la vita. A questo punto, così come per Wagner − in maniera diversissima − diventa protagonista la musica. Cito il geniale compositore tedesco, perché questa messinscena debordante e pervasiva è ispirata a tre figure: il grande torero Juan Belmonte − descritto anche da García Lorca − morto suicida e la coppia mitica del Tristano e Isotta dell’amico − poi avversario − del pur tormentato Nietzsche. Fino a Tristano e Isotta, nessuno aveva immaginato fino a che punto la musica da sola potesse incarnare il dramma. Wagner mette a nudo le vite interiori dei personaggi del titolo dell’opera, mentre il loro amore, condannato fin dall’inizio, trova compimento nella morte. La morte, chiave dell’amore.
Parte a volume sostenuto la canzone Asingara, ripetuta più e più volte; la ripetizione del brano insieme al volume elevato porta il pubblico in un territorio di ossessivo disagio. Vibra, con la musica, la disperazione della mancanza, l’esistenza che diventa non senso senza la persona amata. Il testo è struggente. Il sangue inizia a correre copiosamente sulle gambe di Liddell, che urla la sua inconsolabile inquietudine. È come se fosse in qualche modo posseduta: si rotola, si agita, ma in maniera controllata, come a seguire uno schema ben preciso, razionale quasi. È questo che più mi ha colpito della manifestazione del dolore d’amore inscenato da Liddell: la contraddizione di un modo misurato pure se urlato, come a volerlo sentire, il dolore, in ogni molecola del proprio corpo, a indirizzarlo bene dentro di sé, oltre che fuori. Per non perderne neanche un attimo. Per renderlo strazio dinamico, essenza vivente, manifestazione fisica. Ed ecco che allora passa a tagliarsi il dorso delle mani, poi prende il pane, per rendere grazie al sangue che le scorre sulle gambe, si pulisce il sangue, lo mangia.
C’è molto misticismo in questa opera: si sente l’idea della ricerca del sacro o forse soltanto del paragone necessario che l’amore col sacro deve avere. Rosso come il suo rossetto, rosso come il (suo) sangue, rosso come il toro da sfidare. È una “trapezista di solitudini”, Angélica, che arriva a dire del suo amato, al suo amato: “Senza te, Dio non esisterebbe”. Una frase lapidaria per un rapporto totalizzante, che dice non soltanto la qualità e felicità della vita, ma, ontologicamente, la vita stessa. Un amore che abbraccia estasi e disperazione è pericoloso, perché la catarsi può avvenire solo nei recessi dell’anima, nei suoi, mostruosi, abissi. “Ti penso così tanto che divento sangue”: si compie l’identità di corpo e anima, del sé materiale con il sé spirituale. E oltre: il corpo, la voce, il suono, il movimento sono asserviti all’orribile sofferenza per l’amore morto, per un Tristano contemporaneo.
Ciò provoca la perdita di continenza di Angélica, la perdita del sé. La danza macabra che agisce potrebbe durare all’infinito, ho l’impressione. Il sé è frantumato, il corpo sgancia dolore in ogni modo. Parte una sequenza lunghissima con musica d’organo, greve e angosciante, mentre lei mima auto-strangolamento, impiccagione, sbatte su una parete magnifici garofani fucsia. Dal personale si passa d’improvviso al politico, alla critica e autocritica spietata. Liddell smonta la foga di successo, la smania di apparire, la presunzione di essere brave persone partecipando a passeggiate ambientaliste o sporadici incontri relativi ai diritti civili, senza pietà. Disfa l’egoismo miope di chi confonde l’arte con l’esibizione, il lavoro con il guadagno, il caos con la solitudine. Lavorare non è produrre; lavorare è consacrarsi. Ritornano l’elemento e la dimensione del sacro. Mi viene in mente la visione escatologica – mutuata dall’ebraismo − di Walter Benjamin, l’eccezionalità che riservava all’arte − la sua aura − e la convinzione della necessità del ritrovamento e perseguimento della dimensione sacra. Il sacro è anch’esso estremo: il tentativo di elevazione a un unicum, a un potere illimitato che può arrivare a gestire le nostre vite, a disporre del nostro stato d’animo e, quindi, delle nostre ragioni per esistere. L’amore è una divinità dal comportamento animale, non prevedibile, mai compromettibile. L’arte, come l’amore, è irriducibile a spiegazioni razionali, perché non è né dovere né volontà; è imprescindibile necessità che non ascolta parole di buon senso o miti razionalisti e perbenisti, che non vuole alcuna mediazione. L'arte trasfigura il dolore. Il toro trasfigura la possenza dell'amore. L'ordinata sequenza ossessiva è la nenia infinita che manca agli amanti se separati. "La volontà non può nulla. Non ci si innamora solo con la volontà, né è con la volontà che si torea". Toreare è come amare: un sacrificio assoluto di sé, una vibrazione incomparabile, irrinunciabile, una volta provata. La volontà non può nulla, perché è bassa qualità umana, frutto di razionale compromesso e modulazione verso il basso di sé. Come non impazzire, se questo manca?
C’è un po’ di calma, di umanità, nella poesia, nella consolazione dell’abbraccio, nello scoprirsi nudi ed esposti con le proprie parti mancanti, che siano fisiche o emotive. Debolezze e disabilità del corpo e del cuore. Angélica culla dolcemente un Rimbaud contemporaneo, privo di un braccio e di una gamba, vulnerabile, dolente, pronto solo alla morte. I due uniscono le loro solitudini, la disperazione riguardo alla vita. Desiderano entrambi la morte per mancanza di vita, per mancanza di amore. Senza l’amore si è monchi. La perdita di sé, il mancato auto-amore, l’inconsolabile dolore sono una perdita di continenza e lucidità, o costituiscono invece la conquista del punto zero dove tutto si sente davvero e lucidamente, dove l’arte è bisogno e non mera catarsi, dove tutto può iniziare, di nuovo, nuovo? O può forse finire per sempre, essendo l’amore stesso un miracolo che, quando accade, “non ha più sangue”, è bianco. Allora si capisce che amore e morte hanno lo stesso senso mistico e irraggiungibile: sono violenti, terribili, cercano lo scontro finale, per realizzare la loro indescrivibile forza primigenia, sono simili e immortali, perché radicali e sacri, perché dialogano con l’eternità. “Ho la fortuna di desiderare ardentemente, con tutta la potenza della mia anima, ciò che più di ogni cosa può ferirmi”.
Non è tranquillità, l’amore. L’amore, forse, è pace. Ma la pace viene solo dopo la guerra, segue e precede la morte. L’amore è quindi ciò che ci lega alla vita: senza di esso, la vita non ha senso. L’amore è gioia e tormento, e loro irrinunciabilità. Finché il sangue non finisce di colare, di asciugarsi. “Per godere del sangue serve un intellettuale, non un macellaio”. L’istinto e la brutalità sono mediati e compiuti dal consapevole e strutturato logos. E come nella tragedia attica Nietzsche vide il culmine della vita, l’unione dell’apollineo e del dionisiaco, così soltanto la tauromachia e l’amore, nelle loro fasi, nel loro divenire che è poesia, realizzano il compimento del mondo, pericoloso e caotico, sanguinario, tramite la perfezione della forma: l’immagine e l’unione perfetta di due amanti, i movimenti perfetti ed eleganti del torero. Alla sacra volontà dell’amore, come al sacro destino nell’arena, non ci si può che abbandonare, morendo d’amore e per amore.





Liebestod El olor a sangre no se me quita de los ojos Juan Belmonte
testo, regia, scene, costumi
Angélica Liddell
con Angélica Liddell, Gumersindo Puche, Palestina de los Reyes, Patrice Le Rouzic, Borja Lopez, Ezekiel Chibo
assistente alla regia Borja López
disegno luci Mark Van Denesse
luci Dennis Diels
suono Antonio Navarro
foto di scena Christophe Raynaud
produzione NTGent, Atra Bilis Teatro
in coproduzione con Festival d’Avignon, Tandem Scene National Arras-Douai, Kunstlerhaus Mousonturm (Frankfurt)
in collaborazione con Aldo Miguel Grompone
lingua spagnolo (con sovratitoli in italiano)
durata 2h
Bologna, Arena del Sole, 30 aprile 2022
in scena 29 e 30 aprile 2022

Lascia un commento

Sostieni


Facebook