“La vita come deve si perpetua, dirama in mille rivoli. La madre spezza il pane tra i piccoli, alimenta il fuoco; la giornata scorre piena o uggiosa, arriva un forestiero, parte, cade neve, rischiara o un’acquerugiola di fine inverno soffoca le tinte, impregna scarpe e abiti, fa notte. È poco, d’altro non vi sono segni”

Mario Luzi

Lunedì, 09 Maggio 2022 00:00

L’olocausto del dio della frantumaglia

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In molti attendevano questo spettacolo con grande aspettativa. Per alcuni è l’apice della stagione teatrale napoletana. Un appuntamento immancabile per gli appassionati di danza ma anche per chi di danza ne sa pochissimo o niente.

Fiammingo come Jan Fabre, nonché suo amico e collaboratore (recentemente al Sannazaro di Napoli c’è stata la trasposizione teatrale dei suoi diari per mezzo dell’interpretazione di Lino Musella. E va detto, ed è notizia di questi giorni, che le voci sui suoi comportamenti molesti si sono concretizzati fino a una recente condanna a diciotto mesi. È un’altra storia questa, sì, ma che sarebbe colpevole e complice non citare, contribuendo a invisibilizzare i demoni e le ombre che, purtroppo, creano fratture fra grandezza artistica e miseria umana) il regista Wim Vandekeybus (classe ’63), con la sua compagnia, Ultima vez, ha scolpito una carriera sulla messa in situazioni del conflitto nei corpi dei suoi danzatori. Sarà 

per questo che il suo nome si è affermato oltre la sua disciplina. Perché il suo spettacolo, Hands Do Not Touch Your Precious Me, era atteso e fortemente voluto da chi coreuta non lo è affatto. Perché il suo spettacolo travalica tanto il teatro quanto l’arte tanto amata da Tersicore. È qualcosa di altro. Di diverso. Di anomalo. Un oggetto complesso e denso. Una texture dove si incrocia la sua sperimentazione di corpi che si battono, percuotono, danzano forsennati, si scontrano e si agitano, come molecole impazzite, impossibili da seguire ognuna, dove i danzatori sono chiamati a recitare con tutto il corpo ma anche con tutte le espressioni del viso. Come attori muti.
La danza, per Vandekeybus, è come lo spazio bianco fra un frame e l’altro, o una vignetta e l’altra. Una tavolozza bianca, una pagina scritta con ideogrammi d’acqua, che sta a noi riempire, colorare, mettere insieme. I personaggi sono, infatti, fra loro, comunicano, interagiscono, ma sta a noi prendere questo toolkit e mettere insieme una storia da dedurre, nominare i sentimenti che li agitano. Esempio estremo di partecipazione diretta dello spettatore, i danzatori si agitano come prigioni michelangiolesche in uno storyboard di cui siamo noi i letteristi e gli sceneggiatori. Ogni spettatore assiste dunque al proprio spettacolo. Ne monta i frammenti nella propria testa, li unisce e si lascia investire dalle emozioni dei personaggi che poi deve decriptare e riassembleare. Metateatro che solo raramente ricorre al vecchio espediente di tentare di agganciare rompendo la quarta parete, d’un postmodernismo estremo che più non si può.
Vandekeybus è abilissimo nel tenersi in equilibrio fra scampoli di storie diverse senza darci direttive chiare ed esaustive che possano contenere la nostra fantasia, ma solo vaghissimi fili suggestionabili il giusto per persuaderci a dipanarne l’ordito che a noi è dato di ricostruire. Il suo spettacolo è applicazione in danza delle teorie freudiane, e noi psicanalisti di noi stessi. I suoi artisti si muovono come macchie di Rorschach, si lasciano farsi tabule rase su cui il nostro inconscio può proiettare le proprie pulsioni, e vederle animate, interagendo fra loro in modo inedito e imprevedibile, assumendo pieghe e direzioni verso le quali mai ci saremmo provati a spingere (che è la fuoriuscita nel nuovo mondo rispetto al nostro confortevole, che è propria di un certo tipo di teatro, da sempre). Vandekeybus è il nostro guardiano della soglia, e il mondo cui ci introduce è uno spiegamento di una tela rabberciata di sogni interrotti, nati a metà e frammentati (come lo sono tutti i sogni) ma che questo materiale grezzo ci consente di interpretarli a seconda delle corde che echeggiano dentro di noi. È così che il paragone più rappresentativo cui accostare il suo spettacolo, altrimenti, difficilmente anche solo suggerirne, come idea, l’impianto e l’emozione, è quello di una lunga serie di sogni che si inseguono. Personaggi archetipi che riconosciamo, vediamo interfacciarsi, mutarsi, scambiarsi, cambiarsi, e poi sfumare verso un’altra scena, come luce impazzita che, senza un filo, illumini la volta cadente e affrescata di una cupola arabescata di scene di storie antiche ma sempre attuali, che affondano nel nostro immaginario collettivo.
Vandekeybus ci porta nella caverna di Platone, in una Cappella Sistina disegnata da Fellini e montata da Lynch, vecchia quanto il cavernoso mondo ctonio degli aborigeni, in caduta verticale verso le parti più antiche di noi stessi. E come farlo se non animando corpi seminudi che si dimenano e scalpitano a un ritmo cui siamo tutti noi partecipi? Tutto questo che, anche con l’uso di alcuni termini, viene suggerito fin qui (frammenti, macerie, frattaglie, materiale di risulta) perché Vandekeybus in questo spettacolo fa ricorso a un altro maestro, di un’arte ancora tutta da capire e definire, un’arte nuova, inedita, impossibile da provare a sintetizzare. Un’arte fatta di mimetica, di mutamento perenne, di scultura vivente, di trasfigurazione, di movimento. Un’arte su di sé. Lo specchio del mutaforma, un versipelle della calce e della stoppa, un alchimista che mentre ci fa ascendere poi ci fa precipitare nell’immanenza del materico, e che questa sua suggestione, paziente zero, la propaga, infettando il coro mobile del multiforme corpo dei bruti liberati dei nostri danzatori. Quell’artista d’un’arte ancora senza nome, sempre mutevole, è il congolese sessantatreenne Olivier de Sagazan. La sua arte ha tutta la dirompenza e l’inafferrabilità d’un sogno che sfuma, verso il quale il nostro io cosciente è sempre in ritardo, e che quando si riesce a realizzare già è andato oltre, lasciandoci nel panico dell’inseguimento forsennato d’una meta irraggiungibile, che è quella d’ostinarsi a voler cercare di capire. Vandekeybus e de Sagazan, queste sere, ci stanno insegnando perché proprio del nostro più onirico regista, Fellini, Pasolini per definirne l’operato fece dire a Orson Wells: “Egli danza”. De Sagazan infatti anima l’inerte, scolpisce sé stesso. Si strucca, si calcestruzza, e si stucca. Aggiunge parti di sé, per rimuoverle. Prende fanghiglia, attinge alla cassetta degli attrezzi del manovale, si mortifica, come San Sebastiano, di tubi innocenti e tramezzi, un Santo Inquisitore passato dal ferramenta, si autoelide e ne ride compiaciuto di sé stesso, plasmago di sé, autocreatore e autodistruttore, demiurgo e Oppenheimer, del nostro e del proprio mondo, si sfrantuma e si cosparge di sfravecatura, delle macerie di un mondo in macerie, degli scarti, e se ne cosparge, li usa per rifondarsi, solo per poco, senza mai finire intrappolato in un’identità, rimanendo sempre in uno spazio liminale, senza pervenire mai ad alcuna definizione durevole, trasmuta, continuamente, di bozzolo in bozzolo, crisalide che mai si esalta, paguro che mai non si contenta. E non si limita a questo. La sua mutevolezza, infatti, si sparge. Contamina, si estende. Le sue escrescenze cancerose di bianco fango suppurante afferrano e fra le loro maglie incastrano gli altri danzatori, traendoli a sé, zombificandoli, spargendo questo agente patogeno che ovunque si dirama e viola, beandosene. Metafora del nostro tempo fin troppo evidente, eppure ci ricorda che la forma evolutiva viaggia nel virus, che la coscienza umana può essere un virus, come pure il linguaggio, ivi compreso quello della performance e del corpo, come ben diceva Burroughs. Lui è l’altro e passando di lui, oltrepassando l’indifferenza, avviene la contaminazione, l’impossessamento e il superamento. Accettando e cercando la contaminazione di de Sagazan, a Vandekeybus, e ai suoi danzatori, accade la stessa cosa: avviene un cambiamento implacabile e non trascurabile. Uno a uno, gli otto danzatori e danzatrici cadono sotto la sua falce di sfravecatura, in un bodyhorror cronenberghiano dell’animo, chi era solo, in un angolo, finisce per irretire tutti gli altri, e la performance a sé, dissociata rispetto alla danza, finisce per fondersi in un unico, simbiotico, spettacolo, che è allegoria e metafora di sé stesso. Così, alla fine, tutti si siedono per terra, i danzatori smettono di danzare, e, scimmiescamente, emulano l’agente del cambiamento di cui sono finiti per essere estensione e simulacri viventi, scimmiottandolo, avendone appreso la tecnica. L’altro ha trovato i suoi simili. Anche loro hanno imparato a impiastricciarsi il volto fino a diventare irriconoscibile. Anche loro sono diventate statue viventi, senza più alcun tratto umanoide, marmoree, come se de Sagazan fosse una Medusa più pietosa.
In questo scenario da 2001 Odissea nello spazio assistiamo a una carrellata di uomini e donne di gesso, che emettono grammelot e risolini distorti e senza senso, solamente a loro stessi distinguibili. Riescono da soli a trasmutare il loro viso in quello di uno xenomorfo, a renderlo il muso di uno squalo cieco, o altre creature abissali. Sì, perché esistono linee invisibili in cui l’arte corre e intercetta correnti e sperimentazioni similari. Quando ci si spinge al largo della fantasia, vi sono ricorrenti figure e mutazioni, per cui autori diversi possono approdare a simili conclusioni, e riconoscersi l’un altro. De Sagazan ha esplorato gli stessi universi di senso dei grandissimi, di Moebius, di Jodorowski, di Giger, di Mignola, e tanti altri meno conosciuti il cui lavoro è stato sempre quello di conferire forme nuove a orrori vecchi, come un tempo fatto da Shelley, Stoker, Poe, Lovecraft. A ogni passo della sua danza personale, infatti, il suo ibrido personale, questo Tetsuo di frantumaglia, riesce a spingere sempre oltre il proprio tiro, e quel burattino ombelicale iniziale, diventano gli otto danzatori. Ma il ruolo dell’agente contaminante, trasformativo, ablativo, è quello di portare la luce, guidare al varco della soglia, ma poi, il rito deve essere completato, e il costo esatto è sempre alto. Messianico. Come tutti i teocrati, i re sacri, anche lui soccombe ai suoi stessi colonizzati, in un rito sacrificale e cannibalistico. La fusione, infatti, che sembrava aver portato a un gemellaggio sintetizzante fra de Sagazan e una delle danzatrici, fino a diventare un’unica statua degli amanti à la Magritte, si risolve, alla fine, in un olocausto d’agnello sacrificale. Questo è il tipo di accoglienza che si riserva all’alterità e che le viene destinato, alla fine della storia. Ma anche all’inizio.
La storia non finisce di ripetersi. E noi di ignorarla. E di ripeterla a nostra volta.





Hands Do Not Touch Your Precious Me
coreografia e regia Wim Vandekeybus
interpreti Olivier de Sagazan, Lieve Meeussen, Wim Vandekeybus, Maria Kolegova, Mufutau Yusuf, Borna Babić, Maureen Bator, Davide Belotti, Pieter Desmet, Anna Karenina Lambrechts
creazione artistica con l'argilla Olivier de Sagazan
musiche Charo Calvo
musica originale aggiunta (per la red dance) Norbert Pflanzer
musica originale aggiunta Jeroen Van Herzeele
camera live Wim Vandekeybus
assistente alla regia Margherita Scalise
drammaturgia Erwin Jans
costumi Isabelle Lhoas
durata 1h 25’
Napoli, Teatro Bellini, 6 maggio
in scena dal 5 all’8 maggio 2022

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