“Perché tu mi dici: poeta? Io non sono un poeta. Io non sono che un piccolo fanciullo che piange”

Sergio Corazzini

Mercoledì, 27 Gennaio 2021 00:00

Teatro e resistenza nei campi di concentramento nazisti

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Un fenomeno che ancora lascia sconcertati, a volte increduli, nonostante l’abbondanza di documenti e testimonianze, è la presenza di teatro e musica, non solo nei ghetti, ma nei campi di transito, di concentramento e di sterminio nazisti. Sembra impossibile e incompatibile il fare teatro, o danza, o musica in luoghi dove tutto era preda della morte e del male e sembrava essere in assoluto contrasto con i prodotti dello spirito. Eppure le arti sceniche furono presenti a Buchenwald, Auschwitz, Sachsenhausen, Ravensbruck, Dachau, Vittel, Malines, ma soprattutto Westerbork e Theresienstadt, solo per citare gli esempi più conosciuti e clamorosi.

La cultura ebbe un ruolo non marginale nella storia della Shoah, una parte molto complessa, piena di luci e ombre, e che mette a dura prova lo storico e la sua capacità di far parlare gli eventi lontani senza colorarli troppo delle proprie convinzioni e dell’inevitabile retorica che accompagna fenomeni così estremi.
L’azione degli artisti nei campi di sterminio e nei ghetti nazisti appartiene di fatto a quella che Primo Levi chiamava Zona Grigia, un luogo in cui il giudizio morale andava sospeso. Ecco le parole contenute ne I sommersi e i salvati: “È una zona grigia, dai contorni mal definiti, che insieme separa e congiunge i due capi dei padroni e dei servi. Possiede una struttura interna incredibilmente complicata, e alberga in sé quanto basta per confondere il nostro bisogno di giudizio”.
Per capire il perché l’arte della scena si sia trovata ad abitare questa ambigua zona basti l’atteggiamento dei nazisti: prima vietarono le attività culturali, poi cercarono di sfruttarle a proprio vantaggio a fini propagandistici, minando così l’efficacia anche degli atti più candidamente resistenti. E questo avvenne a Theresienstadt come in Olanda dove le notizie delle attività artistiche del campo di Westerbork, vennero diffuse a mezzo stampa per stanare gli Ebrei ancora nascosti, facendo credere loro che i campi, se si faceva teatro e cabaret, erano in fondo inoffensivi.
Il caso più clamoroso di cosa potesse la propaganda nazista è la storia del ghetto di Theresienstadt dove un’intera città divenne un palcoscenico perverso al fine di ingannare la Croce Rossa Internazionale e per tale fine venne sfruttata e strumentalizzata l’incredibile vita culturale che fiorì nel ghetto in maniera spontanea come atto di resistenza sia politica che spirituale.
Ancora più esplicito è l'episodio del il film noto con il titolo Il Führer regala una città agli Ebrei (Der Führer Schenkt Den Juden Eine Stadt), e di cui rimangono pochi frammenti ma molto significativi. Il film le cui riprese iniziarono nell’agosto del 1944 a Theresienstadt dopo la fatidica visita della Croce Rossa e girato da Kurt Gerron, attore ebreo allora di grande notorietà per aver recitato ne L’opera da tre soldi di Brecht e ne L’angelo azzurro con Marlene Dietricht, ritrae la vita nel ghetto come un alternarsi di attività ludico ricreative dopo una giornata di sereno lavoro. Quello che sorprende alla visione è l’efficacia propagandistica soprattutto se si considera il contesto: alla fine dell’estate del 1944 la guerra per i Tedeschi è già ampiamente compromessa e le città del Reich vengono regolarmente bombardate dagli Alleati, il film ritrae invece i prigionieri ebrei a teatro o a tifare per una partita di calcio. Solo un occhio molto attento e con una conoscenza documentale può distinguere le anomalie della messinscena: le persone sedute al caffè senza alcuna bevanda al tavoli, i volti scavati e terrorizzati, i sorrisi tirati e forzati, la tensione dei corpi.
Gerron girò quel film nella consapevolezza dell’utilizzo propagandistico e soprattutto della propria forzata complicità con i propri carnefici? Probabilmente sì ma sul piatto della bilancia c’era la promessa, non mantenuta, dell’esenzione per sé e la propria famiglia dai famigerati e temuti trasporti verso est. Gerron fu portato a Auschwitz, dove morì insieme a un’intera generazione di artisti, nell’ultimo trasporto in partenza da Theresienstadt il 16 ottobre 1944.
La domanda che si pone per Kurt Gerron va posta per tutti coloro la cui arte fu sfruttata dal nazionalsocialismo per coprire o perpetrare i propri crimini, una domanda scomoda a cui è impossibile rispondere. Scrive Primo Levi: “Un ordine infero, quale era il nazionalsocialismo, esercita uno spaventoso potere di corruzione, da cui è difficile guardarsi. Degrada le sue vittime e le fa simili a sé, perché gli occorrono complicità grandi e piccole”. L’arte non fu esente da questo processo, in alcuni casi la compromissione fu evidente, ma per la maggior parte fu soprattutto un atto di resistenza e di ribellione al nazismo, un proporsi come luogo in cui lo spirito potesse opporsi alla violenza, un territorio in cui la comunità oppressa potesse cantare il proprio dolore o ritrovare per un breve istante il sorriso, ma anche un luogo in cui gridare in faccia ai propri carnefici la propria rivolta e indignazione. È il caso del cabaret di Karel Švenk, degli spettacoli del duo Jiří Spitz e Josef Lustig che si ispiravano al teatro di Voskovec e Werich, del Brundibar di Hans Krása, operina per bambini che a Theresienstadt fu replicata decine di volte e diede forza e speranza ai numerosi bambini del ghetto, e di Der Kaiser von Atlantis di Viktor Ullmann e Petr Kien, i quali pagarono con la vita il coraggio di opporre al mito nazista di una nuova Atlantide ariana, il rinnovato crollo in una notte e un giorno di un impero corrotto e violento, arrogante al punto da voler porre la morte al proprio servizio.
Fare teatro, danza o musica, era quindi un affare serio e pericoloso, in cui si metteva in gioco la vita e la sopravvivenza, correndo il rischio di far il gioco dei Tedeschi. Il momento di maggior tensione e scontro tra collaborazione e resistenza avveniva nell’incontro tra opera e pubblico. Nelle platee, persino laddove le attività artistiche erano considerate proibite, non era infatti infrequente che vittime e carnefici partecipassero insieme alla visione o all’ascolto. In quell’istante recitare i versi di Shakespeare o Molière era pericoloso come stare al fronte. Recitare o eseguire un semplice numero comico da rivista era questione di vita o di morte, non solo quando ci si esponeva eroicamente ma anche nei casi in cui si cercava di compiacere. Possiamo anche solo immaginare cosa ci fosse in gioco? A Theresienstadt spesso stare sotto i riflettori di un teatro significava l’illusione di una sorta di immunità dai trasporti o semplicemente una mezza razione in più di pane in un luogo dove si mangiava meno che ad Auschwitz. Ma nello stesso tempo suonare del jazz, arte degenerata per il nazionalsocialismo, nel gazebo al centro della piazza centrale era una sfida aperta alle SS. Anche le omissioni furono significative: in nessun campo i musicisti ebrei suonarono una sola nota di Wagner!
L’opera d’arte dal vivo diventava un campo di battaglia metafisico in cui forze opposte si scontravano, e la performance non era solo uno spettacolo. Era un atto necessario e richiesto, voluto non solo dall’artista ma soprattutto dal pubblico sebbene per ragioni diverse: ricerca della normalità, resistenza all’oppressore, recupero della dignità, manifestazione ed esercizio di potere, aspirazione alla salvezza. Qualsiasi fosse il motivo che portava artisti e pubblico, vittime e carnefici, per mezzo del teatro, o dell’opera, o della musica a incontrarsi per pochi momenti in mezzo a una delle peggiori tempeste della storia, non era certo un vuoto rito o un insulso passatempo. Era una necessità di dire e ascoltare, non solo quindi dell’artista, ma di tutta la comunità. Era essenziale per tutti riunirsi in un luogo dove solo tramite lo specifico teatrale ci si ritrovava e si poteva rielaborare e metabolizzare la realtà. Solo tramite la maschera si poteva svelare l’impostura, solo tramite la maschera si poteva sopportare l’insopportabile.
Nel Giorno della Memoria, sempre più svuotato di senso perché memoria senza azione è solo celebrazione di un pallido anniversario, mi sembra giusto ricordare l’attività artistica dei tanti attori, musicisti e cantanti spariti nelle camere a gas o morti di stenti nei campi di concentramento nazisti, ricordare la loro azione e cercare di trarre un insegnamento o un’ispirazione per i tristi giorni che stiamo vivendo nei quali il teatro stenta e ritrovare una funzione e un pubblico al di là dei divieti. E magari porsi delle domande: come mai oggi il pubblico non sembra avvertire la necessità di ritrovarsi nella platea di un teatro? Perché tale esigenza sembra sia solo degli artisti? E perché invece in momenti più crudi, nei campi e nei ghetti nazisti come nella Sarajevo assediata, invece era essenziale per la gente andare a teatro, anche se farlo significava rischiare ben più che un ricovero per Covid o una multa? Cosa non ritroviamo più in un atto che ha quasi sempre avuto nella sua storia un ruolo altamente significativo e provocatorio tanto che il potere politico o religioso ha tenuto sempre in sospetto il teatro?
Tali quesiti forse andrebbero posti in tempi come quelli presenti dove l’arte teatrale, senza troppo soffrirne né ribellarsi, si è lasciata confinare nel regno freddo e distanziato del nuovo dio digitale, dove tutto ha gloria e sparisce nel giro di un istante al prezzo di qualche like. La presenza permette il valore politico nello scatenare le tensioni tra platea e palcoscenico, certo laddove il teatro è ancora in grado di farlo. Nel vuoto digitale l’atto politico si svuota, si osserva distrattamente dal divano mentre si scorre Facebook o si risponde a un messaggino. In sala invece per il tempo della rappresentazione si è presenti e assorbiti in un mondo che si fa carne e con la carne si confronta. Se la rappresentazione diventa solo vuoto e lontano simulacro non può farsi carico di quelle forze che ha saputo evocare per secoli.
Il regime nazista era un grande fautore della tecnologia. Goebbels credeva fermamente nell’utilizzo dei nuovi media per la propaganda. Oggi come allora il capitalismo ci spinge a sfruttare le nuove tecnologie digitali, quelle stesse che mettono in crisi la democrazia, la credibilità del reale e l’efficacia e il ruolo della cultura. Scrive Umberto Galimberti in Psiche e techne. L’uomo nell’età della tecnica: “L’esperimento nazista, non per la sua crudeltà, ma proprio per l’irrazionalità che scaturisce dalla perfetta razionalità di un’organizzazione, per la quale ‘sterminare’ aveva il semplice significato di ‘lavorare’, può essere assunto come quell’evento che segna l’atto di nascita dell’età della tecnica”.
Come abbiamo fatto ad asservirci così frettolosamente al nuovo dio digitale sacrificando l’essenziale del ritrovo vis a vis? Come mai oggi solo pochi hanno provato a reagire assumendosi il rischio di sperimentare ancora una volta lo specifico della propria arte nata per incontrare sullo stesso terreno il pubblico con cui vuole confrontarsi? Il teatro è veramente tramontato a spettacolino? E il virus è riuscito laddove persino la violenza insensata e assoluta del nazismo aveva fallito? Sono domande scomode che attendono se non una risposta almeno un acceso dibattito prima della riapertura dei teatri per non rischiare di trovarsi con le platee deserte senza capire il perché. E allora in questo Giorno della Memoria, ricordiamo gli attori, danzatori, musicisti che sui palchi improvvisati e precari dei ghetti e dei campi nazisti, resero alta testimonianza della forza di un’arte che può sì far ridere e piangere ma anche tirare schiaffi al potere che vuole sottometterla.





Breve bibliografia sul teatro nella Shoah:
L. Distaso – R. Taradel, Musica per l’abisso. La via di Terezín. Un’indagine storica ed estetica 1933-1945, Mimesis, Milano, 2014
J. Karas, Musica a Terezín 1942-1945, Il Melangolo, Genova, 2011
H. Lewis, Il tempo di parlare. Sopravvivere nel lager a passo di danza. Diario di una ballerina ebrea, Torino, Einaudi, 1992
A. Ottai, Ridere rende liberi. Comici nei campi nazisti, Quodlibet, Macerata, 2016
Ch. G. Opfermann, The Art of Darkness, University Trace Press, Houston, 2002
E. Pastore, Der Kaiser von Atlantis, Miraggi Edizioni, Torino, 2019
R. Rovit − A. Goldfarb, Theatrical Performance During the Holocaust. Texts, Documents, Memories. The John Hopkins University Press, 1999
C. Schumacher, edited by, Staging the Holocaust. The Shoah in Drama and Performance, edited By Claude Schumacher, Cambridge University Press, 1998

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