"Mai come oggi si è parlato tanto di civiltà e di cultura, quando è la vita stessa che ci sfugge. E c’è uno strano parallelismo tra questo franare generalizzato della vita, che è alla base della demoralizzazione attuale e i problemi di una cultura che non ha mai coinciso con la vita e che è fatta per dettare legge alla vita. La cosa più urgente non mi sembra, dunque, difendere una cultura, […] ma estrarre da ciò che chiamiamo cultura delle idee la cui forza di vita sia pari a quella della fame”.È questo l’incipit del testo Il teatro e il suo doppio scritto da Antonin Artaud; in questo inizio c’è il Nietzsche dello Spirito della tragedia, c’è Dioniso, la divinità che lacera il velo delle apparenze e delle sicurezze e che conduce l’uomo alla fusione con la natura, in una perdita assoluta di ogni direzione. “Il carro di Dioniso, coperto di fiori e di ghirlande, è tirato da pantere e da tigri accoppiate sotto il suo giogo. Si trasformi in un quadro l’Inno alla Gioia di Beethoven e non si arresti la fantasia fino a quando milioni di uomini non cadano ossessi nella polvere, solo allora potremmo avere un’idea del dionisiaco. Ecco che lo schiavo è libero, ecco che tutti spezzano le rigide barriere nemiche che il bisogno, l’arbitrio, la moda insolente hanno posto fra gli uomini”. Il dito accusatore è puntato, dunque, contro la “Cultura” ovvero contro l’idea di un mondo dialettico e razionale che è tout court la negazione della “Vita”.
L’opposizione tra vita e cultura è lo sfondo concettuale della pièce Iosonogesucristo, trasposizione teatrale di Giovanni Granatina dal testo di Paule Thévenin Antonin Artaud nella vita. Un'opposizione che si fa così netta da realizzare l’apologia di un “teatro della crudeltà” che, alla parola e alle sue possibilità di espansione, sostituisce un linguaggio visivo fatto di movimenti, di gesti, di atteggiamenti. Un teatro che sa mantenere il contatto con l’assurdità dell’esistenza e con l’orrore, evitandone ogni esorcizzazione, che non si esaurisce nella ripetizione di un testo, ovvero alla lunga serie distruttiva di repliche e di prove in cui giacciono i germi della rovina. In tal modo viene meno del tutto la possibilità del linguaggio verbale – "Io non so nulla, o piuttosto so, il che è molto pericoloso a dirsi, che non è il significato che crea le parole ma le parole che creano il significato" – di riprodurre la struttura logica della realtà, l’attore stesso rifiuta ogni artificio umano per farsi corpo schizo, fuori-Legge, senza organi, mera macchina desiderante o anche laboratorio produttivo del piacere pulsionale. In altre parole, si tratta della raffigurazione dell’uomo-Anti-Edipo inteso come elogio delle passioni e della naturalizzazione vitalistica dell’umano, della liberazione degli zampilli del desiderio in contrasto con la liturgia del principio di realtà cui è legato l’approccio di Freud. Della psicanalisi, infatti, si critica l’uso disinvolto ed eccessivo dell’ermeneutica, per cui dietro ad ogni gesto ci sarebbe una realtà ulteriore, l’idea di un adattamento alla realtà come fine della cura psicoanalitica rivolta ai soggetti nevrotici.
E così, seguendo le suggestioni foucoultiane, si compie in scena l’elogio della follia, intesa come verità denudata dell’uomo, che raggiunge il suo acme nell’eroico furore tramite cui si è tutt’uno con i movimenti del proprio corpo, ovvero con la natura. Ecco dunque i poliedrici Francesca Iovine e Dimitri Tetta perdersi nel “dedalo dei gesti, degli atteggiamenti e delle grida lanciate nell'aria, nelle evoluzioni e giravolte che non lasciano inutilizzata nessuna parte dello spazio scenico”. Il modello a cui ci si ispira è quello del Teatro Balinese che abolisce ogni movimento spirituale, per ritrovare il senso genuino di un contatto con una fisicità ormai perduta. Assistendo allo spettacolo, però, ho avuto l’impressione che il tentativo di calare in scena i princìpi del teatro di Artaud si sia in parte risolto in un’operazione di pensiero propria del soggetto conoscente, con la conseguente perdita della corporeità e nel potere incantatorio e magico che Artaud attribuisce al dire scenico.
In altri termini, se il tentativo era di riprodurre il teatro come atto spontaneo, allora devo ammettere che nei gesti e nelle parole degli attori ho riconosciuto l’impronta di un testo e lo stile sapiente del regista, mentre se l’obiettivo consisteva nel rendere la vicenda esistenziale di Artaud e il suo spirito iconoclasta, non c’è dubbio che lo scopo è stato pienamente raggiunto.
Ammetto di essere stato ammaliato dalla figura di Artaud, e dal suo teatro che si rivolge all’uomo senza lettere, “al bruto esiliato dal regno della parola data, al folle che si perde nei suoi deliri linguistici, all’insipiens-mente captus-stultus”, ma nello stesso tempo forte ho avvertito il pericolo che nel tentativo di bollare come ingannevoli tutte le umane costruzioni si celi il risvolto della medaglia, ossia una volta tolto ciò che è falso abbiamo allo stesso tempo tolto anche il vero. A meno che non si voglia cadere in una scimmiottatura dell’oltreuomo per cui lo scientismo, e un ingenuo ateismo rappresentano i nuovi idoli. Gli stessi Deleuze e Guattari avvertirono, del resto, che esiste un pericolo insidioso che l’uomo anarchico si converta in distruzione, abolizione pura e semplice, passione d’abolizione.
 

Iosonogesucristo: per e con Antonin Artaud
con Francesca Iovine, Dimitri Tetta
adattamento e regia Giovanni Granatina
collaborazione alla regia Giovanni del Prete, Gina Oliva
scene e disegni Francesco Felaco
costumi Gina Oliva
ricerche bibliografiche e storiche Giovanni Granatina
ricerche musicali Gina Oliva
testi tratti da Antonin Artaud e Paule Thévenin
Aversa, Golem Teatro, 5 maggio 2013
in scena 5 maggio 2013 (data unica)