“Piovve tanto forte che tutti i porci diventarono puliti e tutti gli uomini sporchi”

Georg Christoph Lichtenberg

Venerdì, 10 Aprile 2020 00:00

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I tragici greci erano cittadini che
scrivevano per i loro concittadini
(Jacquelline De Romilly)

 

La tragedia è un appello alla mediazione
e insieme una dimostrazione
dell’impossibilità della mediazione
(Jan Kott)

 

Come si può eliminare tutto questo dolore?
             (Martha Nussbaum)

 

 

                                                                                           

Prima che cominci l’Antigone

Non c’è opera teatrale che non abbia alle sue radici un prima di cui, questo presente che vedremo stasera, non è che la conseguenza. Avvenimenti già accaduti, scelte già fatte, parole già dette, relazioni già intrecciate o consunte costruiscono infatti – ben più del lavoro prezioso degli scenografi – il mondo al cospetto del quale, aperto il sipario e accese le luci, ci troviamo dinnanzi. Amleto padre è stato avvelenato prima che cominci l’Amleto; Gustav e Tekla si sono amati e odiati prima che Creditori abbia inizio; da anni il Minetti di Bernhard recita il Re Lear in una soffitta ed è al termine di questi anni che si presenta in albergo presentandosi così anche a noi; la campagna di Polonia è già stata varata quando il reclutatore e il brigadiere di Madre Coraggio appaiono in scena in cerca di carne umana da offrire alla guerra mentre “siamo al secondo anno di guerra” scrive Eduardo nella prima didascalia di Napoli milionaria; è dalla notte dei tempi che non entra un uomo nella casa di Bernalda Alba, Nora e Torvald sono già marito e moglie, Krapp ha già compreso e sbobinato che la felicità è un’illusione mentre Ljubov’Andreevna e il suo seguito sono in viaggio da giorni tant’è che da giorni Djunaša non dorme – è fin troppo agitata la ragazza – mentre Lopachin da giorni premedita il piano della sua riscossa amorosa, convertita poi nel riscatto finanziario de Il giardino dei ciliegi. Questa preesistenza, che rende ciò che vedremo sul palco il modo in cui la vita reagisce alla vita, vale anche per la drammaturgia più recente – l’Omino di Mariano Dammacco e Serena Balivo ha già perso il lavoro prima che Esilio cominci; spesso sono morti che tornano a vendicare delitti già avvenuti i personaggi di Mimmo Borrelli; la moglie de Il nullafacente di Michele Santeramo è già allo stadio terminale del suo cancro quando il nullafacente entra da sinistra, portando con sé due buste colme di frutta raccattata al mercato – e vale naturalmente anche per i testi più antichi. Vale, ad esempio, per l’Antigone di Sofocle che – un po’ come capita per il Riccardo III di Shakespeare, che comincia nella seconda scena del terzo atto dell’Enrico VI parte terza – ha il suo fondamento ne I sette contro Tebe di Eschilo. È rileggendo Eschilo, insomma, che possiamo comprendere qualcosa in più sul capolavoro sofocleo.
Prima, dunque, che cosa?
Prima c’è stato un conflitto, ci dice Eschilo; prima – ovvero fino a qualche ora prima che l’Antigone abbia inizio – c’è stato un terribile scontro, il più terribile forse tra quelli finora avvenuti. Il rombo dei passi dei soldati, accompagnati dal contro-rombo degli scudi anneriti e benedetti dal sangue di un toro decapitato. Il battito delle lance, il sibilo dei dardi e dei sassi, il calore delle torce. E la foga esasperata delle grida, che provoca il pianto dei bambini. “Una fiumana di guerrieri spumeggia attorno alle mura” mentre, all’interno delle mura, le donne pregano invocando pietà. Si teme. La distruzione delle statue e dei templi, gli uomini ridotti in cadaveri o schiavi, le anziane strappate alle proprie famiglie e abbattute come bestie ormai inutili mentre è lo stupro la punizione che tocca alle vergini. “Per lo sgomento il terrore mi afferra la lingua” dice la corifea de I Sette contro Tebe esprimendo il collasso fonico-emotivo collettivo. Sappiamo invece come andrà. La resistenza, la controffensiva, l’appoggio decisivo degli dei e i “campioni” della guerra messi a difesa delle porte di Tebe, lo scontro fisico che dispensa morte in ogni luogo, la fine di un dramma che – mettendo un esercito contro un esercito – ha messo “un nemico contro un nemico, un capo contro un capo, un fratello contro un fratello”: Polinice ed Eteocle. Questi due condottieri che, potremmo dire, sono stati uccisi – prima che da un colpo di spada – dalla propria testardaggine. L’uno è reo infatti di aver deciso di rendere serva la terra in cui nacque, facendo di questo progetto una follia irrefrenabile; l’altro è colpevole di non essersi sottratto alla lotta fratricida: “Che smania è la tua?”, “non farti trascinare dall’accecamento”, “non sarai considerato vile se ti sottrarrai” e “non farti uguale nella passione”, “lascia perdere”, “ragiona” insistono inutilmente coro e corifea; “basto io a decidere” risponde loro Eteocle, senza neanche ascoltare. Questa tragedia della cocciutaggine – e dell’esercizio del Potere che, per cocciutaggine, genera un delirio di superbia – termina quindi con la diffusione dell’editto secondo il quale a uno è concessa la sepoltura (Eteocle è un eroe) mentre il cadavere dell’altro viene lasciato al sole perché funga da monito fungendo da orrido oggetto esemplare. È noto. Meno noto forse è che nel finale de I sette contro Tebe alla reazione di Antigone – che già in Eschilo, quindi, annuncia pubblicamente quel che farà venticinque anni dopo ne l’Antigone di Sofocle – segue la spaccatura tra il popolo, rappresentata dalla spaccatura del coro: mentre una parte rende onore ad Eteocle l’altra dice “andremo insieme a lei” ovvero con Antigone, lì dove giace suo fratello Polinice.
Il (pre)contesto nel quale sorge l’Antigone dunque è una società dilaniata, divisa tra frange contrapposte e le macerie tra le quali si muovono i personaggi non sono che la coniugazione materiale di una collettività che è essa stessa in macerie. Questa divisività – etica e politica, emotiva e giuridica – che Sofocle ha come condizione di partenza de l’Antigone tuttavia non è che la resa allusiva, in forma teatrale, dell’altra divisività che al poeta sta a cuore e che da tempo lo preoccupa: l’Atene del 442 a.C. infatti – nonostante l’incorruttibilità di Pericle, la sua abilità retorica, la fermezza che ha nel comando e la sua strategia di consenso, incentrata sulla diffusione del benessere economico attraverso la gestione dei tributi imperiali e un ingente piano urbanistico – è essa stessa una città lacerata poiché “l’imposizione del regime democratico”, per dirla con Luciano Canfora, “da anni ne ha squarciato il corpo civile”. Avvenuta quasi nella stessa maniera in cui avvengono in Shakespeare i cambi sul trono – abbracci e omicidi, accordi e tradimenti, congiure, inganni, furbizie, capacità di cogliere l’istante e d’indebolire il nemico fino a renderlo inoffensivo – l’approdo alla democrazia è una ferita che ancora brucia ad Atene e in città gli schieramenti restano in lotta tra loro. Sia chiaro: non pensiamo a una contrapposizione tra masse, ci dice Canfora, quanto piuttosto a un confronto tra élite: “Di solito quando si parla di lotta politica nel mondo ateniese si parla di partiti ma è una prospettiva erronea perché si tratta invece di un conflitto tra clan, tra stirpi, tra potenti famiglie” spiega Canfora. Insomma: già allora – e come spesso avviene nelle società più complesse – sono “le élite che accettano e dirigono il sistema politico, quale esso sia”. Sostenitori dell'Oligarchia contro sostenitori della Democrazia quindi; aristo-oligarchici contro aristo-democratici, tenendo presente che “Oligarchia, Tirannide e Democrazia spesso non sono in contrasto” e che, anzi, tendono a legarsi tra loro quasi fino a coincidere.
È questo, detto per accenni, lo scenario reale all’interno del quale Sofocle monta lo scenario fittizio dell’Antigone: il tentativo – attraverso il teatro – è di rendere consapevole gli ateniesi, chi li rappresenta e chi li governa, che occorre moderazione e occorre capacità di ascolto e spirito di collaborazione e occorre riconoscere l’esistenza e il valore e le ragioni dell’altro, anche quando queste ragioni sono avverse alle proprie. Pena, altrimenti, il crollo collettivo. Ma come parlargliene? Mostrando per contrasto – e per mezzo di una storia umanissima, che parla di sofferenza e d'amore, di famiglia e giustizia – che lì dove sarebbe adesso necessaria una pacificazione avviene invece un conflitto ulteriore tra due figure che, possedute dai propri pensieri, giungono a negare del tutto i pensieri di chi hanno di fronte.

 

 

E se Antigone e Creonte fossero (quasi) identici?
La fragilità del bene è un libro spesso quant’è spesso l’Anna Karenina di Tolstoj. Scritto da Martha Nussbaum, ha in sé un capitolo dedicato all’Antigone. Cosa vi scrive la Nussbaum? Contrariamente a quel che si pensa di solito, per lei l’opera di Sofocle non offre la contrapposizione tra un’eroina e un dittatore né la vicenda va letta come lo scontro, eticamente disequilibrato, tra una donna che ha ragione e un uomo che ha torto: hanno torto tutti e due, ci dice invece la Nussbaum, e hanno torto perché tutti e due semplificano la complessità del mondo nel quale agiscono, tutti e due strumentalizzano i valori a cui si rifanno, tutti e due cancellano in sé ogni dubbio e separano nettamente giusti e colpevoli, misurando tutto quel che esiste in base a ciò di cui si sono convinti. “C’è stata una guerra. Da una parte c’era l’esercito guidato da Eteocle, fratello di Antigone e Ismene. Dall’altra parte c’era un esercito invasore, composto da stranieri ma condotto da un altro loro fratello, Polinice. Questa eterogeneità viene negata sia da Creonte che da Antigone. La strategia di Creonte è quella di tracciare una linea mentale tra le forze degli invasori e quella dei difensori: ciò che cade da una parte di quella linea è nemico, cattivo, ingiusto; ciò che cade dall’altra parte diventa caro e amico. Antigone invece nega ogni rilevanza a questa distinzione e traccia nella sua immaginazione un cerchio attorno ai membri della famiglia: ciò che sta dentro fa parte della famiglia e perciò le è caro e amico; ciò che sta fuori non fa parte della famiglia ed è nemico, cattivo, ingiusto”. Non ci sono mezze misure, insomma; nessuna concessione è possibile a questo rigido schema personale. Così facendo tutti e due assottigliano la profondità e la densità delle questioni (individuali e collettive) che la storia ha imposto loro, fanno indiscutibile il proprio punto di vista e perdono lucidità, rendendo irraggiungibile una soluzione. Abbiamo quindi due personaggi “fortemente limitati. Nell’una un unico valore umano è diventato il fine ultimo” scrive la Nussbaum, mentre “nell’altro un insieme di doveri politici ha eclissato tutti gli altri” ed è proprio in nome di quest’assolutezza che discutere – discutere della vita e della morte; discutere della legge e della guerra; discutere della città o dell’affetto che si prova per una sorella o per un figlio; discutere del proprio bene e dei beni che abbiamo in comune; discutere di quel che significa piangere per un fratello che ha sbagliato o di cosa voglia dire assumersi la responsabilità di governare una moltitudine – diventa di fatto impossibile. Non a caso: “Antigone e Creonte non dialogano ma pronunciano l’uno contro l’altro due soliloqui, finché le due figure si annientano vicendevolmente” scrive George Steiner ne Le Antigoni; “nello specchio Antigone trova Creonte e Creonte trova Antigone” afferma Roberto Nicolai in Antigone allo specchio; “le parole dei due grandi antagonisti possono rivelare la propria energia soltanto annichilendosi reciprocamente” rileva Massimo Cacciari ne La parola che uccide.
Ma non basta. Comportandosi come si comportano Antigone e Creonte testimoniano anche che l’essere umano – che può essere deinós per meraviglia e intelletto, forza e intuizione, coraggio e sapere – finisce per essere deinós quando manca di equilibrio e compassione, quando dimentica quant’è preziosa l’incertezza e che dono dato e ricevuto sia l’empatia, quando incede per crudeltà e spirito di vendetta. Deinós. Presente più volte, è “la parola-chiave del testo sofocleo” per la Nussbaum e definisce al tempo stesso tanto chi risplende e risalta per le proprie capacità quanto chi diventa un mostruoso pericolo per gli altri. “L’uomo” – dirà non a caso il corifeo dell’Antigone di Massimiliano Civica – “è un miracolo che fa paura” e lo dirà riferendosi sia ad Antigone che a Creonte.

 

 

In scena
La scena è il palco, quasi del tutto vuoto, di questo teatro: sul fondo sta una panca annerita che funge da postazione attoriale quando gli interpreti non stanno dando la loro presenza alla trama; sulla destra, prossimo al proscenio, un piccolo sgabello scuro funge da seduta per il corifeo; sulla sinistra invece, disteso nell'altrove-penombra ma illuminato da un taglio d’un chiarore assai livido sta il manichino emaciato che riproduce il cadavere di Polinice: forse perché, per dirla con Enrico Medda e Vincenzo Di Benedetto (La tragedia sulla scena) “la visività del corpo del defunto costituisce una conferma ineludibile della situazione creata dalla morte del personaggio”; forse perché – aggiungo – così Civica espone quanto più è possibile l’oggetto concreto del contendere: abbiamo qui questo corpo, cosa dobbiamo farne? Oscar De Summa, Monica Demuru, Monica Piseddu, Francesco Rotelli e Marcello Sambati entrano da sinistra, assieme, guardandoci: a penetrare dunque non è, per dirla con Chiaromonte (Note sul teatro greco), un groviglio “di casi individuali” e verosimili che già calzano sugli interpreti quanto un guanto calza su una mano ma gli attori e le attrici che, tra poco, diranno e daranno “l’azione nel suo complesso” affinché noi possiamo farcene un’idea. I cinque si siedono; s’ode un suono bestiale –  è “il braco dei maiali ancora in lotta” direbbe il Gadda de La cognizione del dolore: è, penso io, l’ultimo eco della battaglia – poi cala il buio, cesura che porta da ieri a oggi e dal testo alla sua messa in scena, e comincia quest’Antigone.
Di quest’Antigone è già stato detto – negli ultimi mesi – tutto quello che andava detto. Ad esempio è già stato detto di Ismene (Monica Demuru) che, contrariamente a come siamo soliti pensarla o vederla, è caratterialmente forte quanto la sorella, da cui la differenzia tuttavia la razionalità, il senso del limite e la capacità di far convivere in sé l’amore per Polinice e il rispetto che si deve a una legge emanata dallo Stato: è lei infatti – mentre torna alla panca sul fondo, al termine del dialogo che dà inizio all’Antigone – che giunta all’angolo sinistro anteriore del palco si ferma, allunga il braccio destro e apre il pugno così mostrandoci che compie il primo seppellimento del cadavere, facendo cadere sul petto del morto un velo (immaginario) “de polvere fina fina”: vedi che una soluzione al nostro dramma è possibile, Antigone? Vedi che è possibile onorare nostro fratello senza compiere chissà quale gesto plateale?
Di quest’Antigone è stata già detta, ad esempio, la funzione che assume la guardia (Francesco Rotelli), che funge da contro-bilanciamento ragionevole nei confronti del “tiranno”. “Capo” – dice a Creonte, prima di annunciargli che qualcuno ha seppellito Polinice – “pe’ strada me sarò fermato venti volte e ogni volta so’ stato là là pe’ riggiramme e tornà indietro”, “la capoccia” infatti “me diceva tutto e er contrario de tutto” aggiunge rivolgendosi a un uomo che invece non conosce incoerenze, imbarazzi, disorientamento.
Di quest’Antigone è stato detto di coro e corifeo che, resi da Marcello Sambati, non si limitano ad assolvere alla funzione di spettatori interni e di commento popolare degli eventi ma – per dirla ancora con Chiaromonte – diventano “figura essenziale”, anzi “personaggio principale e anima del dramma”. È stato già detto delle luci di Gianni Staropoli, che generano un rettangolo sfrangiato sui margini, buono per rendere a un tempo lo spiazzo antistante il Palazzo creonteo e la piazza teatrale in cui Atene viene indotta alla riflessione (“Il teatro è, più dell’assemblea popolare, il luogo in cui la città viene politicamente educata” direbbe Luciano Canfora). Di quest’Antigone è stato già detto dei costumi di Daniela Salernitano, che vestono alla maniera del secondo dopoguerra italiano chi sta in scena facendo di Polinice il cadavere di un fascista, di Antigone e Ismene due avanzi della famiglia reale e di Creonte un partigiano: siete insomma disponibili – mi sembra Massimiliano Civica chieda a noi (mediamente di sinistra, convintamente democratici, fieramente antifascisti) – a riconoscere il sollievo della sepoltura al peggiore tra i vostri nemici, a chi vi fa senso, a colui verso il quale con più rabbia provate o provereste un senso di schifo?
Di quest’Antigone è già stato detto della somiglianza che c’è tra Creonte (Oscar De Summa) e Antigone (Monica Piseddu): entrambi sono cocciuti, fin dalla nascita; entrambi a un punto appaiono arrossati dalla rabbia; entrambi definiscono “nemico” l’altro ed entrambi pensano l’altro sia “pazzo”; entrambi recidono radicalmente ogni legame familiare smentendo l’affetto che hanno dichiarato poco prima (Antigone con Ismene, Creonte con suo figlio Emone); entrambi rifiutano possibili accomodamenti delle scelte già fatte (Antigone dice no al seppellimento segreto propostole da Ismene, Creonte rifiuta di concedere a Polinice la sepoltura extra-Tebe); entrambi distorcono la relazione tra i vivi e i morti (Antigone sembra desiderosa di congiungersi coi suoi defunti; Creonte commette l’errore di abbandonare alla luce del sole chi è morto e di segregare sottoterra chi è vivo); entrambi sono incalzati, vanamente, da continui inviti a ragionare (Ismene: “Ma perché non ragioni?”; Corifeo: “Perché non hai ragionato?”; Emone: “Padre, gli dei ci hanno fatto capaci di ragionare”; Tiresia: “Impara a ragionare meglio di come hai fatto finora”). E ancora. Entrambi si rifiutano “di dimenticare” il passato, entrambi si comportano da ragazzini testardi, entrambi fanno di sé stessi “l’unica legge che rispetti”; entrambi commettono continui errori di valutazione sui fatti avvenuti, entrambi si rendono conto troppo tardi d’essere in torto, entrambi provano una fitta nel petto, entrambi comprendono di essere rimasti ormai soli (“Non ho più amici. Non ho più nessuno” afferma Antigone; degno di governare “in un deserto” viene invece definito Creonte), entrambi scoprono di provare all’improvviso paura; entrambi – infine – si danno o desiderano la morte: Antigone impiccandosi, la guancia macchiata dal sangue di Emone, uccisosi anch’egli; Creonte invece, giunto all’orlo dell’afasia (“Giuro che non parlo più” d’altronde aveva detto ad Emone), nel momento in cui (ci) chiede di essere infilzato con una spada.
Di quest’Antigone inoltre è stato detto che si tratta di una messinscena “minimalista” ma – rispetto a questa definizione – non sono del tutto d’accordo: per me, infatti, più che una vocazione all’impersonalità o all’anti-espressività c’è, nel lavoro compiuto da Civica e dagli attori, l’offerta di tutto quel che è irrinunciabile (e null’altro di più) perché “un’azione umana considerata nella sua essenza, nel suo valore e nel suo significato morale” venga testimoniata e condivisa con la comunità riunitasi questa sera in teatro. C’è insomma – nella pulizia generale, da cui emergono perciò netti quei pochi segni che sono davvero necessari – il rispetto per la poeticità greca (“la più meditativa e deliberatamente insegnante che ci sia” per usare un giudizio di Chiaromonte); c’è la coniugazione scenica dell’eleganza economa e del senso della misura che riscontriamo ogni volta che abbiamo a che fare con un antico testo ellenico; c’è – soprattutto – una storia cruenta e complessa che ci viene data attraverso la chiarezza dei piccoli gesti e la piena consapevolezza della parola che l’attore o l’attrice in questo momento sta dicendo. I piccoli gesti, ad esempio: lo sguardo che Monica Piseddu dà al manichino di Polinice quando dice "Mi stenderò su di lui” e i due passi con cui Monica Demuru s’avvicina alla Piseddu dicendole “Ma cosa vuoi che io possa fare?”; le mani aperte – i palmi rivolti verso di noi – di Marcello Sambati quando (ci) recita il Parodo e gli Stasimi; il bacio che la Piseddu dà a Oscar De Summa sulla guancia sinistra nel momento in cui Antigone ricorda a Creonte che lei non è nata per odiare ma “per amare chi ha il mio stesso sangue” e la mano destra di De Summa sulla spalla sinistra di Francesco Rotelli quando padre e figlio paiono ancora sapersi parlare; la posizione accovacciata e a testa bassa di Francesco Rotelli, assunta dopo che la guardia ha eseguito il compito che la trama gli assegna; i lenti giri su sé stessa, compiuti tenendo le braccia incrociate dietro la schiena, e il calcetto dato nell'aria e il lieve sorriso strafottente antigoneo della Piseddu; le mani in tasca del Creonte di De Summa e la sua posa (si mette di spalle) mentre la Piseddu ci rende la sua ultima scena (va così verso la morte, questa ragazza, senza aver neanche conosciuto l’amore). Dettagli minimi che caratterizzano ulteriormente la resa consapevole della parola, per comprendere la quale basta vedere la direzione assunta dal corpo degli interpreti: interna quando dialogano tra loro, frontale o semi-frontale quando le frasi riguardano noi o a noi sono dirette: “Lo sapevano tutti”, “Anche loro lo pensano ma stanno zitti perché hanno paura di te”, “Pensa a quanto godrebbero nel vedere che tu mi contraddici” e “La mia città la governo come dico io”, “Adesso loro sono i tuoi figli”, “È colpa mia”.

 


Così dunque avveniva l’Antigone, mesi fa. Avveniva confermando la poetica di Civica, per il quale – mi pare – la regia è destinata come a svanire rarefacendosi (come se la messinscena dovesse accadere senza che, in apparenza, sia stata toccata dalla sua mano) o come se al massimo la regia dovesse starsene in controluce, come fosse di carta velina, perché invece avvenga e risalti ciò che conta davvero: l’incontro tra il testo, gli interpreti e il pubblico o, per citare una frase che gli ho sentito pronunciare durante un laboratorio: “Questo dire qualcosa che m’importa a qualcuno di cui m’importa”. Avveniva così l’Antigone insomma, mostrandoci tutta la propria teatralità (il geometrismo delle dinamiche motorie e degli incastri in prospettiva delle figure, il posto significante occupato sulla panca dagli interpreti, l’uso del manichino, l’assenza di quarta parete, l’attrice o l’attore che – sul fondo – si pone di schiena mentre compie il cambio d’abito per dire in assito, tra poco, un personaggio diverso da quello detto finora). Avveniva infine così l'Antigone confermandoci − in tempi in cui il dibattito politico è scaduto a uno scontro tra dicitori di slogan, le sedi dei partiti sono diventate stanze semivuote e parte dell'informazione si è ridotta a rincorrere la massa dei click − l'atavico valore potenziale ed effettivo di questo luogo e di questo mestiere – il teatro – che sa essere, ancora e talvolta, la sede migliore e un’occasione preziosa in cui, stando assieme, è possibile discutere e riflettere di Potere, di dolore e perdono, di sofferenza, gioia, sacrificio e destino, della nobiltà umana e di quando questa nobiltà cade in disgrazia: senza cedere alla banalizzazione comunicativa imperante, senza cedere alla superficialità discorsiva maggioritaria.
Ce ne dovremo ricordare, di questa possibilità che ci offrono il teatro e un teatro, quando tutta questa solitudine che stiamo provando finalmente sarà terminata: quando riavremo bisogno di parlare e comprendere quel che è avvenuto; quando sentiremo la necessità di capire quel che nel frattempo saremo diventati.





leggi anche:
Enrico Pastore, Sulla necessità dell’ascolto (Il Pickwick, 4 gennaio 2020)
Enrico Fiore, Un’Antigone che è il doppio di Creonte (Controscena, 4 dicembre 2019)
Maddalena Giovannelli, Antigone e il corpo del fascismo (Doppiozero, 13 dicembre 2019)
Simone Nebbia, Antigone di Civica. Il ritorno del tragico (Teatro e Critica, 9 dicembre 2019)
Graziano Graziani, Antigone, un'eroina contro il potere? (Il Tascabile, 9 gennaio 2020)
Matteo Brighenti/Renzo Francabandera, Antigone di Civica, la natura morta dell'ascolto (PAC, 6 dicembre 2019)





Antigone
di
Sofocle
uno spettacolo di Massimiliano Civica
con Oscar De Summa, Monica Demuru, Monica Piseddu, Francesco Rotelli, Marcello Simbati
costumi Daniela Salernitano
luci Gianni Staropoli
fantoccio realizzato da Paola Tintinelli
traduzione e adattamento Massimiliano Civica
assistente alla regia Elena Rosa
foto di scena Duccio Burberi
lingua italiano
durata 1h
produzione Teatro Metastasio di Prato
in collaborazione con Manifatture Digitali Cinema Prato – Fondazione Sistema Toscana
Prato, Teatro Fabbricone, 5 dicembre 2019
in scena dal 28 novembre all’8 dicembre 2019

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