“Quando la tempesta sarà finita, probabilmente non saprai neanche tu come hai fatto ad attraversarla e uscirne vivo. Anzi, non sarai neanche sicuro se sia finita per davvero. Ma su un punto non c'è dubbio. Ed è che tu, uscito da quel vento, non sarai lo stesso che vi è entrato”

Haruki Murakami

Giovedì, 28 Novembre 2019 00:00

Ricordi di uno spettacolo già morto

Scritto da 

Che cosa è rimasto dunque di quelle
invenzioni, di quel brulichìo di trovate
e di trucchi?

(Angelo Maria Ripellino)

Qualcosa ricordo di quello spettacolo,
che subito scomparve
(Roberto De Monticelli)

Peccato... forse avrei potuto amarlo!
(Pier Maria Rosso di San Secondo)



Di volta in volta associato alle avanguardie russe, francesi o tedesche del primo Novecento; di volta in volta visto come un seguace infedele del realismo di Zola, dell’estetismo di D’Annunzio e del simbolismo di Savinio; di volta in volta ritenuto un cascame scenico delle teorie di Wedekind, della filosofia di Schopenhauer, della pittura di Munch, di Kirchner, di Giorgio De Chirico; di volta in volta considerato il fratello drammaturgico di Strindberg, Ibsen, Hofmannsthal e di Čechov, Schnitzler, Ibsen; di volta in volta narrato come l’espressione del Sud più a Sud che c’è a Sud (la terra di Sicilia arsa dal sole, in cui le passioni divampano fino a diventare un malanno) o come un rivolo meridionale dell’immenso fiume d’inchiostro nordeuropeo Rosso di San Secondo nel 1918 scrive Marionette, che passione!, dramma che – considerato il suo capolavoro – viene di volta in volta letto come un tentativo di distruzione dall’interno della consueta trama borghese (il triangolo amoroso, ormai improponibile); viene letto come una denuncia sociale (c’è una donna picchiata, tant’è che la volpe e i guanti che indossa servono a nascondere i lividi che ha sul collo); viene letto come tragedia emotiva (in Marionette abbiamo esseri umani tanto sofferenti per amore da pensare al suicidio) e viene letto inoltre come una storia leggera (qui “non ci sono personaggi ma solo marionette” e per giunta “vuote”, attraverso cui “parla l’autore” sostiene Gramsci); come un'associazione nichilista tra Eros e Thanatos (lo dice Paolo Puppa ne La morte in scena); come una partitura pirandelliana (“è senza dubbio pieno di me” afferma, d’altro canto, lo stesso Pirandello) e – a un primo sguardo – va detto che proprio di Luigi Pirandello in Marionette, che passione! c’è molto: penso al tema accennato della follia (della quale Rosso di San Secondo, come Pirandello, fece esperienza in famiglia); penso al tentativo penoso di fissare in una forma la vita per tacerne lo strazio (“si tratta di trovare la maniera”); penso al contrasto disperato tra le torsioni dell’anima e la recita necessaria della dignità; penso alla finzione come mezzo d’illusione e penso pure a “queste corde della mia nuca” che, ci dice l’autore in premessa, vanno regolate per non impazzire del tutto: non è forse quello che fa Ciampa, da più di un secolo, ne Il berretto a sonagli?
Di volta in volta, insomma, tanto in Rosso di San Secondo (“scrittore inclassificabile” per Sebastiano Addamo; “sfuggente” per Natale Tedesco) quanto in Marionette, che passione! ognuno trova quel che gli preme e che ritiene più urgente per sé. Quindi. È vero che abbiamo una trama che va rispettata – due uomini e una donna che una domenica pomeriggio si trovano in una sala del telegrafo, intenti a scrivere (alla fanciulla che amo, a mia moglie che mi ha lasciato, all’uomo che mi picchia) un addio che non riescono a scrivere: finiranno per sostenersi l’uno con l’altro formando, per dirla con Maria Chiara Provenzano, “un sodalizio della desolazione” che fallisce quando la passione che li governa si reimpossessa di loro: come un destino, come una sciagura – e tuttavia quello che c’importa adesso è capire a cosa serve questa trama scritta più di cent'anni fa, perché è stata scelta e con essa cosa si vuole dire davvero.
E quindi.
Nel mezzo della versione che ne ho visto in una sera d’estate, al Castello Ursino di Catania, Cristiana Minasi – che in Marionette, che passione! interpreta la parte della Signora dalla volpe azzurra – guardandoci pronuncia un monologo che più o meno fa così: “Io non reggo più: io sono una pazza. E l’ho amato, l’ho amato con tutto lo spasimo delle mie fibre! Tutti i sacrifici del mondo avrei sopportato per lui! Io cercavo d’indovinare i suoi pensieri, di leggere i suoi desideri” e così facendo, spiega, forse “gli ho dato troppo”, “l’ho saziato di me” e lui “m’ha tradita, sì, m’ha tradita e m’ha battuta”. “Voleva ch’io sopportassi. Sopportare, comprende? Ah no, io sono fuggita!” aggiunge poi e – passati pochi istanti (l’equivalente cronometrico di quattro righe del testo) – disperata prorompe: “Sì, ma ora come farò? Come farò? Io non posso vivere senza di lui, non posso… mi dica come si può fare?”.
Di chi o cosa sta parlando la Minasi? Non di un amante, penso, ma di un amore; non di un uomo ma del teatro. E dunque. Io l’ho amato il teatro, e l’ho scelto e – in questi anni – gli ho dedicato lo spasimo tutto delle mie fibre fino a saziarlo di me e tutti i sacrifici del mondo mi sono mostrata disposta a sopportare, tutti, ma adesso dal teatro mi sento come battuta e illividita e tradita e ormai stanca eppure, nonostante questo, sono ancora qui – guardatemi – sono ancora in scena a dirmi (recitando un personaggio in fuga, io che dal teatro finora non sono fuggita mai) che mi è impossibile vivere senza di lui, che mi è impossibile, insomma, stare senza teatro.
È della relazione col teatro che mi parve parlasse la Minasi; è del rapporto col teatro − sofferto e giocoso assieme, crudele ma inevitabile come è una scelta che sempre più somiglia a un destino − che mi pare parlasse quel Marionette, che passione!
E infatti dell'opera ne veniva data una realizzazione (meta)teatralizzata assai evidente.

 

Sul palco quella sera c’erano scatole ferrose che, mosse, componevano la scenografia modulare dello spettacolo: servivano a tracciare scheletricamente i luoghi della trama, certo (la sala del telegrafo, l’appartamento della ballerina, il ristorante) e dichiaravano fin dall’inizio la teatralità dell’operazione in atto, funzionavano da ribalte ulteriori poste in assito, fungevano da segni materio-grafici con cui venivano rese le dinamiche del testo e le relazioni tra i personaggi. Un esempio? Tre di queste strutture venivano spinte fino a formare un triangolo che rimandava all’altro triangolo, quello umano, che legava la Signora dalla volpe azzurra al Signore a lutto ed entrambi al Signore in grigio.
Quella sera, al Castello Ursino, c’erano sul fondo i costumi appesi e accatastati, c’erano gli attori che – penetrati da destra – si vestivano per la recita e c’era un grosso baule scuro sulla sinistra, uno di quelli che a lungo hanno accompagnato le vecchie compagnie in tournée: quando ancora per una compagnia teatrale italiana esisteva la tournée.
C’erano quella sera, durante Marionette, che passione!, ingressi che venivano anticipati schiarendosi la voce (come avveniva nel teatro all’antica, come ancora avveniva con Eduardo), c’erano lavagnette che poste sul petto presentavano agli spettatori l’interprete e la parte che sarebbe stata svolta dall’interprete e c’erano entrate plateali effettuate ponendo il corpo in proscenio e rivolto verso il pubblico, c’era un dialogo che avveniva tra un uomo e un guanto (come avvenisse tra l’uomo e l’altra parte di sé) e c’erano due attori (Manuela Ventura e Ciccio Natoli) ai quali toccava l’insieme dei ruoli minori e la funzione in concreto di servi di scena; quella sera l’indicazione del luogo in cui la trama avveniva o il “din don” del campanello di una porta erano dati epicamente (risultavano infatti scritti su una lavagna o esposti su una targa), i cambi di ruolo succedevano a vista (una giacca al posto di un’altra, un grembiule messo su una gonna, una parrucca bionda sui capelli neri), intere scene avvenivano alla maniera del teatrino dei pupi, il Signore in grigio agiva da regista interno, due tovaglie rosse diventavano un sipario e la partitura motoria e gestuale, nell’insieme, rifuggiva il naturalismo divenendo a tratti la farsa grottesca di un dramma (il dolore c’era, sia chiaro, ma era nascosto nella forma), a tratti invece un’opera che muoveva pupazzi di fattura carnale (ora scattanti come molle, ora rigidi quanto manichini) in balia di un disegno – e di un bisogno – ch’era più grande di loro.
C’era, quella sera, la comicità ottenuta per reiterazione di una battuta, c’era l’assenza di quarta parete, alla fine – un po’ come in Patruni e Sutta, un po’ come in De Revolutionibus – c’era un piccolo teatro montato nel teatro e c’erano le frasi “riproviamo”, “me lo hai già detto”, “che devo fare a questo punto?”, “ma io dovevo fare la scena”, “è così che deve andare”; c'era la rissa, lo svenimento, il breve scambio di persona, l'inseguimento; c’era una pistola mostrata per errore, c’era una bottiglia che veniva usata due volte fingendo fossero bottiglie differenti, c’era un inchino teatrale compiuto prima della fine e c’era il gioco giocato col pubblico tant’è che c’erano anche frasi in aggiunta al copione, dette da attori che – quella sera, al Castello Ursino – erano in ascolto e in relazione con l’ambiente: il tappo di una bottiglia di champagne che invece di fermarsi in proscenio cadeva nel golfo mistico permetteva un’allusione al teatro performativo mentre i fuochi d’artificio, nel momento in cui invasero sonoramente lo spettacolo disturbandolo, vennero assorbiti dallo spettacolo stesso diventandone argomento di dibattito: “parla più forte, che non ti sento”.
C’erano, quella sera, anche cose che non andavano, com’è giusto accada per una messinscena agli esordi e che aveva dunque bisogno del tempo di cui necessita ogni lavoro serio che viene fatto in teatro: c’era, in particolare, come una sorta di respiro respirato all’unisono che però ogni tanto s’inceppava (come se gli attori dovessero ancora trovare un proprio ritmo complessivo), c'era talvolta la sensazione che si procedesse per trovate sceniche e c'era qualcosa che mi appariva teatralmente poco chiaro o in eccesso (un improvviso assolo di danza, ad esempio) e però nel contempo c’era anche il tentativo evidente che una compagnia – Carullo/Minasi – stava compiendo per far evolvere la propria poetica, non rinunciando ai fondamenti estetici che la compongono (l’amore per la povertà dei praticabili, l’ostentazione dell’atto di recita, l’interpretazione intessuta di clownerie, l’offerta di un’umanità marginale e questa assoluta fede nel teatro come mezzo di racconto, di riscatto e di dignità) ma chiamando altre attrici e altri attori a condividere questi stessi fondamenti, innervandoli fino a farli propri.
C’era perciò quella sera un duo che stava azzardando la crescita, delicata e difficile, del duo stesso perché la propria storia e la propria carriera affrontasse quel percorso di crescita ulteriore che, giunti a questo punto, senti necessario, impellente, salvifico, per il quale ti ritieni maturo e che pensi ti sei meritato negli anni: l'opportunità della relazione col classico a cui non avevi mai pensato, dunque, e il lavoro svolto con un gruppo allargato, un palco più grande di quelli dove sei solito recitare, una squadra di tecnici a tua disposizione (ma quando mai è capitato, a te che sei abituato a montare il pomeriggio della prima?), il senso di responsabilità dato dalla commissione ricevuta e, nel contempo, l’idea di un investimento creativo che questa volta – e finalmente – viene sostenuto da un teatro Stabile, uno di quelli finanziati dal Ministero.
Ecco, c’era anche questo in scena al Castello Ursino.
C’era. Appunto.
Perché non c’è più.

 

In un’intervista rilasciata a Massimo Marino il 26 ottobre 2015, intitolata Legge contro il dialetto e pubblicata da Doppiozero, Massimiliano Civica ci aveva avvertito: la pseudo-riforma del teatro (ovvero i criteri di ripartizione del Fondo Unico per lo Spettacolo introdotti nel 2014) non avrebbe prodotto soltanto una managerialità stracciona, simile a quella che regola le gare al ribasso condotte per gli appalti pubblici, e non si sarebbe limitata a sancire la predominanza della quantità sulla qualità e della commercialità sul fatto d’arte ma – acuendo il disequilibrio tra stabilità e mobilità, imponendo un’iperproduzione impiantata localmente e avallando lo scambio tra teatri di grado affine, che fanno girare prevalentemente gli spettacoli dei propri direttori, se questi sono registi – avrebbe annullato “le possibilità di tournée” per le compagnie indipendenti, cancellando (o rendendo comunque più difficile) la plurisecolare abitudine al nomadismo della micro-teatralità italiana. Si tratta, affermava Civica, di un delitto che viene compiuto ai danni del “teatro dialettale” intendendo per “dialetto” un modo diverso (decentrato, periferico, distorto) di guardare, recitare e riflettere le cose del mondo e della vita. Che fine faranno, si chiedeva dunque Civica, quegli artisti che hanno “il coraggio di trattare temi che sono tabù – il problema della morte, l’isolamento dei poveri e dei malati, il rapporto con Dio, i falsi bisogni della globalizzazione, lo smarrimento dei giovani derubati della possibilità di futuro – e che” questi temi “li trattano a partire da se stessi, dalla propria esperienza e dalla propria realtà regionale e locale” trasportandone poi la recita, in autonomia e di tappa in tappa, su un piano universale? Posti ai limiti di un mercato che è stato parametrato sulle esigenze delle major, gli artisti e le compagnie indipendenti sarebbero quindi state costrette a conoscere una marginalità più radicale di quella con cui avevano già fatto i conti fino ad ora. Oppure. Come spiegava ancora Civica assieme ad Attilio Scarpellini ne La fortezza vuota, una compagnia si sarebbe vista indotta a cedere la propria storia, e il proprio nome e un pezzo del proprio futuro a uno Stabile, in cambio di una produzione dettata nei suoi crismi dal “sovrano” del neo-assetto teatrale italiano: il direttore dello Stabile stesso. Che magari sceglie il titolo da fare, e scandisce il calendario dei provini (quando non impone l’impiego di un attore), stabilisce il (breve) periodo di prove a disposizione e definisce quando e in che condizioni e per quanto tempo la compagnia va in scena, determinando poi le effettive possibilità di girare per mezzo dello scambio: ne fai parte? Avrai qualche data; ne sei escluso? Il vostro spettacolo − fatte cinque o dieci repliche in sede − portatevelo da soli in giro, se ne avete la forza, o ritenetelo già morto.
Ma nel frattempo.
Dandoti l’opportunità di farti fare un classico − che magari viene dato in sala piccola o nella rassegna collaterale della programmazione – lui, il direttore, intanto rilascia interviste in cui vantarsi della sua lungimiranza e di quanto quest’opportunità concessa alla stranezza o alla gioventù sia un investimento sul rischio artistico, sulla diversità di lessico, e sia un sostegno concreto e duraturo dato ai nuovi drammaturghi del territorio, ai nuovi registi in formazione, a nuovi attori e nuove attrici.
Questo sistema – in cui, va detto, avvengono eccezioni: pensate alla lunga vita guadagnata dal Macbettu o considerate la recente messa in scena a Prato de Il caso W. di Rita Frongia e Claudio Morganti (da quanti altri Morganti sarebbe stato prodotto, tra gli Stabili italiani? Chi altri ne avrebbe accolto lo studio, il dettato poetico, la rigorosa fragilità attoriale, la maestria di scena?) – è, ad esempio, lo stesso sistema che puntualmente esclude Danio Manfredini dai suoi calendari, che ammazza Il teatro comico di Roberto Latini dopo una ventina di repliche o che costringe Mimmo Borrelli a lottare e litigare fino a battere fisicamente i pugni sul tavolo per ottenere la ripresa de La cupa a due anni di distanza dalla prima (concedendogli, tra l’altro, un numero di tappe extraregionali che sono un’inezia vergognosa rispetto a quelle che toccheranno invece a La tempesta di De Fusco) ed è lo stesso sistema − aggiungo − che sta cancellando del tutto l'idea e l'esistenza del repertorio, che al pubblico offre un prodotto dalla scadenza ormai brevissima (ci sono spettacoli che sono realizzati per durare meno di quanto duri una busta di latte) e che, ogni anno, si disfa quasi per intero della programmazione realizzata, pubblicizzata e svenduta l'anno prima.
Ecco.
È dunque nell’ambito di questo sistema – votato all’offerta in eccesso, al consumo in eccesso e allo smaltimento in eccesso – che va collocato anche l’impiego delle compagnie più giovani (a proposito: ma quando si smette d'essere "giovani teatranti" in Italia?), che non di rado sono prodotte per fare quantità istantanea a basso costo più che per valorizzare davvero “i nuovi talenti”, “favorire il ricambio generazionale”, “realizzare un processo d'innovazione” e “allargare la prospettiva verso un pubblico giovane, che il nostro teatro non ha”. Tant'è. A queste compagnie si offre sovente una vetrina episodica (somigliano in questo ai calciatori della primavera cui vengono fatti fare i tornei estivi in attesa che i soliti titolari tornino dalle vacanze; che tornino dalle vacanze, per intenderci, coloro che hanno il posto assicurato in ogni stagione teatrale) e, aggiungo, su queste compagnie, non s’investe nel tempo sostenendo la maturazione del lavoro che hanno compiuto e consentendo la sopravvivenza dello spettacolo sui cui pure, a mezzo stampa, un direttore dichiara di aver investito con convinzione.
Eccola dunque spiegata la fine prematura di Marionette, che passione! che – in scena per due settimane, in piena estate –  non ha riprese né rientra nel carnet d’opere che lo Stabile di Catania ha inteso far vivere: reggendone la crescita, la diffusione, una qualche forma di perduranza.
Così muore dunque uno spettacolo.
Così questo spettacolo è dunque morto.

 

 

 

 

 

Marionette, che passione!
di
Pier Maria Rosso di San Secondo
regia Giuseppe Carullo, Cristiana Minasi
con Giuseppe Carullo, Cristiana Minasi, Gianluca Cesale, Manuela Ventura, Alessandra Fazzino, Ciccio Natoli
scene e costumi Cinzia Muscolino
luci Gaetano La Mela
audio Giuseppe Alì
aiuto regia Roberto Bonaventura
foto di scena Antonio Parrinello
produzione Teatro Stabile di Catania
lingua italiano
durata 1h 20'
Catania, Castello Ursino, 16 luglio 2019
in scena dal 6 al 18 luglio 2019

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