”Restava da chiedersi se davvero le pietre avrebbero resistito, con tutta quell'acqua che scendeva e scendeva in quel quarto giorno esattamente com'era scesa nei tre giorni precedenti e insomma non sembrava proprio che la città avesse intenzione di reagire, soltanto e semplicemente si limitava ad assorbire l'acqua fin quando avesse potuto ma il problema in effetti è proprio questo: fino a che punto si può assorbire l'acqua? Qual è in realtà il nostro limite? In ogni caso accadeva, come se questo problema fosse ancora indistinto e confuso e certamente lontano, perché la rassegnazione si era trasformata in indifferenza“

Nicola Pugliese

Mercoledì, 16 Ottobre 2019 00:00

Che succede ai Teatri della Cupa?

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Considerazioni generali
Quarta Cupa in quattro anni, abbastanza per averne un’idea complessiva e registrarne le evoluzioni nel corso del tempo. Frequentare assiduamente un luogo – in questo caso un festival e la comunità che vi ruota attorno – vuol dire avere l’opportunità di affinarne una conoscenza sempre un po’ più approfondita, utile a indagarne e investigarne le dinamiche in divenire.

La prima percezione che offre di sé I Teatri della Cupa è un’idea di consolidamento: il formato del festival ha una scansione ormai abituale, distribuendosi sul territorio della valle a nord di Lecce (ché è per questo che si chiama “Cupa”, toponimo che identifica morfologicamente un comprensorio composto da dodici comuni), tra i paesi di Novoli, Trepuzzi e Campi Salentina col meccanismo consueto che è proprio degli appuntamenti che hanno istituzionalizzato la propria prassi. È un festival alla cui crescita artistica e strutturale abbiamo assistito nel tempo, a dispetto delle difficoltà divenute consuete, dovute alle politiche teatrali (soprattutto regionali) che accumulano sesquipedali ritardi nell’ottemperare all’erogazione dei finanziamenti stabiliti; e non a caso l’edizione di quest’anno intitola il proprio slogan – “Apulian Survival Kit” – a un’idea ostinata di resistenza alle difficoltà, alla pertinace volontà di esserci, vivi, vitali, quantunque ogni più genuino entusiasmo rischi sempre la mortificazione di una precarietà che tiene adagiato sul bilico costante dell’incertezza un intero comparto.
Negli anni abbiamo assistito a una programmazione che ha sempre risposto a un’idea chiara e definita e cioè di far coabitare un buon numero di spettacoli di respiro nazionale – e in qualche caso anche internazionale – con una vetrina offerta alle compagnie operanti sul territorio regionale, a cui viene dato modo di confrontarsi, oltre che con un pubblico ormai strutturato (tema su cui siamo tornati spesso, ma lo ribadiamo: la Cupa in estate e Kids in inverno sono ormai diventati due poli catalizzanti per gli spettatori teatrali salentini e non solo), anche con quel munito nugolo di critici e operatori che convergono sul territorio in occasione del festival.
Solitamente, nell’analizzare una rassegna di spettacoli, può avere un senso cercare di individuare una linea guida, un tratto comune – anche a spanne – che riveli uno o più itinerari concettuali, o che comunque stabilisca tendenze “carsiche” in cui scorra sotterraneamente – a volte in maniera anche non consapevole – un rivolo di senso che funga da tessuto connettivo, rivelatore pertanto di una o più direttrici poetiche lungo le quali si snodi la produzione artistica.
In questo caso, sempre ragionando a falde larghe, e registrando uno spettro variegato di linguaggi scenici, direi che un fil rouge in questa edizione della Cupa si possa individuare in una diversificata esigenza di narrazione, in un bisogno percepito che il teatro si faccia portatore di storie e di memorie, attingendo ai miti e rivisitandoli, riscrivendo fiabe e racconti o elaborando ex novo apologhi e parabole. Forse abbiamo bisogno di storie e di qualcuno che ce le racconti e probabilmente c’è una necessità sottotraccia di mettersi in ascolto di ciò che già possediamo, di ciò che già appartiene alla nostra cultura di esseri umani, ma che giace sopito sotto una coltre artefatta di iperstimolazioni superficiali, quand’invece tra i nostri bisogni primari ci sarebbe quello di riappropriarci di una capacità e una disposizione naturale a farci concavi e accoglienti, di aprirci a più autentiche sollecitazioni, farci risonanza di quanto pulsa nella cassa armonica di corpi scenici che sono lì e si offrono di parlarci, di raccontarci la vita sub imagne fabularum e così facendo regalarci un’esperienza da portare a casa, più o meno bella, più o meno riuscita, in ogni caso direttamente vissuta, in nome di quel rapporto diretto che a teatro rende ancora possibile l’incontro dell’uomo con l’uomo, mediante quella convenzione finzionale che accogliamo come forma accettata di dialogo. Abbiamo bisogno di storie e di qualcuno che ce le racconti, per vedervi riverberi di vita, per portarci dietro un sorriso divertito, una lacrima commossa, una riflessione a cui non avevamo pensato, un disagio che avevamo rimosso, o un’angolazione dalla quale non avevamo pensato di porci.
Perciò ci imbattiamo in narrazioni già note e frequentate sin dai tempi della scuola, come l’Iliade rivisitata da Giuseppe Ciciriello e ancora, attingendo alle fonti del mito classico  e della letteratura latina, registriamo le rivisitazioni ovidiane della Dafne di Ilaria Carlucci e Alberto Cacopardi, che corre per sfuggire alle profferte di un dio, o la riscrittura in forma di ibridata narrazione e indistinto racconto delle stesse Metamorfosi da parte di Armamaxa/Pagine Bianche; la memoria di un passato agreste che si fa racconto per musica e voci nei Preludi all’amore di Luigi D’Elia, o ancora l’intreccio tra dramma familiare e tragedia mediatica de Il principino firmato da Damiano Nirchio, spettacolo che costruisce la propria narrazione ambientandola al tempo del dramma di Alfredino Rampi, che nel 1981 tenne col fiato sospeso l’intera nazione; ed è memoria misconosciuta che prova a restituirsi (o a farsi conoscere) quella di Maya Deren, attrice del muto che si tenta di raccontare in un gioco di rifrazioni all’interno della sua camera. C’è poi la narrazione favolistica di Mattia e il nonno, con la sua didascalica delicatezza di un momento di inesorabile passaggio dalla vita alla contezza della morte, così come c’è la trasposizione senegalese di Cappuccetto Rosso da parte del Teatro delle Albe. Oppure la commedia malinconica che pulsa di vita vissuta e caducità esorcizzata de La vecchia di Rita Frongia. E infine, piccolo emblematico esempio, l’esito del laboratorio di AMA (Accademia Mediterranea dell’Attore), con il suo Pupe di pane che evoca memoria lontana di un tempo di fame e di guerra, recuperando atmosfere che sanno di farina e di buono.
Ma non solo: un’altra delle tematiche trasversali che emerge punteggiando le drammaturgie in esame è l’indagine del conflitto generazionale, segnatamente il rapporto fra la generazione dei padri e quella dei figli, dal classico ancestrale al presente contemporaneo. E più in generale, c’è il tentativo di esplorare i nuclei esistenziali di quella cellula base del tessuto sociale che è la famiglia (oltre ai summenzionati In nome del padre e Il principino, aggiungiamo Il problema, diretto da Paola Fresa).
E questo è per quanto concerne le linee di senso e i percorsi intrinseci da seguire. Altro è l’effettiva resa spettacolare e quest’anno alla Cupa abbiamo registrato mediamente una leggera ma significativa flessione qualitativa della programmazione, il che se vogliamo è anche lo specchio di un panorama nazionale recente che, nella scorsa stagione ha mostrato (o forse sarebbe più giusto dire ha continuato a mostrare) una stanchezza e una penuria che stanno finendo per assuefare il pubblico (i pubblici) a una quieta mediocrità che abbassa la soglia delle aspettative e che assesta i cartelloni delle stagioni – sia chiaro, generalizzando con tutti i limiti e le tare che si possono fare alle generalizzazioni – su un livello qualitativo con pochi picchi e molta ordinarietà.
Partendo da questi presupposti, che non inficiano la riuscita di un festival, ma ne rendono persino proficuo il ragionarci, fornendo lo spunto per interrogarsi pure sullo stato di salute della vitalità creativa ad ampio raggio e favorendo una riflessione sulla funzione (o sulle funzioni) a cui un festival si propone di ottemperare e su quanto e come tale obbiettivo si riesca a raggiungere, possiamo abborracciare una riflessione consuntiva: I Teatri della Cupa è lo specchio di un percorso virtuoso, condotto da Factory e Principio Attivo sul territorio, è la propaggine estiva del lavoro che la residenza condivisa conduce in stagione avendo Novoli e il suo Teatro Comunale come base e che in inverno ha l’altro appuntamento apicale nel festival Kids. La vetrina estiva aveva negli anni scorsi bilanciato congruamente le aperture verso le compagnie pugliesi con la proposta di spettacoli provenienti da fuori regione, selezione accurata e valida di alcune delle produzioni più interessanti del nostro panorama. Quest’anno, rispetto ai precedenti, abbiamo registrato un abbassamento dell’asticella della qualità, in alcuni casi con esiti ben al di sotto delle aspettative, al punto di suggerire qualche legittimo interrogativo e conseguenti riflessioni a corollario: fatta salva la liceità sacrosanta di programmare compagnie provenienti dal territorio regionale, ci sarebbe forse da operare una selezione preventiva, onde evitare che ci si ritrovi in scena spettacoli inadeguati, che rischino di impoverire il livello artistico del festival e di conseguenza depauperare un patrimonio qualitativo e di visibilità costruito nel tempo con impegno, fatica e oculatezza. Sia chiaro, non stiamo parlando di un festival che viene meno per questo alle proprie funzioni, ma anzi che proprio nel tentativo di onorarle al meglio, rischia uno scadimento, perché magari prende a scatola chiusa, demandando la responsabilità della bontà scenica di un lavoro a chi lo fa (che, beninteso, la sua quota di responsabilità ce l’ha e deve assumersela, in cambio di una possibilità offerta che poi ci si può giocare più o meno bene). I festival che ci capita di seguire si rivelano con buona frequenza ricettacolo di spettacoli inadeguati, magari arrivati non pronti, magari bisognosi di un cospicuo labor limae, o magari semplicemente malriusciti, frutti bitorzoluti di semi che non hanno conosciuto la giusta maturazione; e questo riguarda molte volte anche nomi affermati della scena nostrana; parliamo spesso di “diritto all’errore” e ci diciamo altrettanto spesso disposti ad accettarlo, in nome di un riconoscimento della aleatorietà dei percorsi, che devono necessariamente passare attraverso fasi intermedie tra la gestazione e l‘esito, fatte di tentativi, ripensamenti, illuminazioni non subitanee e deviazioni anche sostanziali da un’idea di partenza; ci sta (ci dovrebbe stare), è un principio intrinseco ad ogni creazione artistica. Solo che questo discorso viene messo parzialmente in crisi quando l’errore cessa di essere un momento di passaggio e si trasforma in un cul de sac nel quale ci si può incagliare senza sbocchi ulteriori. È un discorso che ha riguardato nella fattispecie alcuni degli spettacoli visti in scena alla Cupa di quest’anno – e sui quali nel dettaglio torneremo più avanti – che sono sembrati francamente troppo raffazzonati e approssimativi per poter legittimamente figurare in questo cartellone. Altri hanno invece mantenuto le aspettative, altri ancora, pur dignitosi nella fattura professionale, hanno evidenziato altre criticità, sulle quali pure ci soffermeremo.
Ma andiamo con ordine.
E cominciamo un viaggio teatrale che si snoda lungo tappe cadenzate a pieno ritmo, come si conviene a un festival.

Gli spettacoli
Prima tappa di questo viaggio fatto di visioni è l’Iliade di Giuseppe Ciciriello, che ha inaugurato l’edizione 2019 de I Teatri della Cupa sul sagrato della chiesa di Piazzetta Immacolata a Novoli: due sedie, una sul rialzo dei gradini, l’altra dabbasso ospitano un cantastorie e un suonatore di fisarmonica; un bricco in mano ognuno dei due. Aedi del tempo presente, dopo un rapido preambolo attaccano con l’incipit dell’Iliade (a lume d’orecchio direi che potrebbero essere i versi resi in traduzione da Guido Paduano, ma lo dico accordandomi il beneficio del dubbio). Ciciriello mostra una buona capacità di narrazione – al netto di qualche sporcatura – ma il dubbio sostanziale che lascia questa messinscena, che segue fedelmente l’andamento del poema omerico, è sull’effettiva valenza che possieda una narrazione tutto sommato ben nota ai più sin dai banchi di scuola, alla quale le aggiunte in termini di attualizzazione in chiave farsesca (come Paride, bello “tutto la mamma” che vince i giochi nelle specialità del tennis e del curling, o Eris che si presenta alle nozze come “una lontana parente delle Cicladi”), non riescono a conferire uno spessore autonomo che riesca a ricalibrare il racconto in una chiave originale e appetibile per lo spettatore, ma lo mantiene ancorato a una riduzione pedissequa, che opta per una semplificazione del linguaggio e una sostanziale convenzionalità dell’apparato gestuale che nel complesso non riesce ad affrancarsi da certa piattezza. E poco altro aggiunge lo sbocco finale che evoca la vicenda di Enea, la sua migrazione verso i lidi italici e la scaturigine della progenie latina, per concludere semplicisticamente che “siamo tutti figli di Troia”.
Di altro livello qualitativo è invece In nome del padre, di Mario Perrotta, che se però da un lato mette in mostra le rimarchevoli doti d’interprete dell’autore/attore salentino, di contro lascia qualche perplessità in merito alla struttura drammaturgica e alla sua capacità di affrontare in profondità il tema che si propone di scandagliare, ovvero il rapporto padri/figli, tematica cogente in ogni tempo e che in quest’epoca si arricchisce delle connotazioni specifiche suggerite dalla società del nostro primo scorcio di millennio. Una struttura di ferro da un lato e tre sagome stilizzate del medesimo materiale abitano il palco insieme all’attore, adagiate in pose differenti, preludendo al trittico di personaggi a cui Perrotta darà voce infondendo vivezza, conferendo a ciascuno dei tre uomini impersonati dimensione a tutto tondo, connotandoli per provenienza geografica e posizione sociale (un giornalista siciliano, un capofficina veneto, un commerciante napoletano), affinché raccontino da altrettante prospettive differenti la propria genitorialità; condòmini di uno stesso palazzo, riproducono un microcosmo che vuole essere spaccato significativo di una condizione diffusa, incentrata su una discrasia generazionale che ha visto (vede) allargarsi una forbice comunicativa, per cui i padri non riescono più a comprendere le istanze dei figli (ma d’altronde, ci sono mai riusciti?). Tematica universale, tematica transnazionale; in Giappone s’è dato un nome al fenomeno dei ragazzi che si isolano in un microcosmo fatto di quattro pareti e una consolle (uno schermo, un’interfaccia virtuale con l’esterno): “hikikomori”; ce lo ripete il giornalista –  dall’ostentato progressismo – il cui figlio si rintana solitario. Un’incomunicabilità segnata da un baratro culturale è quella che angustia il capofficina rispetto al proprio studiosissimo figlio: non si intendono, non si capiscono, non si parlano, e non solo perché il genitore sa esprimersi solo in un cattivo italiano mal sopportato dal figlio. E c’è poi il commerciante partenopeo, iperattivo e ipertrofico di proposte ‘giovani’ nei confronti della figlia (discoteca, canne e spritz), trasmettendo così un’apparenza giuliva e festosa, dietro la quale però si cela un’inadeguatezza irresponsabile e una vacuità da frivolo farfallone.
Ma in tutti e tre i casi non sono i codici espressivi a creare una faglia: se il giornalista ha la proprietà di linguaggio che il capofficina non ha e se il commerciante è animato da un revanscismo giovanilista che lo porta a ibridare il proprio gergo con quello dei ragazzi e segnatamente di sua figlia (“jampare”, “haterare”), il vero ganglio mancante è nell’incapacità di instaurare un dialogo autentico e diretto tra le due generazioni, una incapacità che diventa rapidamente impossibilità di intercettarne i bisogni effettivi e reali, di entrare in relazione in maniera orizzontale uscendo dalla verticalità generazionale.
Ma quell’orizzontalità che contraddistingue i rapporti fra il due trittici – tre padri / tre figli – trova corrispondenza in una orizzontalità della drammaturgia che finisce per rinunciare a uno sviluppo in profondità della tematica, pur realizzando nel proprio progredire una struttura evoluta e conchiusa; le manca però il nerbo concettuale per trasformare un’eccellente prova d’attore in uno scandaglio socio-antropologico capace di insinuarsi davvero nelle complesse pieghe della tematica che si è proposto di affrontare. È come se a questo testo ben scritto, a questo meccanismo drammaturgico ben congegnato, a questo spettacolo ottimamente recitato, mancasse nel complesso la forza speculativa necessaria per imprimere al proprio impianto descrittivo un surplus in termini concettuali che ne potesse valorizzare le premesse; premesse che rimangono in superficie a comporre un’opera che è come una quadro fatto bene, ma che, attaccato alla parete, conserva necessariamente la propria essenza bidimensionale.
Dal Teatro Comunale di Novoli passo al terrazzo del Palazzo Baronale, distante pochi metri. Lì, salendo in gruppo di otto spettatori, ciascuno di noi è condotto in un’atmosfera melliflua e rarefatta, preso per mano e guidato da creature angelicate, con tanto di alucce sul dorso, a vivere un’esperienza in cui il ruolo di spettatore assume connotazioni completamente trasformate: non più seduti nella comoda poltrona di una platea con i soli sensi della vista e dell’udito allertati, ma distesi su materassi, in balìa ognuno di un attore o di un’attrice, che del nostro corpo stimola, stuzzica, pungola e dilata la percezione sensoriale. Try Creampie! il titolo, che la traduzione italiana edulcora – anche in linea con l’effettivo rispettoso contegno delle performance – nel più pudico e un po’ meno pruriginoso Vuoi venire a letto con me?, dove i letti sono altrettante alcove con funzione di palco, dove il nostro corpo diviene oggetto di scena. Ci viene offerta una storia, tutta per noi, sussurrata in un orecchio, ci viene trasmesso il calore di un corpo, ci è proposto il contatto con la carnalità, sentiamo un fiato che ci scalda la pelle, parole che aizzano i sensi, vivi l’illusione di una concupiscenza che è promessa che sai già sarà mancata e manchevole, ma che regala il brivido di un’emozione (e, perché no, di un’erezione). E poco cale se a regalarti il suo racconto sensuale sia un uomo o una donna (personalmente ho provato entrambe le esperienze, e entrambe, in maniera differente, hanno saputo essere interessanti e stimolanti su più livelli), l’effetto è comunque una scossa emozionale che dona sensazioni in cui l’aspetto corporeo e quello cerebrale convivono e viaggiano di pari passo. Ma la riflessione consequenziale più interessante suggerita da Try Creampie! riguarda soprattutto il ruolo dello spettatore, che passa da una “passività fruitiva” a un vero e proprio aggiogamento corporale, divenendo di fatto corpo scenico, accessorio necessario alla recita, la quale possiede un suo senso solo in funzione di un destinatario che ascolta, fruisce, sente, vibra, al limite s’imbarazza, ma in ogni caso è “costretto” ad essere partecipe.
Il giorno dopo, sempre al Teatro Comunale di Novoli (ri)vediamo Il principino di Damiano Nirchio, già incontrato in stagione sul palco del Teatro Abeliano di Bari e, col favore – sempre auspicabile – di una ri-visione, posso dire di averne potuto apprezzare maggiormente le sfumature. È uno spettacolo dall’impianto sostanzialmente tradizionale, che si svolge per intero fra le quattro pareti del soggiorno di una casa che il padre di famiglia (Vito Signorile) ha faticosamente acquistato, una abitazione con vista sulle ciminiere della fabbrica in cui egli ha lavorato per una vita, pensando alle economie famigliari e trascurando l’impatto nocivo di una vicinanza inquinante che gli ha strappato via la moglie; lutto rimosso, non accettato (un po’ come quello di Ernest Borgnine nell’episodio firmato da Sean Penn del film collettivo sulle Torri Gemelle, 11 settembre 2001), lutto la cui colpa il figlio (Danilo Giuva) ascrive alla responsabilità paterna; Il principino è una sorta di redde rationem, una resa dei conti lasciati in sospeso col passato, con un passato che non si è saputo gestire al meglio, un passato che in nome dei miraggi del benessere borghese (un lavoro, una casa di proprietà), propalati dalla società dei consumi degli Anni ’80, ha inconsapevolmente immolato la salute – e di conseguenza la vita – di una famiglia. E, per fare i conti con questo passato, è proprio nel passato che Damiano Nirchio sceglie di ambientare questa storia: siamo per la precisione nel 1981 e dalla televisione perennemente accesa, oltre alle reclame dell’epoca e al Gioca jouer di Claudio Cecchetto, arriva il racconto di una tragedia, quella di Alfredino Rampi, uno dei primi casi di cronaca capaci di catalizzare l’attenzione mediatica del Paese.
Il principino, così come Nel nome del padre, rappresenta un’esplorazione del complesso universo generazionale che compendia padri e figli, nella fattispecie, utilizzando Il Piccolo Principe di Antoine de Saint-Exupéry come chiave di volta e come elemento drammaturgico in rifrazione – il padre  e il figlio evocano spesso quella lontana lettura condivisa e quell’unico tentativo di contiguità istillato dalla richiesta “mi disegni una pecora?” – in cui l’interno piccolo borghese diventa la scatola da cui tentare invano di estrarre quella franchezza di rapporti rimasta perennemente sospesa, quella affettività tenuta compressa, quella incomunicabilità interrotta solo dalla comparsa di un elemento esterno come il racconto di Saint-Exupéry. È un interno in cui si è accumulata la polvere di esistenze sospese, lasciate inermi da una perdita non elaborata, l’Alzheimer del padre ne è quasi una conseguenza indotta, come il cinismo ostentato dal figlio, che sembra non vedere l’ora di scappare nella lontana città in cui si è costruito una vita diversa e di affidare quel padre ritenuto colpevole a una struttura di ricovero; in realtà, il vero squarcio nella coscienza filiale è in un sentimento d’abbandono, è come se il figlio fosse anch’egli – metaforicamente – in fondo al pozzo buio, come Alfredino, ormai nemmeno più sperando che le proprie istanze vengano ascoltate, disperando che possa esserci ancora una pecora da disegnare insieme; sicché, quando dal televisore si apprende che a Vermicino (il paese di Alfredino) si è consumata irreparabile la tragedia e la voce dello speaker del telegiornale parla della “registrazione di una sconfitta”, sembra di scorgerne il riflesso in quel contesto famigliare inscenato, in cui si consuma. Eppure, in questo viaggio al termine degli affetti, c’è un’attenzione alle sfumature che fa sì che s’istori in scena una dialettica chiaroscurale. Regia precisa, scelte funzionali, molto ben recitato, pur nel suo impianto classico per struttura (un interno, tre personaggi, lo sviluppo lineare e coerente di una storia), Il principino felicemente riesce nell’intento che si propone: raccontare una storia, esplorarne gli interstizi sensibili, sfiorare in modo delicato e toccante un universo specifico e comune, particolare e universale, che ci appartiene ad ampio raggio, in quanto umani fra gli umani, inseriti in reti di relazioni le cui dinamiche si ripetono simili e differenti in ogni nucleo famigliare che si forma, si logora, a volte si dissolve.
Da Novoli ci spostiamo a Campi Salentina, nello scenario ormai consueto del Cortile di Casa Prato, dove va in scena La camera di Maya. Ecco, quando in sede di disamina generale parlavamo di spettacoli inadeguati ci riferivamo a esempi come questo: lo spettacolo di Agostino Aresu e Daniela Diurisi è un concentrato di idee confuse, scelte infelici e soluzioni incongrue, un tentativo malriuscito di coniugare linguaggi differenti in una sintesi che non solo non arriva a compimento, ma si traduce in un affastello scenico convulso e rabberciato. Sebbene lo spunto di partenza sia molto interessante – la vita dell’artista Maya Deren, regista e danzatrice di origini ucraine, cresciuta e formatasi nell’ambiente delle avanguardie artistiche statunitensi del primo ‘900 – la realizzazione della messinscena è un brutale campionario di scelte incomprensibili ed esecuzioni discutibili, con un’attrice (Clio Evans) che modula i propri toni vocali elevandoli oltremisura mentre una sequela di immagini costruite su uno sfondo filmico in muta proiezione (le pellicole girate dalla Deren) tenta invano di costituirsi in impianto drammaturgico, sfrangiandosi in una composizione frammentaria e disarticolata. Il tentativo di rendere storia da palco la vita della Deren e di ricostruire le difficoltà relazionali e i turbamenti della sua infanzia in una camera di rifrazione, s’infrange contro un impianto che semplicemente non funziona, è approssimativo nella fattura, basti pensare ai pannelli specchiati che dovrebbero evocare proprio questa rifrazione e che, all’apice della rappresentazione, vengono goffamente pugnalati dall’attrice in scena, o a tutta una serie di simbologie disperse che vagano invano in cerca di un senso.
Va decisamente meglio il giorno dopo, quando in successione, negli spazi allestiti a Campi Salentina (Piazzetta Bottari Maddalo, Piazza Libertà e di nuovo Casa Prato) assistiamo a due spettacoli che riconciliano con la bontà del fare teatro e a un concerto teatralizzato che strappa sorrisi e ispira un senso di gradevolezza. E assistiamo soprattutto alla dimostrazione pratica di quanto non sia necessario approntare un armamentario di orpelli scenici per fare del buon teatro, ma basta, quand’anche la scena è nuda o quasi, che ci siano una drammaturgia, degli attori e una visione e che sussista una consapevolezza di sé e di ciò che si sta andando a proporre.
Si parte, dalla “piazzetta delle storie” (un angolo di Campi Salentina che sembra fatto apposta per esserne accogliente ricetto): Corri Dafne! vede in scena Ilaria Carlucci sotto le luci sapientemente dosate da Alberto Cacopardi in regia; la storia è semplice e semplicemente raccontata, attingendo dal mito classico e raccontando di Dafne, ninfa dei boschi (una Naiade) che rifugge l’amore di Apollo. Ma bastano un corpo, una voce, una storia, bastano un’idea, una visione e la capacità di tradurre l’evocazione in immagini e suoni; basta tutto questo (che poco non è) a far sì che il racconto che si compone sulla scena abbia senso e valore. L’esametro ovidiano è solo un punto di partenza, un riferimento letterario rivisitato e rielaborato in forma di narrazione teatrale coerente.
Scarponi slacciati, veste fasciante dalle cromie boschive, un bracciale tra l’omero e il gomito sinistri, Ilaria Carlucci entra cantando, mentre canta si rivolge al pubblico, cerca l’allocuzione tipica della ritualità del racconto, ci dice di una notte di luna piena nel bosco, di un fiume che rompe gli argini, che fa mescolare acqua e terra fino a creare una figura d’argilla, una piccola creatura che Ilaria evoca maieuticamente con le mani, seduta su quel cilindro in centro di palco, unico oggetto di scena: lei è Dafne, creatura dei boschi, che ci guida con le parole nel racconto della scoperta del proprio corpo; il canto che accompagna gesti e gesti che accompagnano il canto, lo stupore mostrato dalla mimica facciale, l’evocazione nel fluido agire delle mani, una fluidità che rende immediata l’evocazione, funzionale e variegata, mai eccessiva e sempre congrua alla modulazione politonale della voce, bilanciata nei ritmi e nelle intonazioni; le sillabe finali ripetute, echi lontani di mitografie remote che giungono chiare fino al riverbero nel tempo presente.
La narrazione è lineare, l’uso del corpo consapevole e misurato, braccia e gambe agite sono dinamica evocazione del fiume suo padre. C’è padronanza del racconto, nel quale la Carlucci infonde quella calibrata dose di partecipazione e quel gioviale tocco di leggerezza che concorrono a rendere lo spettacolo avvincente e piacevole, spingendo laddove serve, instillando facondia laddove è possibile. Messinscena che si snoda agile e sinuosa, come il corpo flesso e teso di chi l’interpreta, e che giunge al proprio climax nella metamorfosi finale, in cui le membra umane di Dafne vedono compiersi il loro destino trasfigurandosi nell’icastica immagine di una ninfa che diviene albero, figura che si fa affresco emblematico, corpo che si fa tronco, rami le braccia, lasciandoci con un’ultima potente, poetica evocazione.
Da una piazza all’altra, assistiamo a un intermezzo spassoso a cui danno vita Luca Domenicali e Danilo Maggio, col loro Classica for Dummies, un divertissement virtuoso che combina musica eseguita dal vivo con abilità da polistrumentisti a gag che suscitano nel pubblico il riso immediato di una comicità semplice e autentica, a tratti clownesca; le pantomime estemporanee si alternano e si sovrappongono all’esecuzione di brani celeberrimi, dalla Marcia Trionfale dell’Aida alla Carmen di Bizet, dalla Marcia di Radetzki di Strauss al Bolero di Ravel, dal Barbiere di Siviglia a Beethoven, il tutto eseguito passando disinvoltamente da uno strumento all’altro, dagli archi ai fiati, alle percussioni, regalando così un piacevole intermezzo fra uno spettacolo teatrale e l’altro.
La serata a Campi si conclude con il fiore all’occhiello di questa edizione della Cupa, ovvero la commedia malinconica La vecchia, parte della cosiddetta Trilogia del tavolino di Rita Frongia (gli altri due spettacoli sono La vita ha un dente d’oro e Gin Gin). Due attori in scena, Stefano Vercelli e Marco Manchisi, inteatrano il canovaccio di un vissuto variandolo a soggetto, come variabile è l’incantata lettura dei tarocchi (personalmente creati dallo stesso Vercelli oltre vent’anni fa). Commedia amara che, in forma di burla surreale esorcizza, inganna e sbeffeggia la morte, La vecchia è al contempo un vibrante pulsare di vita vissuta che contiene in sé, nella centrifuga nonsense di un dialogare esilarante e apparentemente slegato di quadro in quadro, una universalità di senso applicabile alla vita, fatta di domande destinate a rimanere sospese e inevase e di risposte destinate a rimanere illusorie e inconcluse. Valore aggiunto di questa recita a due voci sono le interpretazioni dei due attori: Vercelli e Manchisi possiedono tempi scenici a orologeria, combinandosi in un incastro pressoché perfetto nel loro gioco di dialoghi fulminanti. In filigrana – ma nemmeno poi tanto – emerge la sempiterna antinomia vita/morte, nella penombra fumosa di un brancolare proprio dell’umano, annaspante nella ricerca di verità ‘ultime’ che siano in grado di aprire uno squarcio di senso sull’ineffabile che sempre sfugge. Non a caso in scena sono un poeta infelice e un indovino ciarlatano – ovvero due forme di eterea mancanza di concretezza – due figure sbilenche che giocano consapevoli col balocco di un inganno chiamato vita, ingannandola a loro volta per il tempo di una rappresentazione, ben consci che “il dolore è un muscolo allenato”. Attori che inscenano la vita, vite che si proiettano sulla scena, Marco Manchisi e Stefano Vercelli misurano gesti e parole: ogni passaggio, ogni dialogo, ciascuno sguardo e qualunque semplice interiezione possiede un peso specifico nell’economia drammaturgica della messinscena. Normalità in cui accade la vita e, di soppiatto, percepiamo acquattata in agguato la morte; scongiurata, allontanata, lasciata in sospeso anche dinanzi a una fine imminente, fino a un ultimo viscerale sberleffo. Ridendo per sopravvivere ancora.
Si torna a Novoli il giorno dopo; nella Saletta della Cultura va in scena Mattia e il nonno, regia firmata da Tonio De Nitto che vede Ippolito Chiarello interprete unico di una favola edificante che sconta in forma di copioso sudore lo svantaggio di una location torrida; per cui, il primo sentimento che proviamo, prim’ancora di qualsivoglia valutazione critica, è una spontanea solidarietà verso l’attore in palco, infilato nel suo caldo maglioncino di filo azzurro. Non è solo una nota d’ambiente: inevitabilmente lo spettacolo e la sua fruizione ne risentono. Tuttavia, Ippolito Chiarello è bravo a far vivere la storia che proviene dalle pagine di Roberto Piumini, sforzandosi d’ignorare la calura e spingendo forte sulla gestualità che accompagna la narrazione, giocando d’esubero pur senza eccedere e rendendo vivido il racconto, conservandone tutta la garbata delicatezza di fondo con cui il testo descrive, in un apologo progressivo, l’esperienza della morte come momento iniziatico nella sensibilità di un bambino. Mattia è al capezzale del nonno morente, quando questi, senza che nessun altro degli astanti – se non Mattia stesso – se ne accorga, si leva dal letto e lo prende per mano e cominciano insieme un viaggio, favoloso e metaforico, in cui la figura del nonno progressivamente rimpicciolisce, mentre il piccolo Mattia fa accanto a lui esperienza del mondo e della vita, fra campi di girasole alti e fitti, mele e pannocchie procurate al mercato e la consapevolezza crescente che le cose non si possano possedere mai del tutto. Le cose, come gli affetti: Mattia e il nonno rappresenta il modo più poetico di abituarsi a una perdita, di elaborare una mancanza trasformandola in lascito prezioso (“Una persona che amiamo, resta sempre con noi”). Commuove nel suo epilogo questa favola tenera e delicata, che ha la sua chiave di volta nella metafora naturale rappresentata dall’esoscheletro di una cavalletta (propriamente detto “esuvia”), simbolo metamorfico che condensa in sé l’idea di cambiamento e crescita.
Il libro di Roberto Piumini viene seguito fedelmente, giusto qualche taglio ne snellisce la struttura adeguandolo ai ritmi della scena. Tutte le evocazioni narrative viaggiano sui binari di una affabulazione che mantiene vivo il bilico fra ciò che viene detto e ciò che non viene ancora svelato, conducendoci – come fa il nonno con Mattia – fino alla conclusione di questo piccolo viaggio compiuto per sporgersi consapevoli alle soglie della vita. Tonio De Nitto si limita a una regia conservativa, aggiungendo poco – se non l’immagine finale di un cuore pulsante – demandando la sostanza scenica dello spettacolo alle parole del testo di partenza e all’attore che dà loro corpo e voce sulle nude tavole del palco. Funziona, Mattia e il nonno, senza strabiliare, come funzionano le storie scritte bene.
La serata si chiude in teatro, con le Metamorfosi (ancora Ovidio) rielaborate da Amamaxa e Pagine Bianche. In scena Enrico Messina (che cura anche la regia), Gaetano Colella e Daria Paoletta: tre artisti che presi singolarmente abbiamo già avuto modo di apprezzare e che sono portatori di tre forme teatrali distinte: il teatro di narrazione (Messina), quello d’attore (Colella), e il teatro di figura (Paoletta). Il progetto che prende le mosse dall’opera ovidiana cerca di portare a sintesi le diverse esperienze, coagulandole intorno a un’idea di spettacolo che, al netto di qualche suggestiva intuizione, quale ad esempio la concezione dello spazio scenico come una serie di anditi velati che si sviluppano verso la profondità del palco, come a voler evocare i passaggi spazio-temporali fra presente e passato nella storia che verrà raccontata, mostra come quella sintesi fra le diverse anime – e i differenti linguaggi di cui ciascuno dei tre artisti è portatore – sia ancora in una fase di non completa maturazione e abbisogni di amalgamarsi in una struttura – prima di tutto drammaturgica – più congrua e omogenea. La percezione di sé che lascia questa libera riscrittura delle Metamorfosi è di un racconto che faccia fatica ad affrancarsi da certo gravame libresco e che in assito rimane ancorato a una verbosità che ne appesantisce la fruizione, una fatica che la pur ottima qualità recitativa degli interpreti non riesce a smorzare. Come pure, a livello di impianto drammaturgico, se il proemio affidato alla voce narrante di Enrico Messina aveva fatto presagire una sostanziale attualizzazione (cronologica, ma anche logistica evocando luoghi prossimi e conosciuti), tale impostazione viene poi di fatto ricalibrata nel prosieguo divenendo deferente tributaria verso l’illustre antecedente, passando in rassegna i miti metamorfici ovidiani che, sebbene rielaborati in forma prosastica, conservano l’aulica albagia di un linguaggio poco conforme al tempo presente.
Il giorno dopo ci si sposta nella suggestiva location dell’Abbazia di Santa Maria di Cerrate, complesso romanico che già nella scorsa edizione de I Teatri della Cupa era stata tra le sedi del festival. Qui assistiamo a tre rappresentazioni molto diverse fra loro: Pupe di pane è l’esito di un percorso coordinato da Franco Ungaro per AMA – Accademia Mediterranea dell’Attore e diretto da Tonio De Nitto, Stabat Mater invece è una performance vocale polifonica ideata e realizzata da Faber Teater, mentre Kyrie di Carla Guido ambisce ad essere (con esiti deludenti) uno spettacolo teatrale di impianto tradizionale (un’attrice, un testo, una scena), monologando a più voci le storie di donne dell’Antico Testamento.
Pupe di pane vede cinque attrici di bianco vestite rendere scena la parte del complesso abbaziale contenente una grossa mola; ambientazione non casuale, visto che il pane, la farina e un mondo che a questo bene primario demandava la sopravvivenza sono i temi che questo primo abbozzo di spettacolo porta in scena; diciamo primo abbozzo, ma in realtà riscontriamo già in questa iniziale fase del lavoro una qualità della visione e un impianto che lasciano presagire ottimi sviluppi. Concentrandosi in mezz’ora, Pupe di pane riesce a evocare un’epoca lontana, un passato ancestrale, una comunità povera e coesa, per certi versi matriarcale, che viveva in funzione dei propri rituali essenziali e vitali. Si impasta e si canta, si parla e si racconta, viene evocato il tempo della guerra e il valore simbolico, quasi magico, attribuito a questi dolcetti fatti con l’impasto del pane (le “pupe di pane”, appunto), rituale a cui s’affidava valenza di buon auspicio prima della Pasqua. Recupero memoriale della parte genuina di un passato che sembra poter ancora oggi insegnare un’idea diversa (e sana) di essere comunità.
Se Pupe di pane piace, convince, emoziona ed è premessa che lascia sperare possa strutturarsi in drammaturgia di più ampio respiro, molto meno piace e convince il Kyrie di Carla Guido, per il quale vale pressappoco il discorso fatto per La camera di Maya: siamo di fronte a uno spettacolo non riuscito; testo, allestimento, interpretazione si attestano sotto la soglia della buona realizzazione (anche qui c’è un uso della voce con qualche ottava in eccesso), il tutto aggravato anche da uno spazio scenico non appropriato (soprattutto per gli spettatori), che rende ancor più complicata una fruizione già di per sé faticosa e dispersa, per cui le storie di Sara, Rachele e Antioca, che vorrebbero svolgersi come icone di una consapevolezza femminile proveniente dal remoto passato, non riescono a raggiungere consistenza adeguata e spessore drammaturgico accettabile.
Nel mezzo, qualcosa di non propriamente teatrale, lo Stabat Mater di Faber Teater, performance canora per sei voci e un’abbazia. Siamo all’interno di una chiesa, è vero... ma il livello di sacralità che si effonde non ha tanto a che fare con un qualche senso del divino a cui protendere, quanto piuttosto con un senso dell’umano da mettere in condivisione, in una dimensione mistica che finisce per appartenere al di là del credo religioso di ciascuno. È prima di tutto un’esperienza sensoriale questo Stabat Mater, che sviluppa i propri percorsi sonori distendendo canti liturgici desunti da varie tradizioni, da quella latina a quella spagnola, dalla tradizione sarda a quella arbëreshë, dall’italiano delle origini al siciliano. Sono suggestioni sonore che si diffondono lungo tutte le navate e riportano in superficie – anche qui – sensazioni ancestrali, rimandi a un tempo lontano in cui il canto liturgico era uno dei momenti di aggregazione della comunità; è facendo questo piccolo viaggio, mentore l’ascolto, che m’abbandono al volo dell’immaginazione, come trasportato in un altro tempo, seguendo prima mentalmente, poi anche fisicamente, i cantori che dalla zona dell’altare in cui dovrebbe abitare il sacro, ci conducono verso l’esterno a riveder le stelle.
Il giorno dopo si torna a Campi Salentina, dove troviamo ad accoglierci nella Villa Comunale l’artista cileno Francisco Obregon, la cui performance da strada dura poco più d’un quarto d’ora, accompagnato dalla sua bambola Sophia, con la quale danza, gioca, cerca il coinvolgimento del pubblico; si vede che possiede pratica del teatro portato tra la gente nelle piazze e nelle vie, ma Obregon dà l’impressione di non sforzarsi più di tanto, lasciando gli astanti con la sensazione di aver avuto soltanto un assaggio molto parcellizzato e poco significativo di quel che avrebbe potuto fare. Da un artista di strada ad altri: Dario Cadei su trampoli altissimi e Giuseppe Semeraro su un monociclo ci guidano in gioconda processione fino a Piazza Libertà; all’esterno della Chiesa di Santa Maria delle Grazie, dove il Rinascimento incontra il Barocco, è allestito l’incontro tra due tradizioni, quella europea e quella africana, ovvero Thioro, il Cappuccetto Rosso senegalese del Teatro delle Albe.
Allestimento circolare, oltre alle sedie, secchi rovesciati fungono da sedute, gli attori senegalesi Fallou Diop e Adama Gueye, diretti da Alessandro Argnani, suonano e cantano guidati dal suono della tromba di Simone Marzocchi, già apprezzato nel Fedeli d’amore in cui accompagnava Ermanna Montanari. L’universalità della favola, del “c’era una volta”, crea un ponte ideale che annulla qualsiasi distanza, non siamo dinanzi a una mera traslazione, ma all’elaborazione di una forma (e di una formula) narrativa originale della fiaba di Cappuccetto Rosso: non c’è un bosco, ma la savana, nella quale il piccolo Thioro si inoltra partendo dal suo villaggio, nel quale ama camminare e correre scalzo. Le tradizioni sono tali a dispetto delle latitudini, se ne ha cura anche in quei luoghi dove ancora vige la forma dell’oralità della trasmissione, per cui “quando muore un anziano è come se bruciasse una biblioteca”. E le due tradizioni, quella nostrana (che poi è, come si diceva, europea, essendo quella l’origine popolare di Capuccetto Rosso) e quella africana annullano fra loro ogni distanza.
Lo spettacolo ha ritmi serrati, scanditi dalla musica delle percussioni e dalla tromba di Marzocchi, si cerca a più riprese l’interazione coi bambini, il lupo è trasfigurato in una iena che sghignazza, un drappo azzurro trasforma la casa della nonna in una tenda e tutto ciò che non viene reso con parole che richiamino la fiaba originaria risulta comunque chiaramente percepibile attraverso l’evidenza dei suoni e dei gesti.
Dalla piazza si raggiunge poi di nuovo il Giardino di Casa Prato, dove va in scena Il problema, di Paola Fresa, anch’ella in scena insieme a Franco Ferrante, Nunzia Antonino e Michele Cipriani, spettacolo che, rimanendo nel solco già tracciato delle dinamiche famigliari, si propone di raccontare un disagio profondo. In questo caso il problema che insorge e che dà il titolo allo spettacolo è l’Alzheimer. La scena è costruita come una struttura aperta sui lati, che è sì l’interno domestico, ma è anche scelta allusiva della scatola della mente che nel capofamiglia s’assottiglia lasciandolo progressivamente in balìa di una demenza invalidante. Dramma strisciante che si fa strada in un normale consesso famigliare, Il problema alterna soluzioni interessanti e scene toccanti ad elementi che invece restano ancorati a una certa convenzionalità e a scelte che non risultano ben comprensibili nell’economia registica della rappresentazione. Un quadro di umana normalità sconvolto dalla comparsa di una irreversibile sofferenza si compone in scena di tre personaggi: un padre (Franco Ferrante), una madre (Nunzia Antonino) e una figlia (la stessa Paola Fresa, anche autrice oltre che regista); quest’ultima fa ritorno a casa dalla sua residenza fuori sede e, insieme alla madre prende in breve coscienza del male subdolo che ha colpito il padre; un quarto personaggio (Michele Cipriani), alternando la propria presenza fra il dentro e il fuori della scena, interpreta via via un badante, un medico e un impiegato dell’INPS, non mancando in quest’ultimo ruolo di svolgere un invettiva intrisa di qualunquismo nei confronti del consorzio sociale. Indubbiamente interessante questa figura ‘jolly’, variabile drammaturgica che incarna i vari aspetti del sentire comune e della cattiva coscienza della società circostante e che conferisce un pizzico di verve a una rappresentazione che complessivamente non rivela spunti particolarmente interessanti; non pare avere molto senso il continuo mutamento cromatico – avulso da quanto accade – delle luci che sormontano la struttura scenografica, mentre appare decisamente toccante e ben riuscita – vero climax emotivo dello spettacolo – la scena in cui Franco Ferrante (rimarchevole la sua prova d’attore) e Nunzia Antonino, nudità in penombra e ravvicinate, sono insieme, spogliati, a suggellare un affetto che travalica la malattia.
L’ultimo giorno di festival si chiude al Teatro Comunale di Novoli con Preludi all’amore, spettacolo di narrazione con musici in accompagnamento che vede Luigi D’Elia nel ruolo di narratore di un passato agreste, con gli strumentisti (i Bevano Est) in scena ad aggiungere commento sonoro alle parole; sfugge alquanto il senso complessivo di questo recupero memoriale dei luoghi delle radici, un ritorno a un tempo passato che appare come un revival fine a se stesso e che, fra l’altro, s’affatica in una narrazione pletorica, che riesce sì a trasportarci in una dimensione rurale originaria, fatta di tante microstorie che compongono un disegno più grande, ma che nel complesso non riesce a stabilire davvero un’empatia con lo spettatore, trasmettendogli il senso e l’istanza profonda che muove a inscenare questa storia.

Conclusioni
Volendo tracciare un bilancio consuntivo di questa edizione de I Teatri della Cupa, pur tenendo conto delle criticità evidenziate nello specifico, resta chiara e netta la percezione di un festival che assolve alla funzione necessaria di mantenere viva e attiva una relazione con i propri interlocutori; un festival che continua a sopperire con l’energia delle idee alle carenze strutturali del sistema in cui si trova a operare e che, ancora quest’anno, ha finito per allargare la propria proposta spettacolare, mantenendo una tenitura ampia e arricchendo la propria programmazione di appuntamenti ulteriori (come ad esempio i concerti/spettacoli tenuti in piazza attorno a un pianoforte in chiusura di serata) e confermando anche la propensione a un dialogo aperto e profondo sulle tematiche più urgenti – poetiche, politiche e organizzative – a cui anche quest’anno sono state dedicate le Assemblee della parola.
Se l’idea di fondo era ostinarsi a sopravvivere e interrogarsi sulle strade da intraprendere per continuare a farlo, possiamo dire che anche quest’anno, in linea di continuità, si è proseguito lungo un solco virtuoso tracciato lungo un sentiero aspro, al quale non si può non riconoscere, prima e più ancora della stessa forza di perseverare ad esserci, la lucida onestà di una visione d’insieme.





I Teatri della Cupa

direzione artistica Tonio De Nitto, Raffaella Romano
coordinamento organizzativo Tonio De Nitto, Francesca D’Ippolito, Raffaella Romano
segreteria istituzionale e logistica spazi Giovanna Sasso
promozione Michela Marrazzi, Francesca Russo, Adamo Toma, Daniele Guarini
comunicazione Maria Chiara Provenzano, Giovanna Sasso
direzione tecnica Paolo Mongelli
staff tecnico Otto Marco Mercante, Matteo Santese, Maurizio Tafuro, Raffaele Vetrugno
cura degli spazi Dario Cadei, Adamo Toma
foto di scena Guglielmo Bianchi

Iliade
scritto e interpretato da Giusepe Ciciriello
con la musica in scena di Pietro Santoro
costumi Lisa Serio
luci Francesco Dignitoso
produzione IP – Produzioni Impertinenti
lingua italiano
durata 1h 10’
Novoli (LE), Piazzetta dell’Immacolata, 26 luglio 2019
in scena 26 luglio 2019 (data unica)

In nome del padre
di e con Mario Perrotta
consulenza alla drammaturgia Massimo Recalcati
collaborazione alla regia Paola Roscioli
aiuto regia Donatella Allegro
costumi Sabrina Beretta
musiche Giuseppe Bonomo, Mario Perrotta
allestimento tecnico Emanuele Roma, Giacomo Gibertoni
produzione Teatro Stabile di Bolzano
lingua italiano
durata 1h 20’
Novoli (LE), Teatro Comunale, 26 luglio 2019
in scena 26 luglio 2019 (data unica)

Try Creampie! Vuoi venire a letto con me?
ideazione e regia
Aldo Cassano
drammaturgia Aldo Cassano, Antonio Spitaleri
con Natascia Curci, Giovanni Calella, Benedetta Pati, Angelica Di Pace, Michela Marrazzi, Luca Mannucci, Francesco Martucci, Fabio Tinella, Giuseppe Paiano
costumi Lucia Lapolla
scenografia Aldo Cassano
luci Beppe Sordi
produzione Animanera teatro
lingua italiano
durata 10’
Novoli (LE), Terrazza Palazzo Baronale, 26 e 29 luglio 2019
in scena 26, 27 e 29 luglio 2019

Il principino
Breve cronaca familiare da un trivani vista ciminiere
drammaturgia e regia Damiano Nirchio
progetto Senza Piume
con Vito Signorile, Anna De Giorgio, Danilo Giuva
con la partecipazione del piccolo Gabriele Milillo
disegno luci e suoni Carlo Quartararo
impianto scenico Michele Iannone
staff tecnico Roberto De Bellis, Luca Ippolito
ricerca costumi e attrezzeria Cristina Bari
assistente alla regia Simona Mastro
lingua italiano, dialetto barese
durata 1h 20’
Novoli (LE), Teatro Comunale, 27 luglio 2019
in scena 27 luglio 2019 (data unica)

La camera di Maya
idea e progetto Daniela Diurisi, Agostino Aresu
regia Agostino Aresu
testi Agostino Aresu, Clio Evans
con Clio Evans, Agostino Aresu
musiciste in scena Ersilia Prosperi (tromba, oggetti, composizioni originali), Daniela Diurisi (sax baritono, suoni, drammaturgia sonora)
disegno luci e tecnica Sandrone
produzione Teatro Zemrude
coproduzione Nuovo Cinema Palazzo_Contrabbando
lingua italiano, dialetto sardo
durata 1h 15’
Campi Salentina (LE), Giardino di Casa Prato, 27 luglio 2019
in scena 27 luglio 2019 (data unica)

Corri Dafne!
tratto da Metamorfosi
di Publio Ovidio Nasone
di e con Ilaria Carlucci
regia Alberto Cacopardi
collaborazione artistica Tonio De Nitto
costume Lilian Indraccolo
illustrazione Valeria Puzzovio
produzione Factory Compagnia Transadriatica, Tessuto Corporeo
lingua italiano
durata 1h
Campi Salentina (LE), Piazzetta Bottari Maddalo, 28 luglio 2019
in scena 28 luglio 2019 (data unica)

Classica for Dummies
di e con Luca Domenicali, Danilo Maggio
produzione Microband
lingua italiano, durata 1h
Campi Salentina (LE), Piazza Libertà, 28 luglio 2019
in scena 28 luglio 2019 (Campi Salentina – Le), 29 luglio 2019 (Trepuzzi – LE)

La vecchia
commedia malinconica

drammaturgia e regia Rita Frongia
con Marco Manchisi, Stefano Vercelli
lingua italiano
durata 50’
Campi Salentina (LE), Giardino di Casa Prato, 28 luglio 2019
in scena 28 luglio 2019 (data unica)

Mattia e il nonno
dal racconto di Roberto Piumini
adattamento e regia Tonio De Nitto
con Ippolito Chiarello
musiche originali Paolo Coletta
costume Lapi Lou
luci Davide Arsenio
tecnico Matteo Santese
produzione Factory Compagnia Transadriatica, Fondazione Sipario Toscana
in collaborazione con Nasca Teatri di Terra
lingua italiano
durata 1h
Novoli (LE), Saletta della Cultura, 29 luglio 2019
in scena 29 luglio 2019 (data unica)

Metamorfosi
indistinto racconto

da Publio Ovidio Nasone
di e con Gaetano Colella, Enrico Messina, Daria Paoletta
testi Daria Paoletta, Enrico Messina
regia Enrico Messina
luci Francesco Dignitoso
scene Paolo Baroni
costumi Lisa Serio
musica Mauro Francioso
scultura in gommapiuma Raffaele Scarimboli
sartoria Lucia Caliandro
produzione Armamaxa Teatro/Pagine Bianche
lingua italiano
durata 1h 20’
Novoli (LE), Teatro Comunale, 29 luglio 2019
in scena 29 luglio 2019 (data unica)

Pupe di pane
Performance teatrale sul pane e le sue storie

ideazione, testi e interpretazione Angelica Di Pace, Benedetta Pati, Giulia Piccinni, Antonella Sabetta, Carmen Ines Tarantino
regia Tonio De Nitto
costumi Lilian Indraccolo
cura e coordinamento Franco Ungaro
produzione AMA – Accademia Mediterranea dell’Attore
lingua italiano, dialetto leccese
durata 30’
Lecce, Abbazia di Santa Maria di Cerrate, 30 luglio 2019
in scena 30 luglio 2019 (data unica)

Stabat Mater
Creazioni per sei voci e un’abbazia

musiche originali e drammaturgia musicale Antonella Talamonti
con Lucia Giordano, Marco Andorno, Francesco Micca, Paola Bordignon, Sebastiano Amadio, Lodovico Bordignon
produzione Faber Teater
lingua
durata 1h
Lecce, Abbazia di Santa Maria di Cerrate, 30 luglio 2019
in scena 30 luglio 2019 (data unica)

Kyrie
di Ugo Chiti, Carla Guido
regia e impianto scenico Antonio De Carlo
con Carla Guido
costruzioni Massimo Vetrano
produzione Aletheia teatro
lingua italiano
durata 1h
Lecce, Abbazia di Santa Maria di Cerrate, 30 luglio 2019
in scena 30 luglio 2019 (data unica)

Sophia Puppets & Comedy
di e con Francisco Obregon
produzione Teatro PO (Cile)
lingua italiano
durata 20’
Campi Salentina (LE), Villa Comunale, 31 luglio 2019
in scena 30 luglio 2019 (Trepuzzi – LE), 31 luglio 2019 (Campi Salentina – LE)

Thioro, un Cappuccetto Rosso senegalese
ideazione Alessandro Argnani, Simone Marzocchi, Luca Redaelli
regia Alessandro Argnani
con Fallou Diop, Adama Gueye, Simone Marzocchi
produzione Teatro delle Albe/Ravenna Teatro, Accademia Perduta – Romagna Teatri, Ker Théâtre Mandiaye Ndiay Idée
lingua italiano, wolof
durata 1h
Campi Salentina (LE), Piazza Libertà, 31 luglio 2019
in scena 31 luglio 2019 (Campi Salentina – LE), 1° agosto (Novoli – LE)

Il problema
di Paola Fresa
con Nunzia Antonino, Paola Fresa, Michele Cipriani, Franco Ferrante
collaborazione alla creazione collettiva Christian Di Domenico
scene e costumi Federica Parolini
luci Paolo Casati
tecnico luci Maurizio Coronii
costruzione scene Luigi Di Giorno, Davide Maltinti
produzione Fondazione Sipario Toscana, Erretiteatro30
lingua italiano
durata 1h 10’
Campi Salentina (LE), Giardino di Casa Prato, 31 luglio 2019
in scena 31 luglio 2019 (data unica)

Preludi all’amore
di e con Luigi D’Elia, I Bevano Est
regia Simonetta Dellomonaco
fisarmonica bitonica Stefano Delvecchio
violino Davide Castiglia
clarinetto, clarinetto basso Giampiero Cignani
produzione INTI – Landscape of the Moving Tales
lingua italiano
durata 1h 15’
Novoli (LE), Teatro Comunale, 1° agosto 2019
in scena 1° agosto 2019 (data unica)

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