È ovvio che parliamo del film di Fellini, ma siccome ogni scusa è buona per ricordare quella scena, ci ritorna in mente, 
bella come è, forse ancor di più, nel leggere certe recensioni dell'omonimo film di Alfonso Cuarón. Ormai pare diventato un evento culturale di portata epocale, qualunque cosa significhi tutto ciò. Ogni generazione, come ogni bambino, ha i suoi scivoli e le sue altalene, cioè i propri giocattoli personali per sperimentare le eterne leggi della fisica, e i nostri contemporanei hanno deciso di lanciarsi su questa Roma che, come tutti ormai sanno, è un quartiere di Città del Messico.
Nel mio personale e caotico ordine di lettura, prima sono arrivate le recensioni che hanno messo in risalto la sorellanza e la solidarietà resiliente (ormai si dice così) tra donne sole. Lo ha fatto, su El País, Octavio Salazar, uno scrittore e professore di Diritto costituzionale noto in Spagna come “el hombre feminista”, vale a dire uno che parte da posizioni non dissimili da quelle di una recente affermazione polemica di Michela Murgia: in una società maschilista il figlio maschio nasce privilegiato anche se non se ne accorge, e gode dei privilegi che in un ambiente mafioso sono riservati al figlio del boss, pur non avendo mai imbracciato un mitra. In questo calcolo non rientrano ovviamente né i parenti 
incensurati vittime delle vendette trasversali, né i privilegi delle figlie femmine del boss. Così come, nei calcoli di Salazar, rientrano a malapena le donne di potere che ritroviamo nei film di Yorgos Lanthimos (La favorita) e Josie Rourke (Maria regina di Scozia). Donne descritte, in un altro articolo del nostro il cui titolo riecheggia il trono di spade femministe, come eroine istintivamente buone, ma forzate ad abbandonare la loro naturale bontà in un mondo in cui impera la violenza machista.
Anche The Guardian aveva visto nel film di Cuarón l'epopea di “due donne stoiche”. Perlomeno così dice l'occhiello, che serve appunto a strizzare l'occhio a lettrici e lettori distratti, mentre la recensione di Mark Kermode è più sfumata e interessante. Resta il fatto che, se si esalta la “sorellanza” in un film in cui è sempre chiarissimo, dall'inizio alla fine, chi è che “stoicamente” spala la merda di cane e chi se ne sta sul sofà coi cani a guardare la tv, certo femminismo si candida seriamente a diventare il conservatorismo prossimo venturo (sia detto senza nemmeno tanto sprezzo per i conservatori più sinceri), quando il maternalismo colorato assumerà finalmente sulle proprie spalle il fardello dell'uomo bianco. D'altronde non siamo ancora usciti dall'era thatcheriana (e 
l'attuale generazione dei 40/50enni, i coetanei di Cuarón e di chi scrive, non ne ricorda altre), un'epoca in cui le donne, da Thatcher a Christine Lagarde passando per Angela Merkel (e, più perifericamente, per certe comprimarie come Elsa Fornero o Maria Luís Albuquerque, Ministra delle Finanze del Portogallo sotto intervento della troika) sono riuscite a menar fendenti nell'assetto economico-politico globale e locale che forse i maschi, soli soletti, avrebbero avuto qualche difficoltà ad assestare. Per le signore vale forse la teoria degli onesti così come l'ha magistralmente espressa Aldo Fabrizi in C'eravamo tanto amati: “... Perché nell'onesti c'è quella purezza che, si je capita l'occasione, diventano talmente mascarzoni che t'ammollano le fregature mejo de li mascarzoni diciamo normali”.
Poi è arrivato Slavoj Žižek a ricordarci che stavamo prendendo un granchio, che il film parlava d'altro e lo stavamo osannando per le ragioni sbagliate. Ma qua e là Žižek, in linea con il suo amore per i paradossi, sembra più intenzionato a voler ribaltare l'idea di bontà della cameriera Cleo, dotata della solerzia, ma anche della freddezza delle domestiche di una volta, come la Françoise di Proust, fanno giustamente notare i francesi di Libération. Un po' poco, anche se Žižek 
ci lascia con una bella lettura del famoso abbraccio finale sulla spiaggia, in cui Cleo appare come intrappolata dai piccoli teneri padroncini. Insomma, la bontà e l'amore soffocano e possono uccidere. Ma la forza del film sta proprio nella sua capacità di disattendere le attese. Quando il padre abbandona la casa, sembra fuga in esilio o emigrazione e invece è fuitina d'amore, banale adulterio. E mentre fuori infuria la lotta di classe, serve e padrone si chiudono a riccio nella logica autosufficiente e autofagocitante del familismo amorale, con le sue intoccabili, ataviche gerarchie salvifiche e umilianti. Ribellarsi (alla linea del film) è ingiusto, o quantomeno ingenuo.
Ingenuo e contundente è infatti l'aproccio di chi ha urlato che Roma è “una cagata pazzesca” (virgolette d'obbligo per la citazione fantozziana), quei borghesucci messicani profondamente antipatici e la trama di una noia mortale. L'ha fatto, per esempio, Alberto Olmos sul giornale spagnolo El Confidencial. L'articolo ha il suo punto di maggior interesse in una delle questioni che si ricorda di sollevare: Netflix è in grado di spiare e contare esattamente quanti minuti, in media, è capace un suo spettatore tipo di reggere la lentezza narrativa di questo Cuarón. Ossia, dopo quanti risciacqui 
del pavimento la gente va ad aprire il frigorifero o cambia canale? Ne potrebbero derivare nuovi decaloghi per sceneggiatori di ferro, i quali, non potendo godere dello statuto di grandi artisti, dovranno ricorrere agli escamotage ben rodati per inchiodare i distratti al sofà.
Per Cuarón, invece, a Netflix hanno scommesso forte sul film d’arte e ci sono riusciti. Tutti ormai parlano di Roma come di un classico dei nostri tempi, tale da meritare reazioni d’insofferenza fantozziana che fino a qualche decennio fa sarebbero state riservate, appunto, a un Ėjzenštejn. Non si ricordavano casi simili di santificazione subitanea dai tempi di sant’Antonio da Padova. E questo, al di là dei disarmati meriti del film, è merito soprattutto del potente panzer Netflix. Chissà come sarà visto Roma, non dico fra un secolo, ma anche solo fra vent’anni? Intanto la strategia serve a creare un certo “orizzonte d’attesa”, come lo chiamava Hans Robert Jauss.
Jauss casca a fagiuolo anche per ricordare a Žižek che ci s'innamora di un libro o di un film (ma mettiamoci dentro pure i mariti e le mogli) sempre per le ragioni sbagliate. Il successo in vita potrà titillare la vanità dell'autore, ma la comunione profonda fra quest'ultimo e le anime gemelle dei lettori sparsi per il mondo e spalmati nel tempo è un equivoco. Se Dante si accorgesse di essere ancora letto e studiato se ne vanterebbe con gli amici fiorentini assiepati 
attorno alla Rosa mistica, ma avrebbe molti dubbi su tutta questa stima proveniente da tizi come noi, che non crediamo alla vita ultraterrena, né al sistema geocentrico, e ci fidiamo di maomettani e pisani come niente fosse.
Insomma, per dirla grossissimo modo, non esistono libri o film al di fuori dei modi in cui ogni epoca li legge, e il rischio che questo sia il manifesto fresco di stampa di un nuovo maternalismo mondiale va accettato stoicamente, come Cleo che spala e spala sapendo che il metabolismo del cane tornerà puntualmente a sporcare. Lo sa pure Žižek. Nel suo articolo in inglese usa anche un termine fortunato: “misreading”, lo sbaglio che Harold Bloom considera necessario a qualunque atto di lettura minimamente creativo. “L'opera letteraria non è un oggetto esistente in se stesso” (ancora Jauss), e si legge sempre male o non si legge affatto. Ogni visione profonda è anche un sintomo di cecità (Paul De Man docet), si entra nell'opera come “talpe”, le macchine che sfondano i muri per aprire i tunnel del metrò. Ogni cono di luce puntato sull'affresco produce un barlume breve e la conseguente evaporazione del tutto.
Roma
soggetto, sceneggiatura e regia Alfonso Cuarón
con Yalitza Aparicio, Marina de Tavira, Daniela Demesa, Latin Lover, Nancy García García, Jorge Antonio Guerrero, Diego Cortina Autrey, Carlos Peralta, Marco Graf, Verónica García, Zarela Lizbeth Chinolla Arellano, Fernando Grediaga, Andy Cortés, Nicolás Peréz, Taylor Félix, Clementina Guardarrama
fotografia Alfonso Cuarón
montaggio Alfonso Cuarón, Adam Gough
costumi Anna Terrazas
produzione Esperanto Filmoj, Participant Media
distribuzione Netflix, Cineteca di Bologna
paese Messico
lingua originale spagnolo, indiano nordamericano, inglese, norvegese, giapponese, tedesco, francese
colore bianco e nero
anno 2018
durata 135 min.
