The End

Il rapporto consente di capire quali siano le dinamiche socio-antropologiche in essere (i cittadini stranieri in Italia sono l’8.3% e il 52,4% sono donne; i nuovi ingressi di cittadini non comunitari nel nostro Paese sono in diminuzione dal 2011 e in flessione sono anche i permessi di soggiorno, che nella maggior parte dei casi vengono rilasciati per motivo di lavoro o famiglia: non c’è dunque alcuna emergenza immigrazione) e aiuta inoltre a capire le contraddizioni e le inopportunità che contraddistinguono le macro-scelte politico-parlamentari, i cui effetti si accumulano di legislatura in legislatura. Emerge così il ritratto di un’Italia in cui diminuisce il tasso di abbandono della scuola primaria ma che investe sempre meno nell'istruzione e nella ricerca; in cui aumentano il tasso di occupazione (grazie ai contratti a termine), il lavoro sommerso e l’incidenza finanziaria delle mafie; in cui 2,2 milioni di giovani non studiano e non lavorano e quattro disoccupati su dieci non cercano un nuovo impiego; in cui risultano in diminuzione la spesa per le prestazioni sociali, il numero di bambini accolti nelle strutture pubbliche, la qualità dell’offerta ospedaliera (manca in Italia, dice l’ISTAT, “un modello di rete ospedaliera integrato con l’assistenza territoriale”: ciò spiega i viaggi della speranza, la migrazione interna per ragioni sanitarie) e – mentre migliorano le condizioni delle infrastrutture immateriali (sempre più famiglie dispongono di un collegamento Internet) – l’ISTAT certifica che la struttura materiale del Paese è in via di sgretolamento e che necessita di un’opera di riqualificazione e di messa in sicurezza che tarda a essere realizzata. L’acqua di balneazione ha una qualità media eccellente, consoliamocene, ma crescono le emissioni di gas serra, la quantità di rifiuti prodotta, l’inquinamento dell’aria e dei terreni e si sta tornando a cementificare in aree protette, violando l'ambiente, gli scorci turistici e i paesaggi archeologici. Il capitolo di Noi Italia che più m'interessa è tuttavia quello dedicato al mercato del lavoro: è consultandolo che apprendo che “il divario tra ricchi e poveri cresce”, che aumenta “l’asimmetricità nella distribuzione dei redditi” e che il fenomeno “dell’esclusione sociale” riguarda sempre più persone: “Il 20% più facoltoso in Italia detiene il 66% della ricchezza nazionale netta mentre il 60% più povero possiede solo il 14,8%”, “il 40% dell’incremento di reddito complessivo riguarda il 20% di popolazione più benestante” e “la quota di ricchezza dell’1% più ricco degli italiani supera di duecentoquaranta volte quella detenuta dal 20% più povero”; nell’ambito di un processo di americanizzazione sociale in atto aumenta quindi la privatizzazione di beni e servizi e si radicalizzano le disparità: conseguenze? La “grave deprivazione materiale” sta tramutando i diritti in privilegi. In un Paese nel quale un terzo dei nuclei familiari è a rischio povertà o “relativamente povero” e in cui il 6,3% delle famiglie residenti risulta in condizioni di miseria assoluta si rinuncia alle cure mediche, si abbassa la qualità quotidiana di ciò che si mangia, si rischia maggiormente di perdere il tetto che si ha sulla testa.
Ma il rapporto dell'ISTAT non è il solo che viene pubblicato ogni anno, a dicembre: gli fa compagnia quello “sulla situazione sociale del Paese” elaborato dal CENSIS. Occorre leggerle queste pagine per comprendere quale percepita ed effettiva condizione nazionale stiamo vivendo: “La delusione per lo sfiorire della ripresa e per l'atteso cambiamento ha incattivito gli italiani. Ecco perché si sono mostrati pronti ad alzare l'asticella e si sono resi disponibili a compiere un salto rischioso e dall'esito incerto, un funambolico camminare sul ciglio di un fossato che mai prima d'ora si era visto così da vicino. E non importa se si rendeva necessario forzare gli schemi politico-istituzionali e spezzare la continuità nella gestione delle finanze pubbliche. È stata una ricerca programmata del trauma, nel silenzio arrendevole delle élite” afferma il CENSIS nel documento, che prosegue così: “È una reazione pre-politica con profonde radici sociali, che alimentano una sorta di sovranismo psichico”, sovranismo che “assume i profili paranoici della caccia al capro espiatorio, quando la cattiveria – dopo e oltre il rancore – diventa la leva cinica di un presunto riscatto e si dispiega in una conflittualità latente, individualizzata, pulviscolare”.
Dunque.
Condizioni lavorative che peggiorano, un'intera generazione privata di diritti e opportunità, servizi pubblici carenti, una classe politica inadeguata al proprio compito e alla propria funzione, disparità sempre più intollerabili determinano una “assenza di prospettive di crescita individuali e collettive”: “L'Italia” – spiega a questo punto il CENSIS – “è il Paese dell'Unione Europea con la più bassa quota di cittadini che affermano di aver raggiunto una condizione socio-economica migliore rispetto a quella dei propri genitori (23%) e il 96% della popolazione con basso titolo di studio, e l'89% di quelle a basso reddito, sono convinte che resteranno nella loro condizione attuale”. È partendo da questa impossibile speranza nel miglioramento che – secondo il CENSIS – si comprendono alcuni malumori dominanti: “Il 63,3% degli italiani” infatti “è convinto che nessuno ne difende interessi e identità e che dunque devono pensarci da soli”; “aumenta l'insopportazione degli altri” tant'è che “il 69,7% degli intervistati” – ad esempio – “non vuole come vicini di casa persone di etnia rom” e inoltre: il 52% di nostri connazionali “pensa che si faccia più per gli stranieri che per gli italiani”, “il 63% vede in modo negativo l'immigrazione da Paesi non comunitari (il 45% giudica un pericolo e un fastidio anche la presenza di stranieri provenienti dall'UE)”, “il 58% pensa che gli immigrati sottraggano posti di lavoro ai nostri disoccupati”, “il 63% ritiene che rappresentino un grave peso per il walfare” e per “il 75% l'immigrazione” va posta in relazione diretta con “l'aumento della criminalità”. E non importa che tutti i dati, le ricerche, i documenti – elaborati da fondazioni e istituti di sociologia o di statistica, leggibili sui vari siti ministeriali – smentiscano tali assunti: “Ugualmente in Italia si erigono muri invisibili ma spessi” che mettono gli uomini contro altri uomini, noi contro loro, me contro te.
Il malessere italiano – dovuto, secondo il CENSIS, “all'insicura assistenza alle persone non autosufficienti, che è interamente scaricata su famiglie e volontariato; alla contraddittoria gestione dei flussi migratori; alla faticosa amministrazione della formazione scolastica e universitaria; all'assenza perdurante di meritocrazia; alla scarsità degli investimenti in nuove infrastrutture e nella manutenzione di quelle esistenti; al ritardo nella messa in sicurezza del territorio; allo squilibrio nei processi di inclusione sociale ed economica” – si traduce pertanto in “una crisi di spessore e di profondità: gli italiani sono incapsulati in un Paese pieno di rancore e ogni spazio lasciato vuoto dalla dialettica politica è riempito dal risentimento di chi non vede riconosciuto l'impegno, il lavoro, la fatica di aver compiuto il proprio compito di resistenza e di adattamento alla crisi”. Così “il sistema è attraversato da tensioni e paure”, ognuno bada alla propria sopravvivenza (“andiamo da un'economia di sistemi verso un'economia di attori individuali, in cui ciascuno afferma il proprio paniere di diritti e perde senso qualsiasi mobilitazione sociale”) ed è disposto a farsi giustizia da sé o “guarda al sovrano autoritario” e chiede “stabilità”, “riscatto” o “vendetta” a un governante momentaneo dal quale ci si aspetta che sbraiti, che “metta a posto le cose”.

Cous Cous Klan: per una possibile lettura politica
Nel mondo al quale appartengono le figure di Cous Cous Klan l'acqua è stata privatizzata da nove anni, ogni giorno muoiono cinquemila persone per sete o denutrizione e il numero di poveri aumenta di continuo; ancora: non c'è tutela dell'ambiente (vengono seppelliti rifiuti tossici in modo illegale); non c'è protezione delle minoranze (gli ebrei sono stati sterminati e i cadaveri degli “zingari” sono stati sepolti in una fossa comune), non c'è rispetto per le differenze di genere (le donne vengono quotidianamente picchiate e abusate); il lavoro è sottopagato (due euro e cinquanta l'ora) e dominano il banditismo, il terrorismo internazionale, il traffico illegale di esseri umani, l'auto-protezione armata (se entri a casa mia ho il diritto di spararti), lo sfruttamento della prostituzione, il mercato nero, ogni tipo di smercio illecito. Non basta. La città è diventata un contenitore elitario ed è protetta da “modernissime recinzioni, sorvegliate da guardie armate e da telecamere di sicurezza”; il governo della nazione è un'attività corrotta e antidemocratica, accondiscendente con i più ricchi e crudele coi bisognosi (milizie di Stato sparano a chi cerca di procurarsi l'acqua prelevandola da un lago, ad esempio), mentre la Chiesa ha rimosso il dettato evangelico e bada alla vendita delle reliquie sacre. Impossibile accedere alle cure mediche di base (si può morire di diabete), impossibile ogni rappresentanza collettiva organizzata (sono considerati “ribelli” coloro che si battono per i diritti degli ultimi), risulta impossibile – per gran parte della popolazione – anche alimentarsi in maniera decente. Insomma, il mondo di Cous Cous Klan è il nostro mondo – è cioè l'Italia raccontata dall'ISTAT e dal CENSIS alla fine del 2018 – ma all'ennesima potenza: privatizzazioni, esclusione sociale, militarizzazione, tolleranza per l'uso non autorizzato delle armi, violenza lessicale e pratica dell'insulto in aumento, insopportabilità degli altri, i “diversi” usati come capro espiatorio e fame crescente, povertà, criminalità e lavoro nero, differenze intollerabili tra uomini e uomini, noi e loro, me e te, tanto è vero che: l'immagine con la quale inizia lo spettacolo – dopo una serie di frame che servono a collocare l'azione e a farci comprendere le relazioni esistenti tra i personaggi – vede le figure di partenza di Cous Cous Klan (Olga, Achille, Caio; arriverà presto Mezzaluna) intente a saccheggiare un cadavere, ancora infilato nella bara: la collanina, la camicetta, la parrucca e le protesi ai seni, la dentiera in titanio (“questa vale un sacco”), “il culo” e “gli zigomi” finti. Perché?
A me sembra che quest'immagine (che fa dei sopravvissuti delle iene intente ad azzannare un corpo diventato una cosa) da un lato serva a farci comprendere che non ci sono più norme che regolino la convivenza, che non c'è più rispetto per nulla e per nessuno (è lecito dunque derubare un cadavere tanto quanto è lecito scolarsi l'acqua benedetta, stappando una madonnina di plastica come si stappasse una bottiglia di birra) e – dall'altro – renda evidente la separazione sociale avvenuta, questa distanza ormai abissale che c'è tra ricchi e poveri, tra chi ce l'ha fatta e tutti “gli altri”. E d'altronde: mentre Olga, Achille, Caio e Mezzaluna (che sono figure non solo povere ma anche fragili: Caio è stato cacciato dalla Chiesa per averne denunciato l'affarismo; Olga ha l'anima trafitta dal senso di colpa per aver abortito; Achille è contraddistinto da handicap psico-fisici; Mezzaluna – in quanto musulmano – è uno straniero di per sé) mangiano scatolette di cibo per cani, bevono acqua sporca filtrata con un colino, indossano abiti malmessi, setacciano l'immondizia in cerca di avanzi e abitano in roulotte fatiscenti, dall'interno foderato con carta di giornale e con le ruote inclinate o mancanti, invece la “vecchissima” donna di cui adesso stanno facendo razzia si è permessa (quand'era in vita) di sperperare denaro per apparire una ventenne: “Voi ricconi lo sapevate che eravamo qui e nessuno di voi è mai venuto a chiederci se avevamo bisogno d'aiuto” dirà non a caso Caio, così dichiarandola questa enorme disparità socio-economica che sempre più contrappone chi non ha niente a chi spreca.
Ma l'aspetto forse più interessante di questa condizione di partenza è la rabbia internamente reciproca che la contraddistingue: Olga, Achille, Caio e Mezzaluna avrebbero tutti i motivi per prendersela con chi amministra il pezzo di territorio al quale appartengono, con chi li sfrutta lavorativamente, con chi gli impedisce l'esercizio dei più elementari diritti (bere, mangiare, curarsi, ricevere un reddito dignitoso, abitare una casa decente) eppure non solo non manifestano alcuna vocazione al pensiero politico ed al conflitto di classe ma, al contrario, sono in perenne lite tra loro: così Aldo offende Olga mentre Olga gli ricorda di averlo ferito con il coltello, Achille e Mezzaluna si insultano e si picchiano ogni volta che si incontrano, Caio estorce a Mezzaluna l'acqua minacciandolo (“altrimenti non potrò più proteggerti e non sarò responsabile se qualcuno darà fuoco alla roulotte...”) e “prima o poi ti violento”, “devi piantarla di nascondere il mio tappetino”, “sei proprio uno stronzo”, “vaffanculo frocio”, “vaffanculo negro”. Questa condizione da dividi et impera, per cui i potenti sono riusciti a mettere l'uno contro l'altro i più poveri (il mio nemico, insomma, è chi sta peggio di me) non muta neanche quando – al gruppo – si aggiunge Aldo.
Aldo si è laureato; Aldo ha trovato lavoro, ha sempre pagato le tasse, Aldo ha fatto il mutuo e comprato la casa e la macchina; Aldo si è sposato e ha un bambino iscritto alle elementari e che prende lezioni di clavicembalo; Aldo abita nella recinzione, fa parte del gruppo WhatsApp dei genitori della scuola, lavora come pubblicitario, ha un sostanzioso conto in banca, Aldo ha “sempre allacciato la cintura” ed è stato attento a rispettare il cursus honorum della normalità convenzionalmente stabilita – “seggiolini, passeggini, pannolini, cane, lavatrice nuova, tazza del cesso riscaldata” – finché non ha commesso l'errore di andare a letto con una minorenne per cui è stato espulso (irrimediabilmente) dal contesto al quale apparteneva – “Mostro. Porco. Padre di merda. Pedofilo. Fallito. Vergogna. Non sei più dei nostri. Fuori da casa mia. Fuori dalla recinzione” – ritrovandosi a condividere la condizione di emarginato (“Mi chiamo Aldo, cercavo solo un posto per la notte”; “Se vuole possiamo affittarle quell'auto lì dietro per dormire...”) e, in quanto tale, anch'egli adesso prende parte a questa lotta da bassifondi in cui un povero cerca di fregare costantemente un altro povero: “Lei sapeva quanto ho bisogno di quel vestito” dirà dopo aver acquistato un abito usato, alla fine di una snervante trattativa al rialzo; “Ed è proprio per questo che me ne sono approfittato” gli risponderà Caio, che glielo ha appena venduto.
Quando ciò accade siamo a pagina tredici del testo, è passata circa mezz'ora dall'inizio dello spettacolo: tra meno di quattro pagine, cioè tra poco meno di cinque minuti, entrerà in scena Nina e le cose parranno poter prendere una piega diversa.

Cinque giorni prima che sia detta la prima battuta di Cous Cous Klan – cinque giorni teatrali e dunque atemporali, che appartengono cioè al buio che non conosce cronometro e che precede ogni spettacolo – Nina è stata drogata e stuprata: il suo corpo è stato quindi usato per tutta la notte come fosse “un gabinetto”, lo hanno “maledetto, strappato, utilizzato come un sacco della pattumiera”, come fosse “la loro fogna” (rendendolo in questo modo “sporcato” e “schifoso”) finché la ragazza non è svenuta poi i suoi violentatori – un cardinale e il magnate russo che controlla il mercato mondiale dell'acqua – se ne sono sbarazzati trascinandola e abbandonandola sul ciglio della “fossa comune degli zingari”, non prima di averle dato fuoco. Cinque giorni prima dunque Nina è morta ma l'anima sua è come fosse ancora viva, come fosse sulla soglia tra mondo e oltremondo, o meglio ancora: Nina sente di non essere ancora morta definitivamente (“voglio morire” dice infatti) e quindi se ne sta qui e osserva, passeggia, pensa, salta, piange, carezza, si dispera, reclama, batte i pugni e – ai nostri occhi di spettatori – afferra ancora gli oggetti, abbraccia, tira calci, sputa, defeca e fa l'amore, si spaventa alla vista del fuoco (“spegnilo” ordina a Mezzaluna quando Mezzaluna si appresta a fumare accendendo un cerino poiché ha memoria delle fiamme che le hanno bruciato le carni), espone i seni e se li lascia baciare.
Nina, figura d'origine fantasmatica, appare di notte provenendo dalle quinte (l'altrove del teatro), tagliando lo spazio di corsa e lasciando intuire la nuda bianchezza del corpo, prova a connettersi tramite un baldacchino col padre ma le risulta impossibile (poiché il padre è già definitivamente morto) poi ruba ad Aldo i vestiti e – quando viene immobilizzata (le braccia tenute strette e incrociate dietro la schiena) – ha già compiuto il miracolo, raggiungendo l'obiettivo per il quale si è presentata su questo palco assemblato come fosse un campo di nomadi: ha infatti trasformato un insieme di esseri in lotta tra loro in una compagine coesa, che se la prende con l'estranea, la pazza, l'ultima venuta. Nina, da questo momento, agisce su un doppio livello: si rapporta a ogni singolo essere umano lenendone le ferite più segrete (a Olga ridà la possibilità di essere madre, a Mezzaluna rende l'appartenenza riconosciuta al contesto sociale che questo immigrato privo di documenti tanto desidera, ad Aldo – regalandogli la maglia di un calciatore famoso – offre l'opportunità di riabbracciare suo figlio, ad Achille procura il suo primo incontro amoroso consentendogli di uscire dalla condizione infantile mentre a Caio, facendogli conoscere la bellezza inebriante del sesso, permette di riprovare fiducia nell'esistenza) ma soprattutto s'adopera perché questi esseri “arresi, pigri, depressi e sporchi” che da una decina d'anni se ne stanno ai margini senza combattere – e che si limitano a trascorrere i giorni insultandosi o che la sera si drogano per smettere di pensare e pensarsi: è così che sfogano la propria rabbia, è così che ottenebrano la propria insoddisfazione – tornino a lottare realizzando quella rivolta, individuale e collettiva, di cui c'è bisogno ma alla quale hanno rinunciato troppo presto o a cui non hanno pensato mai. “Siamo tutti collegati” dice non a caso Nina; non a caso Nina usa espressioni come “tutti noi” e “la nostra famiglia”; non a caso – elaborando un piano per vendicarsi di chi l'ha violentata ed uccisa e, nel contempo, opponendosi a chi detiene il Potere politico ed economico nel mondo di Cous Cous Klan – afferma “adesso non sono più sola”, “ci sarà bisogno di tutte le nostre menti geniali”, “siamo in guerra”, gliela “faremo vedere”, vi faremo “un culo così”: “sfonderemo quella recinzione” dunque “e ci riprenderemo quello che ci spetta”.
È per tutti questi motivi che, per me, Nina è vita che permane (a un punto, rivolgendosi ad Aldo e Caio dice: “Lo sapevate che nei cadaveri le unghie e i capelli continuano a crescere? Nemmeno nella morte una parte di vita si vuole arrendere”) e – proprio in quanto vita che permane – sta offrendo un'ultima possibilità di riscatto, di cambiamento attraverso il conflitto, di contrasto concreto allo stato delle cose ad esseri che ristagnavano ormai alla deriva. C'è dunque, se agiamo insieme, ancora una speranza. Tant'è: è in questo rinnovato spirito cooperativo che Caio e Mezzaluna stabiliscono un nuovo patto per la gestione, il filtraggio e il consumo dell'acqua sporca perché entrambi possano guadagnarci ed è proprio in questa fase dello spettacolo che i personaggi di Cous Cous Klan si muovono posizionandosi ora in fila (quando devono baciare i seni di Nina) ora standosene assieme in cerchio (elaborazione della strategia) o ponendosi a schiera (il momento che precede l'attuazione del piano): così testimoniando fisicamente che sono diventati un piccolo esercito, un plotone compatto, un gruppo davvero.

Il clan di Cous Cous Klan riesce quindi a impossessarsi di video nei quali il cardinale compie abusi sessuali, li mostra al mondo inviandoli alle redazioni dei principali giornali e telegiornali e così ne provoca le dimissioni e l'arresto; inoltre: si impossessa di altri video che incastrano anche il magnate dell'acqua e – rubato inoltre il prepuzio di Cristo (la sacra reliquia di cui questo stesso magnate stava trattando segretamente l'acquisto) – lo tiene in scacco. Il ribaltamento è a un passo e la vendetta sta per essere consumata. Tuttavia. Nina – compiuto il proprio dovere (mostrato cioè agli uomini che, stando uniti, è ancora possibile cambiare le condizioni presenti) – retrocede lentamente e scompare: tocca a voi, dice rivolgendosi a Caio e Mezzaluna prima di finire nuovamente tra le quinte, decidere se andare fino in fondo: tocca a voi “decidere se cambiare le cose o lasciare che tutto si ripeta di nuovo”, che di nuovo si torni alla condizione di partenza, con i più fragili e poveri in lotta tra loro mentre – nelle mani di un uomo solo – resta l'intero commercio dell'acqua mondiale. Risultato? La scomparsa di Nina sgretola la comunità e indebolisce l'atto di lotta riducendolo di nuovo a una conflittualità meramente intestina: Caio minaccia Mezzaluna, Mezzaluna si rivolge violentemente a Olga, Achille se la prende Aldo, Aldo si droga fino ad uccidersi.
Finisce dunque sancendo l'impossibilità di ogni cambiamento Cous Cous Klan; finisce con la doccia che contraddistingue il fondale scenografico (“È solo un ricordo” ne aveva detto all'inizio Caio) che torna improvvisamente a far scorrere l'acqua. Occhio tuttavia alla luce spettrale che la illumina: ci dice che questa stessa acqua non è che un'illusione; che è stata un'illusione – un sogno o un abbaglio, solo una frenesia momentanea – la possibilità effettiva di un riscatto politico e personale.

Il pop, il cous cous di Carrozzeria e ciò che resta agli spettatori
Il numero 1 del 2011 di Prove di drammaturgia, rivista di inchieste teatrali edita da Titivillus, s'intitola Performing Pop ed è curato da Fabio Acca. Si tratta di una pubblicazione preziosa perché è tra le prime che – in modo compiuto, ponendo attenzione a immaginari artistici e pratiche sociali – mette in relazione il pop col palcoscenico, la performance apertamente votata al consumo di massa con la pratica artigianale della teatralità. In particolare apre il volume Dieci punti per un inquadramento teorico, testo scritto dallo stesso Fabio Acca e che serve a introdurre il discorso. Vi leggo che “il termine pop” si diffonde “negli anni Cinquanta soprattutto nei paesi anglosassoni come aggettivo che definisce genericamente i prodotti culturali di consumo per i teenager”, leggo ancora che “la parola pop richiama istintivamente due ambienti disciplinari: quello delle arti visive e quello musicale” e leggo che – nonostante “una consolidata tradizione di studi (da Barthes a McLuhan, da Eco a Braudillard)” abbia indagato e approfondito il fenomeno – “permangono ancora non poche resistenze verso uno studio sistematico che possa far luce sugli intrecci tra le arti della scena e l'universo pop”. Il motivo? “In particolare” – scrive Acca – “tra la storia delle discipline legate al teatro e quella delle fenomenologie pop vige da sempre una sorta di silenzio imbarazzato e imbarazzante. Una parte significativa del mondo accademico” – infatti – “ha sempre osservato con malessere la possibilità di interagire con una fenomenologia giudicata culturalmente equivoca, bassa e inadeguata come il pop”. Si tratta dello stesso fenomeno con cui si oppone sbrigativamente “la musica colta alla cosiddetta musica leggera”, spiega ancora Acca, “tacciata indistintamente e senza troppe verifiche di essere un fenomeno dalla struttura linguistica semplificata, sostenuta da un consumo casuale e prodotto sulla base di obiettivi commerciali che non lasciano spazio a una dimensione artistica autentica”. Eppure, continua l'autore, “se pensiamo a un caso-pop emblematico come i Beatles nessuno di noi potrebbe ormai contravvenire al fatto di riconoscere al gruppo di Liverpool un'appartenenza al territorio dell'arte o di aver creato una specifica performatività, un'idea di corpo talmente influente da orientare i comportamenti di più di una generazione”; eppure – continua ancora Fabio Acca – in certe performance pop si intrecciano competenze, lessici e pratiche rappresentative differenti, generando partiture che hanno direttamente a che fare con il teatro: David Bowie, ad esempio, “che ha contaminato in modo originale elementi del teatro Kabuki, trasformismo e tecniche mimiche”; Demetrio Stratos, “che ha esplorato una performatività vocale estrema, marcata da un forte timbro artaudiano”; Lady Gaga, “che ha applicato al mondo della canzone pop conoscenze e tecniche di travestimento e mutazione vicine al territorio della performance e della body art”.
C'è dunque margine per occuparsene, di più: c'è un bisogno urgente di affrontare il tema del teatro pop.
È tanto vero che all'interno di Performing Pop Fabio Acca è autore anche di un altro scritto, che anticipa l'ultima sezione del volume, costituita dai contributi autodescrittivi e dai manifesti poetici di alcune compagnie teatrali nazionali (da Motus a Babilonia Teatro e Sotterraneo, Kinkaleri, Ricci/Forte, Teatro delle Albe). Dossier: una scena pop in Italia? si intitola questo breve scritto nel quale – “sebbene la specificità della realtà teatrale italiana non consenta di decifrare con precisione l'esistenza di una vera scena pop” – vengono elencate alcune delle caratteristiche che connaturano, pur nella sua variabilità, il fenomeno in questione. Cosa contraddistingue dunque il teatro pop? “La dialettica tra cultura alta e cultura bassa”; “la relazione stretta con una narrazione del contemporaneo”; “l'elezione della quotidianità a indispensabile orizzonte del drammatico”; “l'uso strategico dell'ironia applicata alla lettura (anche politica) dell'oggi” e – infine – “la contrapposizione programmatica a un'idea statica di tradizione”.
Ebbene.
In Cous Cous Klan l'alto costituito dalle questioni religiose e politiche e dalle citazioni colte celate nelle battute o nella costruzione dei personaggi coesiste con il basso della cercata scurrilità lessicale e con i riferimenti agli istinti primari e alla fame, la merda, i peli, il sangue, lo sperma (“posso fare una riflessione un po' esistenziale? Tu non sai che voglia ho di leccare un pisello”); la quotidianità rappresenta l'orizzonte drammaturgico nonché l'ambito scenico al quale appartengono gli eventi (tutto avviene nel corso di cinque giorni e l'azione si svolge in un adesso distopico che altro non è che un rimando calcato alla contemporaneità socio-economica nazionale); l'ironia è pratica argomentativa, tono costante e oggetto stesso del discorso mentre per quanto concerne “la contrapposizione programmatica a un'idea statica di tradizione” valgano le parole con cui Gabriele Di Luca – autore del testo, tra i registi dello spettacolo e cofondatore della compagnia – pone la poetica di Carrozzeria Orfeo in contrapposizione a una tradizione teatrale che lo annoia (“a teatro ci vado di rado perché ho poco tempo e anche perché mi annoio”, “posso però dirti che le più grandi dormite me le sono fatte con Shakespeare”) giacché intenta, a detta sua, a ripetere stancamente se stessa: “Penso che il teatro non riesca più a raccontare il quotidiano”, afferma infatti in un'intervista rilasciata a Scene Contemporanee, mentre “lo scopo di Carrozzeria Orfeo è mostrare che la nostra società è fatta di tanti elementi” e – per mettere in scena questo “presente”, che è “per noi è anche Disney, America, marijuana, gente in un bar” per citare un'altra intervista, ad OutSiderWeb – “non usiamo solo gli schemi teatrali perché questi linguaggi ci vanno un po' stretti: ci piace invece sporcare il nostro teatro con altre forme come il cinema, la televisione, la letteratura e il fumetto”. Tant'è: quando si tratta di citare i suoi “riferimenti drammaturgici” Di Luca fa riferimento ad autori teatrali nordeuropei e – soprattutto – a scrittori (Bukowski) e alla produzione cinetelevisiva americana: “Sono un esperto di serial d'oltreoceano ed è normale che guardare continuamente serie come Shameless o simili mi abbiano contaminato” dice a Il Flaneur; “sono un divoratore di film e serie tv” conferma a Duel; “il mio immaginario è molto più cinematografico che teatrale” ribadisce a OutSiderWeb. E se – per tornare a Prove di Drammaturgia e Performing Pop – a questo punto Fabio Acca potrebbe commentare precisando che l'immaginario pop (anche a teatro) costruisce il proprio discorso “intorno all'emanazione di senso generata dai sistemi di comunicazione di massa” e che “non esiste pop laddove non esiste media” è Gabriele Di Luca – nelle stesse interviste – a definire direttamente “pop” il teatro di Carrozzeria Orfeo: “Si tratta di teatro pop in quanto teatro popolare: infatti vuole stabilire un contatto con quello che è l'interlocutore del teatro per definizione: il pubblico” dice a Flanerì mentre a ParalleleUniverse spiega: “Il nostro teatro si specchia nel pubblico. È solo a lui che ogni sera rendiamo conto. I nostri spettacoli sono fatti per il pubblico”, “devono essere fruibili a tutti (come avviene per il cinema, per la musica)” e cerca pertanto di produrre “una connessione, un contatto vero”. Direbbe ancora Fabio Acca, coi suoi articoli, che "ciò che emerge" nel teatro pop "è l'urgenza per gli artisti di rispondere a un rinnovato senso della condivisione tra pubblico ed esperienza della rappresentazione".

Il teatro di Carrozzeria Orfeo rientra dunque nel nuovo teatro pop italiano e vi rientra per i motivi già detti e perché ha generato un proprio stile riconoscibile, che orienta immediatamente la fruizione addirittura in certi casi pre-determinandola (Carrozzeria Orfeo è di fatto un marchio culturale e quella parte di pubblico teatrale che già conosce la compagnia torna a teatro per re-incontrarla, in qualche modo sapendo cosa attendersi); perché nulla salva al trattamento cinico-comico e amaro (l'amore, l'handicap, la legge e la giustizia, la denutrizione, la morte, i rapporti familiari e l'amicizia, la religione, l'economia, l'omosessualità, il suicidio di una bambina); perché alle solide basi drammaturgico/attorali – Di Luca scrive e poi cesella per mesi i suoi testi; gli interpreti che di volta in volta collaborano con Carrozzeria Orfeo sono di una bravura evidente – aggiunge ritmicità accelerata, propensione al salto temporale realizzato attraverso il montaggio, micro-coreografie degne di un video musicale, complessità narrativa extra-teatrale (i testi di Carrozzeria sono ampi quanto una sceneggiatura cinematografica: “Io ragiono per immagini” afferma infatti Di Luca, “penso ai personaggi in diversi luoghi poi il teatro mi costringe a riassumere e a portare in campo medio. Se però avessi la possibilità di avere cinque palchi...”) e uso di tonalità oscuro/fosche da serialità televisiva bordeline e tuttavia Carrozzeria Orfeo innesta questa mediaticità plurilessicale su una base che a me pare sia tradizionalmente teatrale: Cous Cous Klan avviene infatti su un palco contraddistinto sul fondo dall'accumulo scenografico e che in proscenio innalza ancora la quarta parete; la relazione tra interprete e personaggio è basata sull'immedesimazione (nessuno straniamento, nessun passaggio dall'attore al performer); non ci sono battute che alludano agli spettatori (se si eccettua uno sguardo che un attore volge al pubblico nel momento in cui pronuncia la frase “quando vivevi dentro la recinzione”, così facendo coincidere la città con la platea); non vengono utilizzati molti degli stereotipi compositivi (frontalità, uso dei microfoni ad asta, corpi posti costantemente in ribalta, utilizzo dei corridoi della platea, video proiettati sul fondo, presenza della postazione del tecnico in assito) che contraddistinguono invece buona parte dei lavori della nuova generazione teatrale italiana e – in aggiunta – Cous Cous Klan riadatta e riusa i più antichi mezzi per provocare risate in teatro: le rincorse, l'inciampo, la rissa di gruppo e l'accumulo corporeo, il fraintendimento dialogico, il doppio senso di una parola o di una frase (“fuori le palle” dice ad esempio Olga a Mezzaluna, chiedendogli nel contempo di avere coraggio nei confronti del padre e di darci dentro sessualmente), l'annuncio dell'ingresso di un personaggio attraverso un rumore che ne anticipi l'apparizione, la reiterazione continua di una battuta perché funga da tormentone (“ti violento”, “domani ti faccio cagare manghi”, “stacco”) e riattivi – quando serve – la relazione tra chi sta recintando e chi guarda.

Infine.
C'è un ultimo aspetto che riguarda il pop, il teatro che vi si ispira e Cous Cous Klan e che – adesso, mentre scrivo – alimenta i miei dubbi. Fabio Acca, in Performing Pop, fa riferimento alla Pop Art e la racconta come “corrente artistica che si poneva come risposta al sistema di valori introdotto dal mercato di massa, agendo criticamente dentro uno stile apparentemente devoto all'esaltazione iconica della merce” poi – nella pagina seguente – aggiunge che “non è possibile d'altro canto negare la consapevole e anzi volontaria inclinazione alla merce dei fenomeni pop, in una precisa e strategica organicità all'industria culturale, certamente integrata al sistema di valori capitalistici”. Ecco: da Andy Warhol in poi non è ancora chiaro quanto il pop si opponga davvero alla società dei consumi di cui replica fino all'eccesso le modalità produttive e comunicative per smascherarne la vuotezza e la violenza e quanto, invece, finisca per farne parte diventandone (volente o nolente) l'ennesima forma espressiva ed esso stesso un oggetto riprodotto e ridotto a bene di puro consumo. Sussiste dunque questa ambiguità e sussiste al punto tale che Braudillard – riflettendo proprio di Warhol, della coesistenza in lui di genialità e marketing e della relazione a somma zero tra la sua produzione artistica e il reale – conia l'ossimoro “radicalmente superficiale”; sussiste questa ambiguità al punto da confondere valore e disvalore, facendo perdere pregnanza artistica e forza critica ai processi creativi tant'è che, per dirla col Fredric Jameson citato nella Lettera contro il pop di Scarpellini, le scarpe luccicanti di Warhol non ci parlano più mentre ancora ci parlano quelle di Van Gogh.
Non si tratta di una questione di poco conto perché – detto del cercato e ottenuto incontro con la platea piena, eterogenea, partecipe, che segue la storia, si commuove e sorride, la commenta emotivamente e alla fine rilascia i suoi applausi convinti; detto che parte del pubblico, ritornando in foyer, magari compra anche la maglietta della compagnia e, da domani, il libro con i testi teatrali di Carrozzeria – il tema della relazione (critica) col mondo che si descrive in palcoscenico implica le ragioni per le quali si fa teatro, il valore che assume la propria presenza in assito, l'idea della vita o di quel frammento di storia o di realtà che si vuole raccontare, affermare, condividere: assumendosene il rischio autorale fino in fondo, dando all'opera una valenza che sia davvero politica.
Cous Cous Klan racconta degli ultimi, mette in scena il fallimento di una rivolta, radicalizza e concentra ataviche dinamiche di violenza, ostenta la bruttura esistente calcandola per acuirne l'evidenza e l'impatto – funge dunque da specchio distorto posto al cospetto della natura, parafrasando l'Amleto – ed è probabilmente in questo modo che assolve alla propria funzione (“raccontiamo storie” dice d'altronde Di Luca, “non facciamo mai teatro didattico, non vogliamo insegnare niente a nessuno, raccontiamo la realtà attraverso l'ironia, che è un canale emotivo istantaneo con il pubblico che, se scherzi, si fida e ed è disposto ad ascoltare anche le cose più dolorose”), eppure io sto ancora qui a chiedermi cosa sia davvero rimasto al ragazzo giovanissimo, che mi sedeva accanto, o alla signora anziana che mi stava davanti: se abbiano ricevuto e portato a casa anche il sentore d'orrore a cui lo spettacolo rimanda o se invece ci sia il rischio che sia rimasta loro in mente soprattutto, o solo, la patina più “radicalmente superficiale” del prodotto: la confezione scenografica, ad esempio, e la bella serata trascorsa in poltrona, la felpa comprata all'uscita o quanto diamine era divertente quella battuta.
Me lo domando e non riesco a darmi una risposta.

Cous Cous Klan
drammaturgia Gabriele Di Luca
regia Gabriele Di Luca, Massimiliano Setti, Alessandro Tedeschi
con Angela Ciaburri, Alessandro Federico, Pier Luigi Pasino, Beatrice Schiros, Massimiliano Setti, Aleph Viola
voce fuori campo Andrea Di Casa
musiche originali Massimiliano Setti
costumi Erika Carretta
luci Giovanni Berti
allestimento scene Aurelio Colombo
allestimento Nicolò Ghio
foto di scena Laila Pozzo
uno spettacolo di Carrozzeria Orfeo
coproduzione Teatro dell'Elfo, Teatro Eliseo, Marche Teatro
in collaborazione con Fondazione Teatro della Toscana, La Corte Ospitale
lingua italiano
durata 2h 20'
Napoli, Teatro Bellini, 7 dicembre 2018
in scena dal 7 al 16 dicembre 2018