“Sai quello che succede con le poesie? Un giorno sembra che l'hai pensata tu. E non sai se sei stato tu a raggiungerla o è lei che ha raggiunto te".

Daria Deflorian

Lunedì, 14 Gennaio 2019 00:00

Il posto del re

Scritto da 

L’Avaro è uno spettacolo aperto, in tutti i modi in cui si può aprire il teatro. La scena è esposta sin da principio agli spettatori che prendono posto in platea: al centro, si staglia il profilo di un teatrino in legno, con colonne vuote e in alto la scritta “théâtre français”, sotto la quale cade un sipario rosso circondato da una collana di lucine gialle. È un teatrino mobile, che nel corso dello spettacolo ruota creando linee d’azione possibili.

Sopra, pende un lampadario antico. Pannelli laterali sono profili di entrate e piccoli balconi affacciati in platea. Lo sfondo diviene, all’occorrenza, un cielo stellato. Tutta la scena ha una forma artigianale, che crea un’atmosfera essenziale e suggestiva, dal sapore antico, ma anche intimo, prossimo e accogliente. Le scene di Claudio Intropido, realizzate da Maria Chiara Vitali, annunciano un’opera storica e, al contempo, scanzonata. La medesima impressione è suscitata dalle musiche di magia, di circo e di leggenda, composte da Gipo Gurrado ed eseguite dalla Nema Problema Orkestar.
Ma non è solo la forma della scena ad essere assolutamente aperta. Il teatro stesso, nel suo farsi, si apre agli occhi degli spettatori de L’Avaro. In questo “teatro nel teatro”, il confine fra attori e spettatori è continuamente messo in questione. All’inizio, gli attori sono attori, e non ancora personaggi. Essi entrano ed escono dal ruolo, giocando con i costumi di Anna Bertolotti, che contribuiscono a tratteggiare la patina storica e stravagante dell’azione. Gli attori vestono (letteralmente) i panni dei personaggi e si presentano ad uno ad uno al pubblico: l’effetto è straniante rispetto alle regole del gioco scenico, nondimeno, in questo modo, la struttura dello spettacolo risulta immediatamente comprensibile. Lo spettatore accede alla storia in maniera naturale, predisponendosi a parteciparne dall’interno. Infatti, la rilettura di Valeria Cavalli combina la vicenda de L’Avaro con i temi alla base di una pièce poco nota di Molière, L’improvvisazione di Versailles, che tratteggia il mondo del teatro, i suoi mestieri, le sue forme e i suoi stili. Nella ricerca delle possibilità estreme del “teatro nel teatro”, L’Avaro non si limita a copiare una storia del mondo mettendola in scena, al contrario, mostra in forma di storia il mondo della scena. Il teatro non copia la vita, ma si risveglia la vita del teatro davanti agli spettatori, che ne partecipano inevitabilmente. L’Avaro ingaggia una lotta costante contro la separazione del pubblico e contro la contemplazione distaccata dello spettacolo. L’interazione è continua e viene rappresentata in maniera paradigmatica dalla figura del re. “Lo spettatore è il nostro re” cantano gli attori all’inizio e alla fine dello spettacolo. Viene scelto, simbolicamente, uno spettatore per interpretare Sua Maestà, e viene creato un piccolo spazio paradossale: il posto del re è una sedia fra le altre in platea, che diviene luogo d’onore e che si tiene sull’esatto crinale fra palcoscenico e scena, continuamente mobile, in maniere impreviste.
Lo spettatore è il re cui gli attori offrono L’Avaro, offrendo se stessi in un’apertura assoluta. La compagnia somiglia ad una famiglia d’arte, legata da complicità profonda, che può permettersi il lusso dell’improvvisazione come principio di creazione poiché si appoggia sulla fiducia e sulla presenza assoluta, l’uno per l’altro, qui e ora. L’uno per l’altro si lanciano le battute senza vanità, con quel brivido dell’attimo in cui si è pronti a cambiare tutto. Volano centoquaranta minuti in cui l’energia passa di corpo in corpo come elettricità, il ritmo si compone di espedienti semplici ed efficaci, mai fini a se stessi. Concatenamento di immediatezze, il lavoro di questi attori è oggettività, azione che non aspetta, coraggio spregiudicato (senza pre-giudizi), che si lascia attraversare dall’evento. Il teatro non è un fatto, ma un evento, anzi, un flusso di eventi, che non smette di accadere nei corpi di questi attori eccezionali. La velocità dell’ironia cattura l’attenzione del pubblico, preso fra situazioni grottesche, attimi circensi, parentesi di commozione, punte di comicità e pause d’incanto.
Nelle pieghe di questi ritmi, viene suggerita la limpida riflessione sull’avarizia di Molière. La denuncia delle bassezze compiute dal temperamento avaro è una forma di tragedia nella commedia. Arpagone non si redime mai. Nel corso della pièce, l’avaro non fa altro che affannarsi a custodire una cassettina contenente diecimila scudi d’oro. Il contenuto della cassettina non si vede mai direttamente, se ne scorge soltanto la luce, quasi per pudore. Infatti, queste monetine sono il solo oggetto d’amore che l’avaro possa concepire. La cura che egli riserva al denaro non è astratta, anzi, è tutta materiale ed emotiva, tradotta con le parole d’amore più banali. L’avaro non ama e non è amato da nessuno. Tutta la sua dolcezza, il suo entusiasmo e la sua dedizione sono rivolti esclusivamente al denaro. Per il resto, nei confronti di tutti gli altri personaggi, egli non nutre che diffidenza. Dal momento che la paura del ladro è la paura per antonomasia, per l’avaro chiunque è una minaccia, prima ancora di essere un figlio o un amico. Perciò, egli è la personificazione della solitudine e dell’isolamento. Forte è il contrasto, in questo spettacolo così radicalmente aperto, con la chiusura del protagonista, che rifiuta qualsiasi forma di apertura, di fiducia, di relazione umana.
La chiusura di Arpagone, che già emerge con chiarezza dalle pagine della pièce, è fortemente caratterizzata da questa rappresentazione. Chiuso nella voce e nell’andatura, Pietro De Pascalis interpreta questo avaro in maniera superlativa, protagonista che non prende il posto del re fra gli attori, maestà che non ha bisogno dello scettro. Soffocato nella gola, strozzato dalle angosce, asfissiato dalle paure, a questo avaro non è dato di conoscere lunghi respiri. Né vi sono linee distese nei suoi passi, ma un continuo sforzo dell’incedere, un rovinarsi addosso nel cammino. De Pascalis si concede attraverso metamorfosi ininterrotte, azioni fisiche vissute in maniera magistrale, improvvisa, cristallina. Egli sembra non aver paura di divenire un essere terribile. Assume spudorato le forme dell’anima più oscura. Così, ciascuno non può che riconoscere se stesso in questo orrore, e rifiutarlo, e accettarlo, e riderne, e prenderne le distanze – e tutto ciò accade allo stesso tempo, mentre già ci si è innamorati della sincerità di questa dissimulazione. De Pascalis è una presenza indubitabile, si trova esattamente nel qui ed ora del teatro, a giocare e faticare, senza barare mai. Non somiglia a niente, è fedele a sé e all’istante. Egli crea una sorta di codice fisico, una rete di aspettative nel pubblico, così che i suoi gesti risultano perfettamente leggibili, anche se non sono mai prevedibili. La sua libertà è il premio dell’assoluta padronanza degli strumenti del teatro. De Pascalis esplora uno spettro amplissimo di possibilità del corpo e della voce, senza mettersi mai comodo, nemmeno nei suoi abbandoni. Lavorando nel piccolissimo, innesca un effetto maestoso. È la sua fatica a non lasciare mai soli gli spettatori, travolti da quest’esistenza scenica smisurata, che si svolge all’insegna dell’apertura assoluta. Jerzy Grotowski ha scritto: “Un bel giorno, infine, scopriamo che l’essenza stessa del teatro non si trova né nella narrazione di un avvenimento, né nella discussione di una tesi con il pubblico, né nella rappresentazione della vita come essa appare dall’esterno, e neppure in una visione – ma che il teatro consiste in un atto realizzato ora e qui nell’organismo degli attori, di fronte ad altri uomini; quando scopriamo che la realtà teatrale è istantanea, non un’illustrazione della vita ma un qualcosa legato alla vita solo per analogia”. Qualcosa del genere accade quando De Pascalis calca il palcoscenico, con la sua vita esposta che prende e restituisce tutta la vita che può.

 


L’Avaro
da
Molière
traduzione e adattamento Valeria Cavalli
regia Valeria Cavalli, Claudio Intropido
con Pietro De Pascalis, Jacopo Fracasso, Cristina Liparoto, Sabrina Marforio, Roberta Rovelli, Andrea Robbiano, Simone Severgnini, Clara Terranova
assistente alla regia
Pietro De Pascalis
musiche Gipo Gurrado
musiche eseguite da Nema Problema Orkestar
costumi Anna Bertolotti
scenografia e disegno luci Claudio Intropido
realizzazione scene Maria Chiara Vitali
foto di scena Roberto Rognoni
produzione Manifatture Teatrali Milanesi
lingua italiano
durata 2h 20'
Milano, Teatro Leonardo, 8 gennaio 2019
in scena dall’11 dicembre al 13 gennaio 2019

Lascia un commento

Sostieni


Facebook