Nella lettera Strehler – proprio ora che “cala il sipario sulla somma di tanti giorni di lavoro” – rimembra innanzitutto i primi momenti trascorsi insieme, le discussioni iniziali fatte intorno al testo, la primavera di questa messinscena che – dopo aver attraversato il suo autunno – si accinge ad andare incontro all'inverno, a una sosta e al riposo: ricorda quindi il tempo trascorso tra i praticabili, ricorda certe suggestioni pittoriche apparse all'improvviso, durante il lavoro, e ricorda la quantità di vita messa in un gesto o in un tono, in un movimento, nella scelta di un costume. “Tanta tanta vita” scrive Strehler che, quando sarà passato il letargo e ci toccherà riprendere il Galileo, dovrà tornare ad avere la forma che aveva, ritrovando – necessariamente – “un equilibrio che è ai limiti del possibile: ritmico, tonale, plastico” e umano. D'altronde, aggiunge subito Strehler, questo equilibrio basta poco per snaturarlo (“un breve mutamento di accenni, un breve raccordo di tempi o un allargamento da un'altra parte” –  il corpo di uno degli attori che se ne va per conto suo, rispetto agli altri, ad esempio – “e tutti i pesi” dello spettacolo “si spostano”). Occorrerà dunque stare attenti al millimetro, occorrerà rispettare le proporzioni che ci siamo dati e questo modo che abbiamo trovato per condividere il palco, una storia, la nostra presenza reciproca.
D'altro canto, continua Strehler, “le repliche di uno spettacolo sono una cosa viva, non un museo di toni e di gesti raggelati nel vuoto”; “le repliche” – insiste – devono portare “con sé come un segno della vita che è sempre nuova, sempre inattesa, sempre irripetibile” ed “è nostro compito” riuscire a “ottenere questa gioia nuova della vita da comunicare agli altri, ricalcando pazientemente noi stessi, i nostri gesti concordati e conquistati ieri, in una sorta di paziente lavoro che non si sa se è memoria o riflesso o altro ancora che acquista, sera dopo sera, la parvenza della realtà che meravigliosamente si muove”. In fondo “è tutto qui il mistero del nostro mestiere e tutta qui è la fatica del nostro lavoro; tutto qui sta il valore del nostro essere attori”: ritrovare la vita ogni volta, a ogni replica, ponendola all'interno di una forma che “ha la concretezza di suono, di peso” e di “parola, che leggevamo immobile sulle pagine del testo”.
Quindi la lettera di Strehler continua e non nasconde quello che, alla ripresa, invece potrebbe accadere: che il ritrovarsi dopo il distacco, il proseguire insistito e di per sé monomaniaco dei giorni e la convivenza forzata possano determinare sul palco automatismo interpretativo, l'imitazione dell'esistenza, il grigiore, una contrazione dei movimenti o l'eccesso solo fisico della partecipazione e quindi un'aderenza del tutto formale al proprio ruolo, una presenza distratta che non ha peso, che è “senza spessore”, per cui la relazione tra noi diventa un'azione compiuta quasi senza pensare e il dialogo si riduce a un “gettarsi in viso” brandelli di testo mentre – nel contempo, “sottopalco” e nei camerini e in albergo, durante i trasferimenti o in foyer – possono montare malumori, noia, odi, fastidi e rancori, divergenze, la sottolineatura dei difetti altrui e polemiche infinite, discussioni continue: “discutete pure”, concede a questo punto il regista, giacché è umano discutere ma discutete “per costruire e non per distruggere”, discutete ma poi tornate di nuovo a cercare il modo per stare assieme perché – ricordate – “il teatro è sempre e innanzitutto un modo ineluttabile per stare insieme e il risultato non è mai singolo. Mai”.
“Con questo ho finito” gli scrive prima di salutarli: “so della vostra fatica quotidiana, so cosa vi chiedo, so cosa dovete chiedere a voi stessi”.

Dalle memorie di un attore
Nel mezzo di Memorie di un attore Erland Josephson scrive una riflessione-confessione preziosa quanto è prezioso l'interno volume; si tratta dell'appunto numero 28 del capitolo intitolato Giochi di verità e inizia così: “Abbiamo recitato Casa di bambola una cinquantina di volte. Di solito la cinquantesima replica si ha quasi sempre la sensazione che lo spettacolo non viva più. Ci si impegna al massimo. Poi ci si impegna giusto per impegnarsi. Sembra che la consapevolezza minacci di abbandonare lo spazio scenico. Ci si sente fuori ruolo, truccati, travestiti” e allora “si cercano nuove intonazioni” ma pare che pure queste “risuonino solo in lontananza. Ci si ascolta quindi stupiti di non sorprenderci più nemmeno un attimo. Si conosce tutto,” – continua Josephson –  e d'altro canto “ci si è sentiti per una cinquantina di volte” e quindi può addirittura capitare che, presi come siamo dalla routine, si accumuli un ritardo nella recita ma – mentre all'inizio della tournée questo incidente provocherebbe una crisi, tant'è che subito “ci si scuote con violenza dal di dentro per riguadagnare” i minuti perduti – invece quando sei “verso la cinquantesima volta” non si avverte neanche più l'emergenza e si prosegue facendo arenare la barca lì dove la sta trascinando la corrente. Tra noi attori “ne parliamo”, dice a questo punto Josephson, e lo facciamo “con angoscia”, “senza sapere cosa sia” poiché si tratta di sfiorare “uno dei misteri del mestiere e ci sentiamo impotenti”. Perché insomma smettiamo di sentirci vivi? Perché a un tratto affrontiamo lo spettacolo come affrontavamo le visite di cortesia da fare a qualche parente, quand'eravamo ragazzini? E perché non riusciamo a confessare quasi a nessuno tutto ciò? “Forse” – aggiunge – “non vogliamo mostrare una noia che invece sarebbe salutare” o forse “ci costringiamo a una gioia falsa per senso di rispetto verso quelli che ci guardano, ci ascoltano e cercano di fare un'esperienza insieme a noi” anche se “sappiamo benissimo che il pubblico intuisce se ci piace o meno quello che stiamo facendo, sappiamo che il pubblico capisce se” – questa sera – il nostro recitare non è che il modesto risultato di un “senso del dovere”, di un “adempimento contrattuale” e del “bisogno di guadagno”.
Qualche volta – racconta ancora Josephson – per cercare di sentirci vivi “volgiamo la nostra energia all'esterno, verso la sala” ma di solito, quando compiamo questa scelta, il risultato è che ogni attore della compagnia “agisce per conto proprio”. Non funziona dunque neanche così. “Non sappiamo se ci stiamo perdendo, se stiamo perdendo i nostri personaggi o se ci stiamo perdendo l'un l'altro. Ce ne andiamo quindi in giro pieni di incertezze” continuando a “galleggiare sulle nostre routine” e proviamo una sensazione strana, viviamo una condizione particolarissima: ci sembra che una parte dell'io si fermi a pensare mentre un'altra parte continua a girare per il palco con indosso il costume di scena: il corpo agisce e dalla sua bocca vengono le parole che devono venire mentre noi – meglio: una parte di noi – è occupata come a osservarlo, se ne sta di fatto ai margini dell'assito, intenta a guardare quel che succede: come fosse uno spettatore clandestino e invisibile; come fosse un critico che non scriverà per nessun giornale; come fosse lo spettro giacente di quel che vorremmo essere ma non siamo più. A forza “di repliche” – conclude – è come se ci fossimo “allontanati dall'esistenza”, è come se non trovassimo più alcuna ragione per essere qui.

L'accento sui rapporti umani
Che si tratti di una delle grandi questioni del mestiere attorale lo prova il fatto che alla routine – e alla lotta contro la routine – maestri effettivi e presunti insegnanti, pedagoghi, scrittori di manuali professionali o dilettanteschi, donne e uomini che hanno davvero calcato il palcoscenico facendone poi diario, interpreti straordinari e giovani compagnie alla loro prima intervista hanno dedicato pensieri, parole, singole pagine o interi libri. Da Diderot a Majerchol'd, da Stanislavskij a Copeau, da Eugenio Barba a Grotowski, da Stella Adler a Jouvet – quando nell'Elogio del disordine scrive della relazione che ha con il personaggio, quando racconta dell'uso che fa del suo corpo, quando elenca le miserie quotidiane di dover fingere – fino alla nuova compagnia che sta girando l'Italia con il secondo titolo chiedendosi come ritrovare la vitalità del primo, la sua carica energica, quello stato di necessità che li ha fatti debuttare. “Se ne parla” insomma, direbbe Josephson. Il lento prosciugamento della vita contenuta in uno spettacolo è un tema talmente essenziale (e talmente affascinante) che lo si trova addirittura in chi il teatro non lo fa ma si limita a osservarlo per scriverne: fa capolino nei saggi di Chiaromonte; appartiene a molte de Le mille notti del critico vissute da De Monticelli; anima le ricerche off di Bartolucci; motiva la scelta di Franco Quadri nel rinunciare agli spettacoli per dedicarsi invece ai processi creativi mentre con Ripellino non diventa soltanto argomento recensivo ma si fa pura poesia: il vecchio attore che se ne sta sulla panca, in attesa di entrare e di ripetere il suo numero già sapendo che per lui non ci sarà applauso; l'interprete dell'Amleto, che “intreccia contorti duelli con gli spauracchi del disagio” inghiottendo a ogni replica “la noia” come inghiotte “pane e castagne” in trattoria.
Non si sfugge.
Lo sa bene Peter Brook che, dopo aver scritto ne Lo spazio vuoto di “teatro mortale” (che non è il teatro già morto ma il teatro che sta morendo, giorno dopo giorno) ne La porta aperta affronta proprio il tema della “convenzione” dando la sua ricetta su come affrontarla: quello che può salvarci, dice Brook, non è né il tempo né il luogo in cui è collocata la messinscena, non ci salva dalla convenzione la grandezza di una scenografia (tutt'altro) né a quali profondità sia giunto il regista immergendosi analiticamente nel testo, non ci salva il dimenarsi frenetico compiuto sul palco, la forzata interazione con il pubblico, le dichiarazioni di principio con cui facciamo precedere il debutto o lo giustifichiamo a posteriori e non ci salva nemmeno attualizzare il mito che stiamo interpretando, renderlo alla moda, farne una recita del presente che, del presente, tuttavia ha solo la patina; ci salva – forse – prendersi invece cura dei “rapporti umani”: “quello che trattiene la nostra attenzione” a teatro “è l'interazione tra una persona e un'altra” per cui il significato eventuale, il contesto sociale, l'ora e il luogo della scena sono e saranno “l'espressione diretta delle tensioni sotterranee” che ci sono tra gli attori e, di conseguenza, tra le figure che gli attori stanno incarnando: se il soggetto dell'azione è il rapporto tra una donna ricca e un ladro, a crearlo non sono né l'ambientazione né gli arredi ma l'azione in sé. Lui è il ladro, lei è ricca, ecco che viene un giudice: il rapporto umano tra la donna, il ladro e il giudice crea il contesto. L'ambientazione, nel senso vivo della parola, viene a crearsi dunque in modo dinamico attraverso l'interazione dei personaggi”.
Questo – dice Brook – forse ci permette di salvare il senso della nostra presenza sul palco ma questo – aggiunge – rappresenta un equilibrio precario e  variabile ed è pertanto uno sforzo complicato tanto da costituire la vera fatica e il vero lavoro che deve compiere l'attore: rimanere in connessione con la propria vita interiore e, nel contempo, stare davvero in contatto con i suoi compagni di recita: solo così, per Brook, anche il rapporto col pubblico potrà essere vitale al punto che agli spettatori sarà possibile far vivere due secoli in mezz'ora, mostrare una bottiglia di plastica dicendo che è un razzo, far scorgere un crepaccio dove un crepaccio non c'è, rendere familiare una battuta scritta da Čechov come fosse una frase strappata alla conversazione che io e te abbiamo avuto ieri in cucina. “Quando l'accento è posto sui rapporti umani il pubblico se ne accorge” scrive Brook e a quel pubblico potrai parlare “dei grandi quesiti dell'umanità – la vita, la morte – senza nascondere la dimensione artigianale del teatro”.
Rileggendo Brook a me viene in mente il modo in cui Sara Bertelà, nell'Ivanov di Filippo Dini, adagia la schiena contro il muro, tossisce, attraverso un brivido mostra che ha freddo e si copre il collo con la sciarpa di L'vov prima che il medico faccia il gesto di volerle prestare la giacca; mi vengono in mente le pause/presenza che si prende Claudio Morganti durante L'amara sorte mettendosi la mano sulla fronte, mentre lo sguardo gli casca su un vecchio dizionario d'italiano; Licia Lanera che – in una replica a Galleria Toledo – risente dentro e addosso il peso, l'importanza e il valore di vecchie battute che qualcun altro ha scritto per lei e, riuscendo a rimanere in relazione con coloro con cui sta recitando, si carica sulle spalle il proprio fardello aggiungendolo a quello che già trascina il suo personaggio; i dieci secondi che Alberto Astorri si prende prima di alzarsi, semi-circumnavigare il tavolo, piegare il ginocchio destro e infilare il quaderno nella tasca di Luca Zacchini; mi vengono in mente gli scambi di sguardi silenti tra Lady Macbeth e Macbeth nel Macbettu di Serra; Daria Deflorian che poggia lentamente la schiena al termosifone posto sulla parete destra del Fabbricone di Prato; le nove attrici di un Bernarda Alba di cui ho raccontato la preparazione, durata quasi un anno, e che poi è scomparso dopo sole tre repliche; lo sguardo nel vuoto con cui Lino Musella  caratterizza il suo Liam in Orphans; il Vanja e la Sof'ja dello Zio Vanja di Tuminas che sul finale accennano a ridere senza riuscire più a ridere, così facendo commuovere anche noi. Esempi diversi tratti da occasioni teatrali diverse e nei quali, mi pare, la cura del dato e delle relazioni umane ha valorizzato il mero atto della recita fino a mostrarsi per un attimo come la vita – sgusciando – si mostra dalla manica dell'Enrico IV di Pirandello: nel pieno di una finzione che continua fino alla chiusura del sipario.

Io e te, fumando le pecore
Durante Le fumatrici di pecore mi pare di vedere, intravedere e assistere a moltissime cose.
Vedo, ad esempio.
Una partitura danzata che nel suo dipanarsi racconta un'intera esistenza: la posizione fetale della nascita, l'allattamento e gli abbracci dell'infanzia, gli scherzi subiti da bambini (quando ci facevano cadere dall'altalena o ci spingevano dallo scivolo), le canzoni cantate a squarciagola da liceali, che ci servivano a lanciare al (nostro) mondo messaggi che sembravano di un'importanza assoluta (“Io voglio regalarti la mia vita / “Chiedo tu cambi tutta la mia vita, ora”; Tiziano Ferro, Indietro) e le amicizie che parevano destinate a durare per sempre ma che si riveleranno passeggere; il distacco, la solitudine, la presa di coscienza della propria diversità – della propria tragica unicità – e il desiderio di uniformarsi, di continuare a esistere con gli altri e per gli altri; il dolore che si prova non riuscendoci (talmente straziante da indurti a pregare dio anche se non credi in nessun dio); la differenza tra ciò che sei e ciò che vorresti essere; certi momenti in cui la vita sembra magnifica (la prima volta che facciamo l'amore o la prima volta che, facendo l'amore, finiamo per rotolare con l'altro o l'altra nel letto o sul pavimento) e la ricaduta nella solitudine, talmente rovinosa da farci pensare di farla finita (“mi ammazzo o non mi ammazzo?”) fino – di nuovo – al desiderio di far parte del gregge, cioè di poter stare in comunità, questa volta senza uniformarsi ma riuscendo a manifestare se stessi per quel poco/tantissimo che siamo e valiamo.
E poi intravedo, ogni tanto.
Una quadreria pittorica realizzata per frame che rimanda all'esistenza facendone una parabola visiva cristiana: l'espulsione dal grembo, la morte e la resurrezione, il credo, l'agnus dei, l'atto di penitenza e di preghiera, la deposizione, l'ascesa celeste. Così il modellino di una pecora di plastica nera – uno dei tanti che verranno mostrati durante lo spettacolo – alla fine rimarrà a mezz'altezza e in bilico su un asse di legno che congiunge il basso del palco con l'alto costituito da una scrivania: come fosse in attesa (o forse in procinto) di accedere al paradiso.
E inoltre assisto a.
Una messa-in-evidenza dell'artigianeria fisico-materiale di cui è fatto il teatro. “Il teatro è spazio, diagonale, tempo, sofferenza, forma e volersi bene” ma soprattutto “il teatro è sofferenza” sento ad un punto (i fondamenti teorici); “qui dopo faremo le cheerleaders” sento ancora (preparazione e allestimento dello spettacolo che verrà); “devi mostrare la fatica” perciò “piega di più le ginocchia”, “stai bassa”, “stai bassa con le ginocchia” (ecco la messa in scena di un'azione e la sua spiegazione live). Ancora. L'utilizzo dell'asse di legno che diventa croce, peso, linea divisoria e letto, altalena, di nuovo letto o l'uso delle pecorelle di plastica che vengono sniffate come fossero una droga, fumate come una sigaretta, brandite come una pistola, impugnate come un coltello e mostrate come rappresentazione simbolica di se stesse (risignificazione dell'oggetto); l'atto di rimboccare “coperte calde” che non esistono (l'evocazione dell'invisibile che compie l'attore). Assisto inoltre all'elencazione dei materiali a disposizione (i tredici neon che si accendono e spengono, “un candelabro” col moccolo di una candela quasi del tutto consumata, una vecchia scrivania ormai decrepita, uno sgabello, un paio di microfoni, un fazzoletto che “devo mettere nella tasca sinistra, vero?”) e – usando scampoli drammaturgici, vagamente beckettiani perché contraddistinti da secchezza e ironia, continue sospensioni, riprese e ripetizioni – ecco anche la dichiarazione fatta al pubblico della fugacità dell'atto teatrale, che si consuma col suo darsi, svanendo col calare delle luci di scena così come, dato un ultimo sguardo al mondo, termina l'esistenza (“Antonella, è finito?”, “Sì Patrizia, è finito”, “Per sempre?”).
E tuttavia.
Quello che alla fine mi tengo de Le fumatrici di pecore è soprattutto il tentativo che Antonella (Bertoni) e Patrizia (Birolo) stanno compiendo, anche stasera, per essere in relazione e per starsene davvero in contatto: dopo le decine di repliche di uno spettacolo che ha debuttato più di sei anni fa. Noto quindi soprattutto certi istanti nei quali l'una guarda o cerca l'altra mentre stanno eseguendo un movimento e sono gli istanti – ad esempio – in cui Patrizia si volge per capire dov'è Antonella o in cui controlla se sta mantenendo il giusto ritmo nella danza o in cui le scappa una, due, poi tre volte un'occhiata verso la platea, poi verso Antonella, poi di nuovo verso la platea prima di tornare ad appartenere alla forma che ha e deve avere anche questa volta Le fumatrici; ma sono anche gli istanti in cui Antonella reagisce agli improvvisi di Patrizia, in cui adegua la posizione del collo, l'inclinazione della testa o il movimento di un braccio alla forza che Patrizia mette nel gesto afferrandola ed è l'istante in cui ad Antonella si impiglia una ciocca di capelli in un graffio dell'asse di legno per cui tocca attendere: aspetta Patrizia, rallenta, fammi prima liberare dall'impiccio. Sono gli istanti – quelli che adesso conservo – in cui le due si carezzano in un modo che sarà unico, diverso davvero in ogni replica tanto quando saranno diversi – tra le molte cose che invece si ripetono uguali – sia l'abbraccio che si danno e sia lo sguardo che si scambiano prima che faccia buio. E ancora: la mano sinistra con cui Antonella tocca per un attimo il braccio destro che Patrizia tiene piegato dietro la schiena mentre stanno in ginocchio, una accanto all'altra, nell'atto di pregare; oppure: il doppio “Antonella!” con cui Patrizia ricerca all'improvviso il legame perduto: lei che sta nell'angolo anteriore sinistro dell'assito mentre Antonella intanto danza, sfrenandosi, dall'altra parte e cioè nell'angolo posteriore destro?
De Le fumatrici di pecore alla fine mi rimane quindi il tentativo che due interpreti fanno per recuperare e rinnovare la relazione nata allora, che c'era quando hanno debuttato nel 2012 e – ancora prima – durante le prove e – ancora prima – durante il laboratorio nel quale Antonella ha scelto proprio Patrizia come sua compagna di danza. Tant'è che, non a caso, Le fumatrici fa spettacolo assumendo sia la forma del riscaldamento preparatorio che delle prove laboratoriali, quindi mostrando quel tempo / quello spazio / quella condizione in cui un'artista più liberamente tenta, sbaglia e ritenta, improvvisa ed immagina, aggiunge e sottrae fondendo il proprio corpo con il corpo degli altri che stanno provando con lui: è lì, d'altro canto, che vengono fuori “i propri bisogni primari”, che “la disciplina” viene adeguata alle “esigenze della mente e del corpo”, che si “perde l'identità” ma “si può trovare anche una realtà più vitale” ed è lì – proprio durante i laboratori o le prove – che si lavora non tanto o non solo “sul teatro” ma su “ciò che teatro non è ma lo alimenta”, per dirla citando Antonio Neiwiller. Si tratta di quei giorni lontani di cui Strehler scrive ai suoi attori, prima che Vita di Galileo si fermi per l'inverno; sono i giorni che Josephson rammenda come patrimonio scomparso nelle sue Memorie e ai quali gli attori rivanno col pensiero quando – durante l'ennesima replica di questo dannato spettacolo – cominciano ad aggirarsi sul palco senza più sapere perché. “Niente si perde mai del tutto” d'altronde scrive Peter Brook: “Una traccia talvolta rimane e ritorna, inaspettatamente” e, quando capita, è proprio questa traccia che – anche nelle sere più storte – può rendere ancora vivo ciò che altrimenti rischia di trascinarsi mortalmente.
Il recupero (necessario) di questa traccia: per andare avanti; per affrontare l'ennesima replica; per continuare a far convivere questi due universi differenti che siamo io e te: stando insieme davvero, ancora.
Questo, in fondo, m'è parso Le fumatrici di pecore.

Leggi anche:
Michele Di Donato, Due giorni con Abbondanza/Bertoni (Il Pickwick, 5 aprile 2017)

Le fumatrici di pecore
un progetto di Antonella Bertoni
regia Michele Abbondanza
coreografie, scene, costumi Antonella Bertoni
con Patrizia Birolo, Antonella Bertoni
luci Andrea Gentili
produzione Compagnia Abbondanza/Bertoni
coproduzione Provincia Autonoma di Trento
con il sostegno di Ministero per i Beni e le Attività Culturali; Comune di Rovereto – Assessorato alla Cultura
foto di scena Stefano Manica
lingua italiano
durata 50'
Napoli, TAN − Teatro Area Nord, 6 ottobre 2018
in scena 6 ottobre 2018 (data unica)