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Giovedì, 27 Settembre 2018 00:00

Fondamenti del Teatro: Martone, Neiwiller e i maestri

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Cos'è un maestro, in teatro? Ci sono molte risposte possibili ma una è quella che mi è davvero chiara, dopo tanti anni passati tra il lavoro in palcoscenico e l'osservazione intensa del lavoro di altri artisti: un maestro è colui che inventa un teatro nella sua immaginazione e realizza lavori che di questo teatro sono la proiezione, la soglia possibile, l'ombra.

Tanti sono i registi che realizzano spettacoli forti, intelligenti, coinvolgenti, con i quali ci si relaziona in quanto tali, riconoscendone stile  e senso della messinscena, ammirando l'allestimento, valutando la performance degli attori: ma entrare in rapporto con il lavoro di un maestro è una cosa completamente diversa. Gli spettacoli di un maestro posso essere imperfetti, lacerati, anche ripetitivi; tutte le categorie di giudizio saltano, perché un maestro crea un universo poetico coerente solo con se stesso e altamente deviante dall'universo estetico esterno a lui. A volte sono necessari molti anni perché l'opera di un maestro sia leggibile fino in fondo: necessari all'artista per mettere a punto dei lavori che si avvicinino con sempre maggiore nitidezza all'idea di teatro che ha in mente, necessari alla società perché riesca ad accogliere il senso e la portata di quella idea di teatro. A volte gli anni che il maestro vive non bastano per giungere a questa leggibilità: ed è questo il caso di Antonio Neiwiller.
Il destino (e il mondo intorno a lui) non gli ha infatti concesso di portare fino in fondo il processo di esternazione del suo universo poetico; ma, per chi sa leggere la verità profonda del teatro, quell'universo è chiarissimo attraverso i frammenti in video che di lui sono rimasti, attraverso i suoi pensieri incisi disordinatamente su cassette audio e sopravvissuti chissà come, o trascritti con la penna e la macchina da scriver su quaderni e fogli di carta. Questa è la ragione per cui, dalla scomparsa di Antonio, mi piace periodicamente ritornare a frequentare il suo archivio, per rivivere davanti agli occhi della mia mente quel suo teatro che, libero dalla fatica della costruzione quotidiana, oggi è di fatto una pura forma che possiamo studiare, esplorare, approfondire. Non è così che accade anche con i maestri del passato? Chi ha visto gli spettacoli di Stanislavskij, di Artaud o della Duse? Nessuno che sia vivo oggi e non ha importanza. Non desidererei nemmeno vederli, gli spettacoli di quei maestri, se una macchina del tempo mi ci portasse perché forse resterei deluso, mi sembrerebbero inferiori all'idea del loro teatro, che mi è arrivata attraverso la catena della tradizione teatrale ed è giusto che sia così. Il teatro vive al presente, poi rivive nella memoria e lì continua la sua azione. Carmelo Bene disprezzava che si entrasse criticamente in relazione con la forma del suo teatro, che pure era meravigliosa, perché non era attraverso la forma-presenza ma attraverso il pensiero-assenza che il suo grande universo filosofico e poetico si manifestava. La presenza serviva ad aprire una porta e a lasciare intravedere il turbinio che c'era dietro, al di là di quello che la visione e l'ascolto di uno spettatore possono cogliere su un palcoscenico.
Un'altra ragione che mi fa definire Neiwiller un maestro è la concatenazione tra tutti i livelli che riguardano il suo teatro. Potremmo rappresentarli con uno schema concentrico: al centro c'è il suo teatro, intorno c'è la sua vita, intorno ancora la società teatrale e poi, allargando, il mondo in cui viviamo, e infine lo spazio sacro di cui il mondo fa parte. Questi livelli venivano toccati tutti contemporaneamente dalle scelte che Neiwiller compiva quando pensava e praticava il suo teatro. Era un'azione allo stesso tempo semplice e complessa, che implicava una profonda coerenza; un rigore che è sempre più raro cogliere intorno a noi, ma anche una spiccatissima libertà di immaginazione capace di vedere altro da ciò a cui arrivavano sguardi di artisti più rassegnati. Questa concatenazione mette lo spettatore di fronte a un compito delicato: cogliere contemporaneamente tutti questi livelli con la propria percezione. Di uno spettacolo di Antonio non si poteva dire: è bello, è interessante, è ben fatto, incastonandolo nella collezione degli spettacoli visti, in questa o quell'altra casella di catalogazione. Bisognava prenderlo alla letterea per amarlo, facendosi coinvolgere da tutte le conseguenze che quei segni scenici elementari e scarnificati portavano con sé. I pochi spettatori attenti che Neiwiller ha avuto sanno che quel teatro era un'esperienza e, come tale, sedimentato nella memoria.


Dicevo che non solo il destino, che lo ha voluto morto giovane, ma anche il mondo intorno a lui ha impedito che una cerchia più larga di spettatori potesse avvicinarsi al suo lavoro. Nel teatro di Antonio Neiwiller era implicito un rifiuto radicale del mercato elevato a unico sistema di scambio tra gli esseri umani: “In fondo io faccio sempre lo stesso spettacolo, è il mio modo di mettermi contro-tempo. Dobbiamo star dentro la nostra opera con un tempo diverso da quello che ci viene imposto dall'esterno. Se fossimo solo determinati dall'esterno saremmo già completamente folli, cioè fuori da qualsiasi possibilità razionale di comunicazione” dichiarava Neiwiller ed era vero. Come un pittore che lavora sempre sullo stesso soggetto, Antonio approfondiva sempre gli stessi segni, le stesse persone, gli stessi temi e mai i suoi spettacoli sarebbero potuti diventare dei “prodotti”. Come poteva il sistema dei cartelloni, degli scambi, della catalogazione culturale, degli scoop, cioè il sistema teatrale nel suo complesso, accettare la radicalità di una simile posizione? Neiwiller aveva bisogno di costruire le condizioni perché, seppur precariamente, lui e i suoi compagni potessero trovare il modo di vivere e di lavorare in un mondo che chiedeva loro di cambiare o sparire. Queste condizioni avevano un nome: laboratorio. Antonio non si preoccupava dell'abuso che questo termine ha subito e subisce continuamente nel mondo teatrale italiano. Egli sapeva che il suo laboratorio era tale perché sarebbe stato un vero luogo di esperienza, avrebbe cioè toccato tutti i livelli di cui ho parlato prima e che non c'era quindi equivoco possibile sulla necessità della sua fondazione.


[Infine]
Antonio negli ultimi tempi della sua vita diceva spesso di voler formare una biblioteca essenziale che doveva essere contenuta in un piccolo baule, sì da poterla portare con sé nei futuri spostamenti. Pensava in qualche modo a una specie di arca personale. Evidentemente sentiva l'incombere di tempi cupi, come quelli nei quali ci stiamo progressivamente immergendo e cercava, quasi disperatamente, una via di salvezza, uno scampo, una fuga. Il teatro clandestino. Un luogo dove fosse possibile “rifondare”. Non ne ha avuto il tempo. Ma il valore della sua esperienza resta uno scrigno prezioso per le nostre coscienze, se solo vogliamo girare la chiave per aprirlo.








Fondamenti del Teatro
Mario Martone
Un maestro
in
Antonio Grieco
L'altro sguardo di Neiwiller
Napoli, L'ancora del Mediterraneo, 2002
pp. 224; pp. 5-8

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