“I pomeriggi che ho passato a giocare a pallone sui prati di Caprara sono stati indubbiamente i più belli della mia vita”

Pier Paolo Pasolini

Venerdì, 07 Settembre 2018 00:00

Il Direttore e il Ministero. Una storia d'amore

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L'uomo con il dono
Il 24 aprile Luca De Fusco prende parte a In verità, in verità vi dico, il ciclo di appuntamenti organizzato dal Teatro cerca Casa per mettere in connessione il pubblico della rassegna con operatori e artisti della scena perché quest'ultimi raccontino la professione che svolgono e la maniera nella quale la stanno esercitando. De Fusco è stato invitato dal Teatro cerca Casa non in quanto regista – tant'è che i suoi spettacoli non verranno mai narrati o analizzati sul piano creativo e compositivo – ma in quanto direttore del Teatro Nazionale di Napoli: come tale viene presentato da Manlio Santanelli, padrone di casa e moderatore dell'incontro, e in quanto tale risponde alle domande degli astanti.

Si tratta di un'occasione pubblica, sia chiaro, nonostante avvenga in un contesto privato e sia ridotta la presenza di giornalisti: è talmente pubblica l'occasione che il Teatro cerca Casa ne diffonde il video integrale poche ore dopo. Tuttavia la condizione salottiera – forse – o forse la bontà dell'accoglienza e l'affabilità delle domande che gli vengono rivolte convince De Fusco che le parole che utilizza in tale sede non saranno mai ascoltate da alcun altro oltre i presenti: così, rilassatosi, emette ad esempio giudizi sferzanti su Moni Ovadia (“Non mi piace, per me non è un attore: recita con voce stentorea qualunque cosa dica. Secondo me non fa l'attore, fa quello che va alle trasmissioni televisive e poi – dato che io amo molto il popolo ebraico – questo fatto che lui è ebreo ma parla solo bene dei palestinesi mi da fastidio”) e su Stefano Massini (“Trovo che dopo Strehler e Ronconi non si può mettere un ragazzino che ha scritto dieci piecès teatrali a fare il direttore artistico del Piccolo. È stata una scelta fatta, in realtà, perché così Escobar fa il bello e il cattivo tempo e poi trovo che questo ragazzo ha scritto una cosa molto bella: la Lehman Trilogy”); definisce inoltre “ingenerosa” Carolina Rosi “per aver messo un embargo sui testi di suo suocero” (“Non è possibile che tu debba tenere alla tua compagnia la semiesclusiva della rappresentazione dei testi di Eduardo e che quest'autore sia interdetto perché è come chiudere la Cappella Sistina e non farla vedere a nessuno tranne agli amici tuoi”) mentre, nell'ambito di una risposta sul perché la drammaturgia contemporanea è così di rado presente al Nazionale, cita Franco Quadri ritenendolo il principale responsabile del tedio e degli sbadigli che, a suo dire, i nuovi autori provocano così spesso in sala: “La maggior parte degli autori italiani” – spiega infatti De Fusco – “scrive per sé, non pensa al rapporto col pubblico, quindi pensa che la noia sia una giusta medicina che bisogna prendere per deglutire un evento culturale e quindi ormai la gente ha preso il sinonimo noia con drammaturgia contemporanea. Questo è un prezzo” prosegue “del quale il principale autore teatrale italiano è Franco Quadri, che ha coltivato autori noiosi come fossero un merito”. È con questa predisposizione a una chiacchiera di natura conviviale  insomma che – tra una citazione del “mio amico Massimo Popolizio” e un riferimento al “mio amico Lluis Pasqual” – De Fusco chiarisce alcuni aspetti che caratterizzano il modo in cui sta dirigendo il Teatro Nazionale di Napoli.
Racconta, ad esempio, che al suo arrivo (nel 2011) si è dovuto confrontare con “un gusto teatrale troppo off”, con una programmazione intenta a proporre un “teatro fin troppo punitivo” ed è stata questa programmazione ad aver formato negli anni un pubblico “di nicchia” e “molto più settario” del normale; ma io – aggiunge De Fusco – ho “il dono”, lui cioè ha il dono di capire “quello che funziona e quello che non funziona” ed è così che ha cominciato a riflettere su come modificare aspettative, gusti e scelte effettive degli spettatori. Tutto sta nel trovare “una sintonia” tra “il cartellone e loro che devono venire a vederlo”, afferma, e per trovare questa sintonia inizialmente decide di puntare sulla star riconosciuta, sul “grande nome di richiamo”: ecco “Massimo Ranieri con L'opera da tre soldi”, dunque, ma “ancora me ne pento perché dovevo interrompere la tournée perché lui doveva andare in televisione” spiega. Compreso quindi che “il meccanismo del teatro è incompatibile con chi fa il divo” e che “la gente con un nome di richiamo in un teatro Nazionale non la puoi chiamare” a questo punto De Fusco come può generare quel rapporto simbiotico che tanto gli sta a cuore? Decide di scommettere “sull'attrattiva del titolo” e imposta le stagioni proponendo opere che sono state scritte da quelli che definisce “autori di chiamata”. Qualche esempio? “Pirandello”; “la tragedia greca” ma “non tutta, solo alcuni titoli e cioè Antigone, Medea...” e poi “Eduardo, con il quale sono sicuro di riempire”, “alcuni titoli di Molière”, “Goldoni ma non a Napoli” e naturalmente “William Shakespeare”, che è “un tana libera tutti”. Alle drammaturgie desunte da un canone ristretto e ormai consueto (“facciamo sempre gli stessi titoli” ammette infatti) aggiunge poi “spettacoli di tono brillante o comico”, una quota di teatralità locale e qualche messinscena (aggiungo io) davvero di qualità, buona per salvare l'apparenza (un progetto di Iodice; un testo di Borrelli; una regia di Latella o di Emma Dante): è così che “io li ho portati [gli spettatori] a un certo gusto teatrale”.
Ma – continua De Fusco – tutto ciò non basta a garantirsi un “alto tasso di riempimento”: è necessario perciò “spremersi le meningi” e “lavorare ventre a terra” con chi si occupa di comunicazione e promozione per realizzare strategie di marketing con cui piazzare, già in prevendita, ciò ch'egli ha scelto di proporre: lo so, ammette De Fusco, “che bisognerebbe rischiare”, “abbandonare la politica degli abbonamenti e dire venite quando lo spettacolo vi piace” così dimostrando di credere davvero nella qualità delle messinscene e contando dunque sul passaparola e sul giudizio critico che invoglia altri ad assistere a quel titolo così sfruttando anche la lunga tenitura a cui ti costringe il Ministero (lunga tenitura che favorisce il recupero di eventuali vuoti iniziali) ma evidentemente per il direttore ciò che è giusto in teoria non è realizzabile in concreto ed ecco quindi che il Nazionale sceglie la strada opposta: vendere il meno possibile un singolo tagliando e indurre invece gli acquirenti a comprare a scatola chiusa confezioni di messinscene poste in offerta. Cinque spettacoli a trenta euro; quattro spettacoli a venti euro; l'abbonamento fatto nel periodo di Pasqua o di Natale a un prezzo di favore: “Noi” – spiega, a titolo d'esempio – adesso “stiamo facendo come le compagnie aeree, come Easy Jeet: se compri l'abbonamento prima lo paghi di meno”. I risultati? “Per gli studenti” uno spettacolo “costa cinque euro”, cioè “meno di un cinema”, ed è in questo modo che il Nazionale ha incrementato il numero dei giovani in platea (“vengono il pomeriggio o la sera e si mescolano col pubblico normale”) mentre nel complesso “gli abbonati erano duemilatrecento e adesso sono settemilacinquecento”; “sbigliettiamo pochissimo” poi specifica; “buona parte degli abbonati che vantavo prima dipende dai mini abbonamenti”, aggiunge inoltre e, perché non ci siano dubbi, ribadisce: “il pieno lo facciamo quando vendiamo il cartellone”.
Detto inoltre (qui contraddicendosi) che gli spettatori del Nazionale (gli stessi che ha strappato al teatro “off” e “punitivo”) sono, ancora oggi e nonostante gli sforzi ch'egli ha profuso, “più razzisti di quelli veneti” – “perché i veneti vanno a vedere la Filumena Marturano mentre noi non andiamo a vedere La locandiera” – e che sono anche assai “pigri” –  tant'è che “già nel fare la Salomé di Wilde io rischio perché è un testo fuori dal repertorio”; pensate, aggiunge, che a questi spettatori non interessa neanche Čechov: con “la trilogia cechoviana che ho fatto tre anni fa mi sono reso conto” infatti “che il mio amore per Čechov era superiore all'amore del pubblico napoletano per Čechov” – De Fusco, dopo aver sfoggiato alcune massime proprie o altrui (“non ho mai visto un attore di teatro morire ricco”; “insegno e imparo continuamente”; “ognuno ha la carriera che si merita”), chiarisce anche il motivo per cui il Nazionale negli ultimi anni è stato al centro di polemiche costanti: dipende dal fatto che nonostante si facciano “tantissimi cast” e si contattino “tantissimi registi” e “tantissimi scenografi” a Napoli questo non basta: “io cerco di dare più lavoro che posso” – assicura – ma “il numero di posti che sono in grado di offrire è sempre estremamente inferiore al numero di candidati” e ciò “fa sì che subiamo una quantità di odio incredibile”.
Infine – rifiutata una domanda sul teatro Bellini (“non rispondo: sarebbe come chiedere all'allenatore dell'Inter cosa pensa del Milan”) e ribadito che lui un “testo di drammaturgia contemporanea” lo fa solo quando ci crede e “per il bene della patria, perché so già che il teatro sarà pieno la metà che se faccio un classico” – ringrazia cordialmente moderatore e astanti, chiudendo quest'incontro dopo un'ora, undici minuti e quarantasei secondi.

 


Il sovrano della fortezza
Massimiliano Civica e Attilio Scarpellini analizzano il decreto Nastasi/Franceschini, che dal 2014 riordina i criteri di assegnazione e distribuzione del Fondo Unico per lo Spettacolo (il FUS), scrivendo La fortezza vuota ossia un Discorso sulla perdita di senso del teatro (leggibile online e poi pubblicato da Edizioni dell'Asino). Ne La fortezza vuota Civica e Scarpellini ci ricordano perché il teatro è un servizio pubblico e perché viene finanziato dallo Stato (“Dovere dello Stato non è solo quello di assicurare la sopravvivenza materiale ai suoi cittadini ma di offrire ad essi le possibilità di una crescita spirituale, morale, intellettuale, emotiva e sociale” scrivono e pertanto “il teatro viene finanziato con lo scopo di portare ai cittadini spettacoli di alta qualità artistica e di intenso impatto emotivo” perché “attraverso l'emozione, la bellezza e l'intelletto, attraverso cioè una conoscenza totale che coinvolga mente e sensi, aiuti” chi ne fruisce ad aumentare “la coscienza e la possibilità di presenza e d'intervento sul reale”); sottolineano dunque quanto sia importante il sostegno economico da parte delle istituzioni nazionali, regionali e comunali (“il finanziamento pubblico serve per permettere agli artisti di lavorare al riparo dai compromessi del mercato”) e ribadiscono che quel che accade è un “virtuoso voto di scambio”: “Lo Stato” – finanziando soggetti che davvero rischiano sul piano poetico e creativo – “ripiana i debiti e il passivo di bilancio” pretendendo però “in cambio rigorose scelte di qualità”. Ma è davvero quel che sta avvenendo?
Spiegandolo come parlassero a un bambino di due anni – dunque con una semplicità al tempo stesso accorata e chiarificatrice – Civica e Scarpellini dimostrano che ai teatri, e in particolare ai Nazionali, il Ministero “chiede di fare numeri: più personale assunto a tempo indeterminato, più repliche e più spettatori” e per far sì che ciò avvenga li induce – gli suggerisce o li costringe: fate voi – ad abbassare il livello medio della proposta artistica spingendo “l'acceleratore dell'attività commerciale” e a inventarsi strategie che garantiscano già in prevendita il pieno della sala.
Ciò si ottiene dunque da un lato facendo “sbrilluccicare tutti gli specchietti per le allodole a disposizione: grandi scenografie, testi classici, mattatore attempato o giovane divo attorniato da un cast di comprimari” – pensate, ad esempio, ad Alessandro Preziosi che recita Van Gogh riprendendo un testo di Massini; a Branciaroli che tromboneggia ne I miserabili di Franco Però; alle tournée di Luca Barbareschi o a Mariano Rigillo che passa da un classico all'altro tra Catania e Napoli – e dall'altro lo si ottiene cercando di abbassare fin quanto è possibile il prezzo d'accesso favorendo in particolare lo spaccio degli abbonamenti che, per assurdo, potrebbero essere anche regalati: questo sia perché il botteghino per un teatro Nazionale è ormai una voce irrisoria del bilancio (ciò che è importante sono invece i contributi istituzionali), sia perché lo spettacolo deve risultare “un successo già sulla carta (della domanda ministeriale)” giacché serve a certificare l'esistenza di un “consenso” che è preferibile sia ottenuto in preventivo: non dopo e grazie alla bellezza effettiva della messinscena ma prima e in virtù di una capacità d'attrazione degna di un blockbuster. E l'investimento sul rischio artistico? E il dovere di un teatro Stabile di offrire una pluralità di lessici e di  permettere alle compagnie più giovani opportunità di maturazione (passando anche attraverso un eventuale fallimento)? E la crescita culturale degli spettatori attraverso un'accurata scelta di opere che, nel tempo, li renda sempre più critici e competenti nei fatti d'arte? E l'impiego del denaro pubblico “per impedire la riduzione qualitativa dell'offerta” permettendo ai cittadini “l'accrescimento delle proprie conoscenze” come scrive Michele Tremarchi in Economia e Cultura? E l'uso specifico del FUS, che non può che avvenire “tenendo ferma la barra della qualità, dell'innovazione e del pluralismo contro le tendenze spontanee del mercato all'appiattimento del gusto in funzione di una vasta domanda livellata al basso” come a sua volta scrive Franco D'Ippolito in Teoria e tecnica per l'organizzatore teatrale? E – proviamo ogni tanto a ricordarcelo, che diamine – la “difesa del teatro d'arte”, “la valorizzazione del repertorio italiano contemporaneo”, il “sostegno all'attività di ricerca e alla sperimentazione” ovvero gli scopi per cui gli Stabili sono nati, per i quali ricevono finanziamenti e che trovate scritti nei loro Statuti? Tutto questo è delegato alla sensibilità individuale – direi alla coscienza – del singolo direttore che può scegliere di produrre opere che davvero rischiano su scena o invece può pensare quasi solo al botteghino; può decidere di ospitare spettacoli che ha veduto l'anno precedente in giro per l'Italia, l'Europa e il mondo o invece può scambiare titoli con colleghi e amici, offrendoli alla cieca ai propri abbonati; può produrre nel suo teatro compagnie meno affermate e artisti validi ma poco noti o invece può far nascere e poi dirigere una compagnia fissa, selezionando gli attori senza un bando pubblico o effettuando davvero dei provini, mettendola (e mettendosi) in scena per anni: indipendentemente dalle sue capacità come regista e dalla qualità delle opere prodotte.
O invece, quindi, può un direttore e senza discussione. Perché il Ministero, “fondendo teatro commerciale e teatro pubblico”, “ha reso difficile esprimere un giudizio sulla politica produttiva dei teatri, anzi: ha reso impossibile qualsiasi criterio di giudizio” e perché ha delegato proprio ai direttori “il compito di fare il teatro italiano”: sono loro che “decidono della popolarità, della visibilità e del successo degli artisti” ed “esercitano questa prerogativa” scegliendo arbitrariamente “quali spettacoli produrre, quali mettere in abbonamento e quali far circuitare” attraverso la pratica ormai consueta dello scambio. Non a caso Massimiliano Civica e Attilio Scarpellini definiscono, questo direttore concepito dal decreto ministeriale, il “sovrano della scena”.
D'altronde è lui che – ricevendoti nel suo studio – può concederti una regia, a patto che però lasci perdere i progetti dedicati a Strindberg, Koltès o a Dostoevskij, su cui stai lavorando ormai da anni, e accetti invece la sua proposta: realizziamo un ciclo di monologhi sul vecchio scrittore quasi centenario; oppure: abbiamo un progetto su questo giallista napoletano adesso molto in voga; o ancora: a qualcuno devo assegnare i titoli di una trilogia su una giornalista del secolo passato e in scena dovranno starci quest'attore e quest'attrice. Ti sta bene?
D'altronde è lui che sceglie di realizzare il tuo spettacolo in sala grande ma – sia chiaro –  fai tre settimane e poi sparisci (mentre la sua ultima regia andrà invece in tournée, in Italia e all'estero, per quasi due anni) ed è sempre lui che – nel mezzo di una conferenza stampa, presentando ai giornalisti la stagione – può confessare di aver promesso a un'attrice “un paio di ruoli da protagonista” o – di un attore onnipresente come regista e interprete – può permettersi di  dire che “starà qui finché io starò qui” senza offrire alcuna motivazione artistica ulteriore.
Può farlo, questo sovrano della scena, senza che in platea qualcuno senta il diritto/dovere di chiedere, nel merito, le dovute spiegazioni.

 


“Ti amo”. “Anche io ti amo”
Nell'incontro del 24 aprile, tenutosi a casa di Manlio Santanelli, De Fusco – detto che valuta “un'aberrazione” la norma che limita a due le regie che il direttore di un teatro Nazionale può firmare ogni anno – giudica nel complesso il decreto Nastasi/Franceschini pieno di meriti più che contraddistinto da difetti. “Noi eravamo il penultimo Stabile italiano” ma, diventando teatro Nazionale, “siamo passati da trecentosessanta mila euro a un milione e trecentomila” e “da un bilancio di quattro milioni e mezzo a un bilancio di nove, dieci milioni”. “Questo”, dunque, “è il primo motivo che mi fa guardare con simpatia a questa riforma”. Altre ragioni? L'aumento delle produzioni; lo sviluppo delle attività internazionali (“al teatro Llure di Barcellona del mio amico Lluis Pasqual…”; “quando ho portato il mio Giardino dei ciliegi al teatro Aleksandrinskij…”; “ora vado a fare uno spettacolo al Vakhtangov”) e il taglio (“finalmente”) con una concezione degli Stabili che risaliva agli anni Cinquanta, “quando c'erano Paolo Grassi e Ivo Chiesa”.
Volete ragioni ulteriori? L'impegno che deve assumersi finanziariamente la Regione; la possibilità di formare una propria compagnia (si tratta di compagnie che “durano quanto dura il direttore” infatti); la necessità di procacciarsi “nuovo pubblico” andandoselo a cercare “lì dove eravamo meno presenti” (si riferisce alla provincia di Napoli e ai piccoli comuni della Campania, dove il Nazionale tra l'altro è andato in tournée facendosi ospitare dal Teatro Pubblico Campano); l'incremento della macchina organizzativa e la stabilizzazione richiesta del personale amministrativo, con la crescita del finanziamento pubblico che viene assorbito soprattutto dall'“azienda” (d'altro canto ciò è in linea con la gestione di De Fusco che, leggendo i bilanci, già nel 2013, e quindi prima del decreto, ha invertito il rapporto tra le spese sostenute per gli “stipendi del personale dipendente” e quelle destinate alle “paghe e le diarie di attori e tecnici”: mentre nel 2012 quest'ultimi costavano infatti allo Stabile 889.845 euro e il personale dipendente guadagnava nel complesso 471.552 euro invece nel 2013 l'insieme delle paghe di attori e tecnici risultava pari a 600.512 euro mentre quello del personale amministrativo era di 675.552 euro).
Non basta ancora.
Per De Fusco finanche le norme che impongono le lunghe teniture, il numero alto di recite da svolgere in sede e, per un triennio, la conferma di almeno il 50% del personale artistico vanno lodate perché mentre prima “il pubblico era abituato a vedere una settimana Lello Arena, una settimana Mariano Rigillo, una settimana Eros Pagni” adesso invece gli spettatori “si divertono a vedere Gaia Aprea che fa la scugnizza nel Pigmalione e, la volta successiva, fa la dea Atena in una tragedia greca e si diverte a riconoscere questi attori, con i quali a poco a poco si immedesima, passare da un ruolo all'altro”. Per essere più precisi e citando l'esempio fatto da De Fusco: gli spettatori napoletani hanno veduto Gaia Aprea fare da protagonista o coprotagonista in venti spettacoli, negli ultimi sette anni – in La casa di Bernarda Alba, Giovanna d'Arco, L'opera da tre soldi, Antigone, Un paio di occhiali, L'amorosa inchiesta, Antonio e Cleopatra, D'estate con la barca, Il giardino dei ciliegi, Tre sorelle, Zio Vanja, Agamennone e Coefore/Eumenidi, Pigmalione, Casa di bambola, Macbeth, Madame Pink, Eden Teatro, Sei personaggi in cerca d'autore e ora Salomè – per un totale (approssimativo) di duecentosessanta repliche. In pratica: il pubblico partenopeo ha trascorso quasi un anno intero, degli ultimi sette, a vedere Gaia Aprea “passare da un ruolo all'altro”. Divertendosi, naturalmente.
Ebbene.
Al parere positivo per il decreto, espresso e più volte ribadito da De Fusco, il Ministero (e la sua Commissione Prosa) risponde elaborando a sua volta un parere positivo sulle modalità direttive espresse da De Fusco in questi anni e – nonostante il basso livello qualitativo dell'offerta (lo Stabile di Napoli nello scorso triennio ha ricevuto 14 punti per la “qualità della proposta artistica” risultando quarantasettesimo su cinquantacinque teatri finanziati in Italia); nonostante gli eventi accaduti durante la sua gestione (dal concorso per l'ampliamento dell'organico, sottoposto all'attenzione degli inquirenti, alla chiusura forzata di cinque mesi della struttura a causa dell'“inadeguatezza alle norme del sistema anticendio”); nonostante il Ridotto sia stato trasformato da “spazio per la sperimentazione” a camera compensativa con cui si placa la fame e l'ostilità degli artisti locali; nonostante la monotonia relazionale che contraddistingue gli scambi (i rapporti ripetuti, di stagione in stagione, con Catania o l'Eliseo, con lo Stabile del Friuli o con Genova: il pubblico del Mercadante, ad esempio, ha assistito, tra coproduzioni e ospitalità, a otto regie di Marco Sciaccaluga negli ultimi sette anni e si appresta ad essere spettatore della nona) e nonostante la predisposizione autopromozionale del direttore (gli scambi riguardano soprattutto i suoi spettacoli) – adesso Ministero e Commissione Prosa non solo hanno ribadito il buon giudizio sul suo operato ma, leggendo il decreto che ridistribuisce il FUS per il triennio 2018/2020, si apprende che lo hanno valorizzato e lo hanno promosso aumentando il punteggio complessivo. A dimostrazione di ciò che lo Stato ormai chiede ai teatri Nazionali; a dimostrazione di quanto il decreto valorizzi i metodi di gestione applicati da De Fusco e dagli altri direttori che stanno agendo come lui.

 


“Se qualcuno ha qualcosa da dire parli ora o taccia per sempre”
Detto che il Ministero – per citare la Relazione scritta dalla Commissione Prosa nel 2015 – ha redatto un decreto che rende “irrisorio” (per quanto in crescita) il peso della qualità artistica “nella determinazione del contributo” mentre l'entità del finanziamento si deve soprattutto ai “fattori quantitativi, che finiscono per favorire le imprese di dimensioni maggiori” e detto quindi che il Ministero stesso non costituisce un contropotere effettivamente valutativo rispetto all'autonomia quasi assoluta del direttore di un teatro Nazionale.
Detto che la Commissione Prosa (quella del 2014 come quella del 2018) non ha “funzioni di verifica e di controllo” e che i membri che la compongono non svolgono attività “di ispezione” durante il triennio finanziato – nessuno cioè monitora l'effettiva qualità dell'offerta né la veridicità dei dati che sostengono la candidatura di un teatro presso il Ministero.
Detto che le istituzioni comunali e regionali nella maggior parte dei casi esprimono assessori con delega alla Cultura che sono privi di competenze specifiche; che i giornali manifestano una capacità di incidenza minore rispetto a quella esercitata rispetto ad altri settori del sistema pubblico (hanno ridotto lo spazio destinato al teatro sulle pagine cartacee, hanno quasi dismesso l'impegno critico e si occupano soprattutto di offrire servizi promozionali, di solito in forma di intervista al divo che è di scena in settimana); detto che la comunità degli artisti è spesso sfibrata, sfiduciata, sotto ricatto (le pessime condizioni contrattuali e materiali in cui svolge il proprio lavoro) ed è ridotta a una sopravvivenza che induce ad adeguarsi allo status quo.
Detto inoltre che il pubblico somiglia a un'audience indefinita a cui offrire, in troppi casi, certi spettacoli solo per ragioni commerciali e convenienze relazionali (i rapporti personali tra i direttori degli Stabili, che di fatto determinano le stagioni teatrali) e detto che i membri dei CdA raramente riescono a controbilanciare pareri, voglie e interessi del direttore di turno. 
Detto, insomma, che tutti questi soggetti non riescono o non vogliono svolgere un'attività di analisi, di valutazione o, quanto meno, di messa in discussione mi viene ora da chiedere: a chi risponde un direttore artistico? A chi deve dar conto del suo operato e delle sue scelte? E chi monitora davvero la gestione amministrativa e quel che accade sul palco di un teatro che viene finanziato coi soldi del Ministero? Possibile che dobbiamo arrenderci al fatto di non avere un assetto trasparente, dinamico ma rigoroso, che alle responsabilità che derivano dall'assunzione di un ruolo e di una funzione pubblica faccia corrispondere un sistema di attenzione continuativa, che abbia criteri realmente applicabili con i quali premiare ciò che merita e penalizzare (o riformare) quello che è distorto?

 

 

 

leggi anche:
Alessandro Toppi, Caso Mercadante. Il teatro non è di uno solo (La Repubblica, 27 aprile 2018)
Alessandro Toppi, Teatro e consenso in Campania (Il Pickwick, 25 agosto 2017)
Alessandro Toppi, Città, politica e Teatro Stabile (Il Pickwick, 2 novembre 2016)
Alessandro Toppi, A Salvo Nastasi (Il Pickwick, 15 giugno 2015)

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