“La sua vita fu un gomitolo di illuminazioni e di sbagli”

Il'ja Grigor'evič Ėrenburg, su Marina Ivanovna Cvetaeva

Sabato, 23 Giugno 2018 00:00

Recitare, fino alla fine

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La mano destra che trema, prima di essere nascosta nella tasca del pantalone; questa fila di perle, che mi decora il collo; il trucco pesante, da portare sul viso un'altra volta. E i muscoli ormai stanchi, quasi sfibrati, e l'incertezza di un passo, il ritardo in un gesto, una frase – non detta chiaramente – tra mille frasi che invece arrivano fino all'ultima fila. E i solchi che partono dal naso e arrivano all'esterno delle guance, le crepe ai lati della bocca, il ventre e il petto ammorbiditi dall'età, la trama violacea delle vene gonfiatasi sul dorso delle mani, le linee che il tempo ha impresso sulla fronte, la bianchezza ramata della pelle, la fragilità delle ossa e queste scarpe, che la secchezza delle mie gambe fa sembrare troppo pesanti: simili a due incudini, come due blocchi di cemento. E la prima battuta: “Quanti credi che siano stasera?”.
Recitare, per l'ennesima replica.

Fare avanti e indietro sul palco, passare e ripassare una porta che non conduce a un altro luogo ma solo verso la parete di fondo, sedersi – con la schiena curva, le mani sulle ginocchia, il volto posto frontale –  sopra una panca: aspetta, come faceva quella poesia di Ripellino? “Io, che un tempo ero incendio, furia, spasimo, me ne sto aggrinciato sulla panca, aspettando il mio numero, che eseguirò di malanimo” eppure attendo “di entrare in scena, anche se so che non mi applaudiranno; aspetto di gridare la mia pena, il mio stupido e farsesco inganno”.
Sì, recitare, per l'ennesima replica.
Seguire il ritmo dei compagni più giovani, rispondere alla battuta con una battuta (per fortuna la memoria ancora mi sostiene), stringere una piuma d'oca nel pugno, mimare Chaplin, citare l'Amleto, interpretare un brano del Faust, fare l'occhiolino – come da copione – alla platea, calare e rialzare le palpebre facendo finta di dormire, eseguire la partitura, dondolarsi schiena a schiena con un altro attore, firmare anche stavolta un patto col teatro compiendo un gesto nell'aria, rallentare e accelerare, farmi spogliare e rivestire, fingere di sentire freddo alzando il bavero della giacca, percepire il mio respiro amplificato, fermarmi in un rettangolo di luce, confessarmi dicendo di me e allo stesso tempo annullarmi nel personaggio che qualcun altro ha scritto per me a tavolino, “dire le parole, finché ce ne sono”, danzare per quanto mi sia possibile danzare, sentirmi solo anche se sono in compagnia: qui, adesso, con tutti loro e davanti a voi. E soffrire l'illuminazione che viene dal soffitto, sudare, farmi muovere come fossi un burattino, sostare sulla soglia che separa la luce dalla penombra, smascherare la vostra abitudine a truccarvi (la vostra predisposizione alla menzogna) facendomi truccare, fare attenzione al ritmo della musica, dosare parole e pause e aspettare che lui finisca la sua parte di testo per alzarmi e raggiungerlo, camminando prima in orizzontale e poi in verticale, lentamente, per rivivere di nuovo la nostra scena: la scena che l'autore e il regista hanno pensato, scritto e allestito per noi due.
Mostrarci assieme, in teatro, da cinquantanni e per chissà quante altre volte ancora.
La tua testa sulla mia spalla, la tua mano sinistra nella mia mano destra, tu che mi accarezzi i capelli, diventati tutti bianchi, e le tue labbra a meno di un centimetro dalle mie: come stessimo per baciarci anche se non ci baciamo davvero. Non qui, non ora almeno, non come faremmo se fossimo altrove. E sorridere quando pronunci la parola “rughe”; appoggiarsi al tuo braccio, quando mi guardi e mi dici “ti adorerò sempre”; prendermi cura di te struccandoti, rassicurandoti e rimettendoti addosso la camicia; ripeterti “ti prego, non lasciare i vestiti in giro per la camera” e dire – a chi siede in platea – “vedo tutti gli anni che gli pesano addosso, poi di nuovo lo guardo mentre in teatro sale e scende dal palcoscenico, si siede, si accoccola, improvvisa, lascia le fatiche del giorno e gli anni gli scivolano dalle spalle”. Io che racconto della prima volta che ti ho sfiorato i seni, mettendoti le mani sotto al pullover, e di quella mattina in cui facemmo l'amore nel letto dell'albergo; tu che narri di tua madre, che cantava per sentirsi ancora viva, e di mio padre, che ho capito che era morto perché il suo respiro non creava più aloni sullo specchio. Chiederti “Ti senti poco bene?”, ricordarsi del primo bacio e di quando mi giurasti che “eri innamorato di me”. Sentire, netta, l'incompletezza della vita, il non abbastanza, un'insoddisfazione. Pronunciare la frase “lasciami andare”, aspettare pochi secondi e poi ripetere la frase “lasciami andare” mentre continui a tenere le mie dita incastrate tra le tue. Voltarci e guardarvi, mentre ci state guardando.
E finire, per cercare di continuare domani.
Incamminandosi assieme oltre la porta, passando dalla luce iniziale in proscenio alla penombra finale posta nell'angolo posteriore sinistro; ballando abbracciati tra le proiezioni delle stelle; sentendo progressivamente l'eco delle proprie parole, la nostra storia farsi copione, spartito, fissarsi in una trama destinata a rimanere; finire passando di moda; finire diventando per qualcuno una ragione per scherzare e sorridere, vestendo per finta la mortificazione della malattia, ostentando la nostra vecchiaia: finire trasformandosi da soggetti che ricordano a oggetti che (forse) verranno ricordati. Sentendo la propria vicenda detta dagli altri; essendo citati, rimembrati e rimossi ad un tempo; ascoltando quell'altro dire le battute che un'ora prima ti appartenevano e non potergli chiedere neanche – ma come ti permetti? Accorgendosi così che io passo, che noi passiamo, mentre resta il teatro, il teatro continua, e comprendendo quindi che aveva ragione Jouvet quando scriveva che nulla è più necessario al teatro dell'attore e che nulla – più dell'attore – in teatro è superfluo, vano, momentaneo. Prendendo coscienza che i mortali siamo noi mentre i personaggi sono eterni come capì proprio Jouvet la sera in cui, terminata la sua recita e ritiratosi in camerino, cominciò a osservare i costumi sparsi, buttati qua e là nella stanza, comprendendo che non erano i personaggi a essere morti ma che l'unico destinato prima o poi a morire era lui mentre loro avrebbero continuato: attraverso altri corpi, per mezzo di altre voci.
Finire fingendo di finire, quindi, prima di venirsi a prendere gli applausi – che saranno copiosi, anche stasera – esorcizzando la fine attraverso la sua messa in scena; provando così a garantirsi un'altra apparizione domani e nel mentre condividere con chi c'era che quello che a noi capita sul palco capita a tutti nella vita, dimostrando che se c'è una cosa in cui i teatranti riescono è rendere la metafora del passaggio dell'uomo sulla terra, rammentando che si nasce e si torna nel buio e che esistiamo (che recitiamo la nostra parte nel mondo) per il frammento di un millennio: che è tutto quello che abbiamo, certo, ma che pur sempre resta un frammento.

 


Quasi una vita avviene in un grande spazio rettangolare le cui pareti sono state ricoperte dai drappi e che perciò hanno perso la loro consistenza, la loro pesantezza: è il chissàdove del sottotitolo, forse, che tuttavia coincide con un teatro: il luogo nel quale, all'apertura del sipario, sempre avviene la nascita di un altrove.
Siamo a teatro, dunque, e tutto ce lo ricorda: i tagli di luce, che a terra disegnano corridoi, definiscono spazi e contro-spazi, incidono confini, stabiliscono l'opposizione tra scena e retroscena, consentono la messa in evidenza di un corpo rispetto agli altri corpi che se ne stanno in penombra, di lato o sul fondo, in attesa di tornare a recitare. Siamo in teatro e ce lo ricorda questa porta piazzata sul centrosinistra, che si apre e si chiude scivolando tra due cornici: residuo di vecchie scenografie che non sono più, la porta funziona come segno estetico e come simbolo (è l'ingresso da cui si viene al mondo, è la soglia oltre la quale si svanisce in eterno) ma – nella sua fattura materiale – è anche un mero attrezzo teatrale, è il mezzo che ci serve per il testo.
E ancora.
Ci ricordano che siamo a teatro la voluta contrapposizione tra gli abiti chiari e gli abiti scuri, l'alternanza di monologhi e dialoghi (e di poesia e prosa), l'assenza di quarta parete, le pose e le citazioni (da Pinter a Pirandello), i frammenti d'interazione diretta con il pubblico, l'utilizzo degli spazi ai lati degli spalti; ci ricordano che siamo a teatro il belletto sul volto, l'amplificazione di una voce e l'uso dell'eco perché certe parole (“corpo”, “anima”, “carne”, “sangue”) restino a mezz'aria, il ritorno di una battuta e le frasi che fungono da commento interno al testo (“veramente ben detto”), i movimenti degli interpreti – che talora intrecciano una dinamica all'alterità costituita dalla danza, che è pura forma.
Siamo in teatro, dunque, e allora chi abbiamo di fronte sono attori: sono attori i quattro (Elisa Cuppini, Silvia Pasello, Francesco Puleo, Tazio Torrini) che perimetrano la stanza, che vi stazionano ai margini, poi entrano, attraversano lo spazio e lo conquistano interpretando ora la parte giovane della compagnia, ora facendo da spalla attorale, da (mefisto-angelica) tentazione artistica e, chissà, forse da rimembranza carnale di un tempo ormai sbiadito; di certo fungendo da confidenti, da bastoni per la vecchiaia, da elementi che completano il quadro, da spettatori interni e –  infine – da esseri ricordanti, giacché a loro spetterà prendersi carico delle memorie che appartenevano a chi, nel frattempo, è svanito. E sono attori questi due attori (Giovanna Daddi e Dario Marconcini), che più di mezzo secolo fa hanno cominciato a far coppia in scena e nella vita e che adesso mi siedono davanti alternando nei loro discorsi autobiografia e (re)invenzione memoriale, confidenze intime, citazioni di repertorio, menzogne dette ad hoc e considerazioni derivanti dal fatto che quasi tutte le sere, da cinquant'anni, se ne stanno insieme su un palco a recitare. Cos'altro fare, d'altronde, quando hai scelto per te il destino dell'attore?
Sono attori, questi sei, e quindi è dell'esistenza degli attori che Quasi una vita offre scampoli, squarci posti in sequenza, simili alle poesie che finiscono per comporre un canzoniere: il giorno in cui hai deciso di fare questo mestiere; l'inizio della vocazione; il ruolo o la scena che non ti soddisfa e che non risponde alle tue pretese; il tempo trascorso tra le quinte; il dialogo con l'attore più esperto, che avviene sedendo ai margini dello spettacolo; il tempo che precede o che segue l'entrata in scena; lo sfruttamento di un ricordo per la resa di una battuta e l'uso di una battura per riconnetterti con un ricordo; il momento del trucco, la conquista della ribalta e il desiderio (o la necessità) di scomparire recitando; il ritorno – ogni tanto – della vita esterna, da cui per un'ora hai cercato di sottrarti e che ti attende tra le quinte o in camerino, in foyer, fuori dal teatro, a casa; l'esecuzione della “nostra scena” finalmente e il giorno – all'improvviso – in cui ti senti addosso la vecchiaia e l'impossibilità di mollare, la necessità di trascinarsi in assito e di continuare a farlo finché dura, finché è possibile, finché le forze ti consentono di renderti ancora visibile.

 


Io li guardo, Giovanna Daddi e Dario Marconcini, e mi vengono in mente i personaggi di Beckett, che si intrattengono per non cedere all'oblio; il Minetti di Thomas Bernhard, che si illude di dover replicare il Re Lear; l'attore vecchiatto di Celati, che con sua moglie è finito a recitare in una sala vuota di Rio Saliceto; mi vengono in mente il malmesso puparo di Bufalino e quel rincoglionito che abita La Casa del sollievo mentale di Permunian, che medita di declamare Ceronetti “negli ospizi, nelle corsie geriatriche degli ospedali, nei sanatori e in tutti quegli altri lazzaretti moderni in cui viene nascosta e sepolta la schifosissima lebbra della vecchiaia”; mi viene in mente l'attore amletico di Ripellino, che viaggia con la camicia rattoppata; l'uomo senza nome di Testori, che dialoga nel buio di un teatro con la Morte; il Simon Axler di Philip Roth, che si spara recitando l'ultima scena de Il gabbiano e Vasilij Vasil'ič Svetlovidov che, ne Il canto del cigno di Anton Čechov, ricorda i bei tempi andati parlandone col suggeritore. Mi viene in mente Marta, che in Diceria dell'untore danza, leggiadra come una figura di Gustav Klimt, prima di arrendersi alla tisi; Josef Kainz, che ne Il mondo di ieri di Stefan Zweig si chiede “Me lo lascerà recitare il buon Dio questo dramma?”; l'attore di Servo di scena di Peter Yates, che si aggrappa alla vita grazie ai personaggi di William Shakespeare (e che, per errore, fa il Re Lear con l'abito di Otello); mi vengono in mente Nicholas Ray che – in Nick's Movie di Wim Wender – cita Shakespeare da un letto d'ospedale e Marguerite Duras, che in Savannah Bay, attraverso il personaggio di Madelaine “non recita che una cosa sola: il ricordo dell'essere, l'amore vissuto un tempo”, come scrive Georges Banu.
Io li guardo, Giovanna Daddi e Dario Marconcini, e mi viene in mente Memo Benassi, che colto da paresi mentre sta provando il Lear, chiede a De Monticelli “E se tornassi a recitare?”; Renzo Ricci, che nel ruolo del vecchio Firs, traversa la scena de Il giardino dei ciliegi appoggiandosi a un bastone; Gualtiero Tumiati, che sfrutta la sopraggiunta cecità per ottenere la parte nell'Edipo; mi viene in mente Eduardo De Filippo, che ha trascorso quasi una vita intera nel gelo di un teatro; Macario e Totò, che hanno continuato fino all'ultimo a deformare la propria faccia per far ridere gli spettatori; Marcello Moretti, quando sente l'impossibilità di continuare a fare l'Arlecchino; Franco Scaldati, che mette in scena se stesso nell'auditorium di una chiesa periferica di Palermo; Giorgio Albertazzi, che ha scelto il tu-per-tu con i classici pur di continuare a ricevere applausi; mi viene in mente Franca Valeri, che ancora scivola dalle quinte verso il proscenio; Angela Pagano, quando riappare nei Sei personaggi; Enzo Moscato, che torna ogni volta per far tornare i suoi ritornanti; Giulia Lazzarini, senza la quale uno spettacolo non vive, e Hilda Gobbi, che in Testa di pollo di Siprò mostra la rovina del proprio corpo; mi viene in mente Danio Manfredini, quando si ferma nell'angolo, prima di riprendere Tre studi per una crocifissione; Roberto Herlitza, che offre la secchezza del suo viso al fu cadavere di Pier Paolo Pasolini; mi vengono in mente gli occhi di Gianrico Tedeschi, che si arrossano durante la pomeridiana di Dipartita finale, e Luca De Filippo, che tra le quinte fa sistemare una sedia per affrontare – tra una scena e l'altra – la stanchezza che gli impone la malattia.
È per questo che, ripensando a Quasi una vita, ciò che più mi preme fermare adesso nell'articolo è il valore della persistenza dell'attore in palcoscenico, la sua caparbietà nello stare qui, anche stasera: a dispetto delle circostanze, delle fortune, delle convenienze, della fatica e dell'età.
Cos'è, vecchio attore, che ti tiene ancora qui?
Le ragioni non le conosco né mi è possibile intuirle – che posso saperne io, che abito la platea? – e allora cerco una risposta  trovandola, forse, nelle parole di Giorgio Strehler che, in un capitolo di Per un teatro umano, scrive che per l'attore “il teatro è un fatto definitivo, senza spiegazioni, né premesse né postille”, che “si esplica, ogni sera, tra un'apertura e una chiusura di sipario” e che l'unica “espressione che gli è davvero consentita è quella che avviene attraverso la parola altrui, pronunciata in palcoscenico”. L'attore infatti – “quest'uomo fatto per parlare” –  “di sé e del suo mestiere non sa dire” se non in scena e se non per mezzo “dell'azione di teatro”: il suo è un discorso che quindi “non si esprime nei diari, nelle interviste, nelle dichiarazioni di passione teatrale ma nella dura e monotona continuità della pratica quotidiana, nei piccoli particolari del proprio lavoro, giorno per giorno, mese per mese, anno per anno”: è per questo che il racconto ch'egli fa di sé non può essere composto che “con azioni teatrali, nel teatro, per il teatro, attraverso il teatro” – quest'arte effimera, che ogni volta si disfa col suo darsi – ed è per questo che il racconto scritto da un attore noi spettatori non possiamo leggerlo, “pagina per pagina”, che standocene a ridosso “di una ribalta”. È qui infatti, sulla ribalta – non importa se interpretando Vanja o Lady Macbeth, Jago o Mirandolina, l'ebreo di Malta, Gustav, Tamerlano, un testo di Koltès, la drammaturgia che sarà scritta da un autore che ancora non è nato o le proprie memorie – che l'attore dice di sé. Ma attenzione: è qui sulla ribalta che, dicendo di sé, dice di noi perché, nell'arroccarsi ostinatamente all'esistenza che si è scelto, in fondo non riflette che il nostro desiderio di restare, non riscatta che la nostra paura di morire.
E dunque.
“Suono perché non voglio morire” direbbe di nuovo Ripellino con i versi di una poesia; suono “alla finestra spalancata”, “suono musiche ardenti e severe e non importa se nessuno si accorge di me, del mio legno sciupato, del mio gracidìo di ranocchia sfiatata”; suono avendo “lo sguardo inchiodato alla vita, come a un abisso di ghiaccio abbagliante”: “suono, benché rauco, per vivere ancora”.
Vale per l'attore. Vale per tutti noi.

 

 

leggi anche:
Alessandro Toppi Recitare, fino a scomparire. Un trittico (Il Pickwick, 4 febbraio 2018)

 


Quasi una vita. Scene dal chissàdove
drammaturgia
Stefano Geraci, Roberto Bacci
regia, scene e costumi Roberto Bacci
con Giovanna Daddi, Dario Marconcini, Elisa Cuppini, Silvia Pasello, Francesco Puleo, Tazio Torrini
interventi sonori a cura di Ares Tavolazzi
luci Valeria Foti
aiuto regia Silvia Tufano
assistente costumi Chiara Fontanella
allestimento Sergio Zagaglia, Stefano Franzoni, Fabio Giommarelli
scenografa pittrice Chiara Occhini
foto Roberto Palermo
realizzazione costumi SabrinAtelier
lingua italiano
durata 1h
Scandicci (Fi), Teatro Studio, 13 maggio 2018
in scena dall'11 al 13 maggio 2018

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