Essendo la poésie “la chiave di lettura di tutta la sua opera”, la studiosa principia la sua disamina introducendo 
l’universo poetico di Cocteau mettendo in evidenza le tematiche principali che ricorrono nella sua intera opera, cinema compreso, a partire dal “concetto fondamentale della sua arte, ossia quello di manie de vérité, l’ossessione del poeta di essere creduto anche quando va a fondo nella notte della sua anima, che fa della sua estetica un’etica. Questa necessità nasce dall’idea che ogni opera è sempre un autoritratto del suo creatore ed è frutto di un processo di espirazione, nel quale il poeta porta a galla quanto di più recondito si annida dentro di lui, per cui non può che dire la verità”.
Jean Cocteau si rifà a un’idea di arte votata all’insuccesso, ossia ad un’arte che, piuttosto che compiacere e convincere il pubblico, mira “a introdurre e affermare nuovi valori in contrasto con quelli tradizionali” capaci così di generare il disappunto del pubblico e della critica, abituati come sono a tentare di “riconoscere, piuttosto che a conoscere”.
Dopo questa parte introduttiva, per certi versi propedeutica, Schibeci passa al setaccio opere come Opium (1930) e Mon premier voyage (1937) e una serie di brevi scritti del francese sul cinematografo. Chiarito come Cocteau distingua nettamente cinéma e cinématographe, indicando col primo termine una forma di intrattenimento di massa strutturata secondo logiche di produzione industriale e con il secondo una forma di scrittura dell’immagine in movimento capace di offrire una ben maggiore libertà espressiva, la studiosa mette in luce come egli individui “lo specifico filmico nella capacità del cinématographe di rendere visibile l’invisibile, in quanto l’immagine cinematografica non è altro che il riflesso esatto
della realtà che si fissa sulla pellicola, dando luogo a un’impronta del visibile, e rivela, al contempo, l’immaginario del regista, ovvero l’invisibile, attraverso il ricorso a particolari trucchi”.
Al linguaggio e alla sintassi di questa scrittura di luce spetterebbe dunque il compito di dare corpo ai fantasmi interiori del poeta-regista e permette agli spettatori che assistono alla proiezione di farne un’esperienza collettiva, dando compimento, per certi versi, al sogno wagneriano dell’opera d’arte totale.
L’importanza assegnata al montaggio nell’organizzazione delle immagini, ricorda la studiosa, Cocteau la deriva da Sergej Ėjsenštejn, incontrato a Parigi nel 1930. Altra influenza importane sulle teorie/pratiche cinematografiche del poeta è esercitata dalle avanguardie storiche, soprattutto quella surrealista, nonostante i rapporti burrascosi con André 
Breton.
Enucleati e analizzati i principi teorici di Cocteau a proposito del linguaggio cinematografico, Schibeci passa ad evidenziare la loro applicazione pratica nei film indirizzati a “mostrare sullo schermo le immagini interiori del poeta”: la trilogia composta da Le Sang d’un poète (1930), Orphée (1950) e Le Testament d’Orphée (1960) a cui aggiunge La Belle et la Bête (1946).
Refrattario, come detto, al cinema piegato alle logiche dell’industria, il francese affronta la scrittura di luce da sperimentatore, mosso da un’esigenza interiore che lo spinge a rendere visibili i suoi fantasmi inconsci ricorrendo alla narrazione mitologica classica per “reinventare continuamente il proprio io,
proiettandolo nei personaggi del mito”, in particolare in Orfeo che è il protagonista della trilogia.
Secondo la studiosa “in questi tre film è evidente cosa intenda l’artista francese quando afferma che il cinema è veicolo della poesia, dal momento che essa ne è il tema principale e unificante ed è ottenuta tramite il rifiuto dei simboli e il cosiddetto synchronisme accidentel. Infatti il primo espediente parte dal presupposto che i simboli hanno la capacità di fuorviare lo sguardo del pubblico e di indirizzarlo verso un solo significato, mentre l’opera deve essere aperta a più interpretazioni. Il secondo consiste nel non utilizzare la musica come elemento diegetico, narrativo, che commenta in modo pleonastico le immagini sullo schermo, ma piuttosto in maniera asincronica, in modo che l’immagine acquisti ancora più intensità e drammaticità. E siccome lo scopo del poeta è dire la verità costi quel che costi, Cocteau non esita a servirsi di quello che definisce il réalisme irréel, che crea una sintesi tra reale e immaginario, visibile e invisibile e che ottiene mediante trucchi cinematografici semplicissimi”. “Il limite tra mondo reale e mondo immaginario”, sottolinea Schibeci, “è segnato dagli specchi attraverso i quali i personaggi dei suoi film [...] possono raggiungere [il] luogo in cui il poeta perde le sue caratteristiche terrestri ed entra in contatto con la poesia”.
Stefania Schibeci
Jean Cocteau teorico del cinema
Mimesis edizioni, Milano-Udine, 2018
pp. 152
