“Non ho mai il senso ultimo di quello che faccio. Vorrei che niente fosse mai finito. C'è sempre qualcosa che ritorna e scompare a cui non saprei dare un nome. Questo stesso enigma, però, mi spinge fino in fondo alle cose”

Antonio Neiwiller

Venerdì, 13 Aprile 2018 00:00

Ragionando sul “Misantropo” di Factory

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La messinscena di un classico suggerisce la messa in discussione del rapporto fra tradizione e attualità, porta a interrogarsi su quanto tale classico possa parlare al presente e su come il suo adattamento sia capace di calarlo nel tempo in cui va in scena, conservandone ma anche rinnovandone le capacità d’espressione. E, se questo discorso può valere in primis (e in senso assoluto più che per ogni altro drammaturgo) per la mirabile pertinenza scespiriana nel raccontare l’uomo più che il tempo in cui vive, è pur vero che il confronto col classico può servire ad instaurare un rapporto virtuoso tra mondi cronologicamente distanti, talvolta rilevando e mettendo in evidenza analogie e simmetrie.

A distanza di qualcosa come trecentocinquanta anni dalla sua prima messa in scena (Palais-Royal, 4 giugno 1666), Il misantropo di Molière parla al tempo presente in questo adattamento di Francesco Niccolini per la regia di Tonio De Nitto con la stessa aderenza al proprio secolo che ebbe nel Seicento; questo in primo luogo in virtù dell’universalità, trasversale ai tempi e agli ordinamenti sociali, delle tematiche di fondo: il consesso umano è ancestralmente ricettacolo di ipocrisie più o meno velate e di farsesche civetterie che imbellettano la menzogna a scapito della verità.
Fatti salvi questi presupposti, resta poi la necessità di tradurre questa visione in una resa scenica che sappia essere fedele e originale ad un tempo; resta da giocare la scommessa di una riproposizione che sappia parlare ai pubblici di oggi come l’originale seppe parlare al proprio pubblico ieri. “Saper parlare” è espressione che non adopero a caso, in quanto la prima peculiarità che riscontro in questo rifacimento operato da Factory Compagnia Transadriatica è proprio la traslitterazione di una parte precisa del linguaggio molieriano nel gergo espressivo del tempo in cui viviamo. Ma ci torniamo tra un attimo. Spesso, quando si parla di Factory e delle sue riletture dei classici (fino ad ora lo Shakespeare del Sogno, del Romeo e Giulietta, della Bisbetica), la volontà di semplificazione finisce per ridurlo all’etichetta del pop, quale chiave di attualizzazione; ebbene, provando ad uscire dal riduzionismo di questa semplificazione, la riflessione che questo Misantropo suggerisce in merito nasce proprio da una considerazione sul linguaggio: era già “pop” Molière nell’uso di un linguaggio che non si curava dell’approssimazione di talune forme, era già “pop” perché si dedicava con lepida arguzia allo sbeffeggio della ritualità cicisbea del proprio mondo; ed è quindi pop né più né meno di quanto già lo fosse Molière anche questa sua riproposizione, che adegua il linguaggio alle terminologie del contemporaneo, concedendosi di far slittare le più decorose espressioni secentesche verso più spinte e ormai sdoganate gergalità contemporanee (ricorrono parole come “stronzo”, “quaquaraquà”, “minchione”, espressioni come “figure di merda”, “fare schifo”, “leccare il culo”, che fanno ormai parte dell’uso comune e non suscitano più lo scandaloso scalpore che potevano provocare in tempi di più ostentato decoro). È pertanto il linguaggio di questo Misantropo il primo volano che lo trasporta dallo scaffale del classico alla platea del contemporaneo, un linguaggio che ci ricorda che oggi come ieri si scrive troppo (e spesso male), come viene fatto notare quando Oronte pretende di recitare i suoi versi (che qui diventano quelli di Vattene amore di Minghi e Mietta), suscitando la reazione sdegnata di Alceste, che lo stigmatizza parafrasando quanto disse Michela Murgia stroncando impietosamente un libro di Fabio Volo (“gli alberi si ribelleranno”).
E c’è poi la concezione della scena, congegnata in una duplicità speculare, con una cornice sullo sfondo, nella quale appaiono i vari personaggi, inclinata, un po’ specchio e un po’ finestra coscienziale, una sorta di diaframma tra ciò che è e ciò che appare, tra vita reale e vita interiore, uno specchio su cui si proiettano le zone d’ombra che l’apparenza convenzionale maschera in proscenio. La sua inclinazione mi fa pensare ad un declivio lungo il quale s’incammina un genere (quello umano), che nell’etica regredisce col progredire della storia, seguendo la deriva di un clinamen perverso, che trova l’emblema della propria degenerazione mutatis mutandis nelle parole che la esprimono, che oggi sono queste e che in Molière al tempo di Molière erano diverse ma con la medesima forza eversiva. Ed è una scena, quella concepita da Porziana Catalano e Iole Cilento, che assumerà progressivamente funzione significativa e emblematica del disfacimento sociale rappresentato, sfaldandosi fino a crollare, scollandosi e sgretolandosi fino al tonfo sordo che seppellirà la pantomima dell’ipocrisia. La cangiante cromia delle luci sottolinea le fasi dello sviluppo drammatico colorando di tinte accese il disfacimento montante di una società i cui fondamenti sono effimeri e caduchi, mentre le musiche di Paolo Coletta entrano puntuali a contrappuntare i diversi personaggi.
Personaggi che, a completare la bontà del lavoro operato sul linguaggio e sull’impianto scenico, trovano felice interpretazione in un ensemble attorale di cui vanno rimarcati l’affiatamento e il livello complessivo, una compagine che nella caratterizzazione di ciascun ruolo trova chiavi espressive che ne rimarcano i risvolti interiori, a cominciare dall’Alceste di Ippolito Chiarello: l’”atrabiliare innamorato”, che fa il suo ingresso dalla platea, è connotato in tutta la sua incertezza, tratteggiata nella voce, nella gestualità e nelle movenze oscillanti che ci consegnano un uomo apparentemente sospeso, ma sostanzialmente più contrastato e complesso che inadeguato al contesto in cui è inserito; anzi, è piuttosto il contesto, col suo apparato ipocrita di gesti artefatti e convenienze meschine ad essere da lui percepito come inadeguato; la Célimène di Angela De Gaetano è una vamp (o forse oggi la definiremmo una starlette da mondino televisivo), che inforca occhiali scuri con montatura bianca, tiene le braccia larghe e piegate con posa affettata, i fianchi agitati e offerti al pubblico con civettuola voluttà, è un carattere definito che altrettanto degnamente trasporta la dama del Seicento in una dimensione contemporanea, con i due marchesi, abbigliati come due confettoni, proni e azzerbinati che le sbavano intorno – interpretati da Dario Cadei, che connota con i toni farseschi e una caratteristica risata il proprio Clitandro, e da Fabio Tinella che dà vita ad un Acaste apparentemente più misurato e contegnoso, che però poi finisce a cantare, in uno slittamento trash del personaggio, il brano neomelodico Voglio fa ammore dint’a macchina (“hit”di Franco Staco, per i cultori del genere); l’Oronte di Franco Ferrante, con la sua prosopopea e le sue pose vanagloriose, è un personaggio che viene offerto in tutta la sua fatua ridicolaggine e che si giustappone per contrasto alla più umana e composta misura di Alceste; tra loro due, sin dall’inizio in posizione mediale che ne rimarca la condiscendenza e l’indole accomodante, il Filinte di Luca Pastore, che insieme alla Eliante di Ilaria Carlucci rappresenteranno l’ideale ponte non solo (e non tanto) tra presente e passato − vestiti in abiti da viaggio contemporanei nel finale che li vedrà andar via insieme − ma anche (se non soprattutto) il distacco e la rottura rispetto ad un mondo cristallizzato e alle convenzioni che lo regolano, ben più del misantropo Alceste, che alla fine, pur nella sua immarcescibile resistenza, risulterà di fatto uno sconfitto, destinato a decadere insieme a quello stesso mondo che, come la scena coi suoi arredi, gli crolla intorno. Ancora, sempre a proposito di ruoli e caratteri, di alto livello è anche la Arsinoè di Sara Bevilacqua, altra incarnazione dell’ipocrisia: intabarrata in gramaglie brillantinate, un rosario che le penzola dalla mano, un crocifisso sul petto, un’espressione arcigna e ingrugnita che le dipinge in viso la cattiveria, la Bevilacqua rende splendidamente il bigottismo dei benpensanti, buoni predicatori e cattivi razzolatori e la meschinità pettegola di chi briga nell’ombra ostentando pubblicamente un contegno virtuoso e severo.
Su tutto ciò la regia precisa e pulita di De Nitto s’imprime con un marchio stilistico riconoscibile nella concezione di fondo, in una cifra espressiva che sovrintende a resa scenica, linguaggio e compagine attorale coniugandoli in una visione d’insieme che rende questo Misantropo un’opera fedele al classico nell’impianto drammaturgico, ma caratterizzata da una sua peculiare e significativa originalità nella forma che assume in scena. Ne viene fuori un’ottima commedia, soprattutto nella sua prima parte, mentre fisiologicamente cala il ritmo nella seconda metà, in parte perché in linea con il decalage drammaturgico del Misantropo molieriano, in parte perché scientemente e inesorabilmente ci si incammina verso la decadenza – e gli scricchiolii crescenti della scenografia lo preannunciano sinistramente – di un’umanità in frantumi.    

 

 

 


Il misantropo
di Molière
traduzione e adattamento Francesco Niccolini
regia Tonio De Nitto
con Ippolito Chiarello, Angela De Gaetano, Franco Ferrante, Sara Bevilacqua, Luca Pastore, Dario Cadei, Fabio Tinella, Ilaria Carlucci
assistente alla regia Daniele Guarini
scena Porziana Catalano, Iole Cilento
costruzioni Damiano Pastoressa
costumi Lapi Lou
luci Davide Arsenio
musiche originali Paolo Coletta
tecnici di compagnia Davide Arsenio, Marco Oliani
sarte Maria Rosaria Rapanà, Ornella Cassinari
parrucche Elettra Ghioni, Lapi Lou
foto di scena Eliana Manca
produzione Factory Compagnia Transadriatica, Accademia Perduta, Romagna Teatri
con il sostegno di Comune di Lecce, Comune di Mesagne, Comune di Novoli
lingua italiano
durata 1h 20’
Gioia del Colle (BA), Teatro Comunale Gioacchino Rossini, 16 febbraio 2018
in scena 16 febbraio 2018 (data unica)

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