"Adesso tocca a noi, agli uomini senza talento. È arrivata la nostra ora!"

Sándor Márai

Giovedì, 29 Marzo 2018 00:00

Resistenze femminili

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Probabilmente è nel 1590 che Shakespeare inizia a mettere mano a La bisbetica domata.

Will, che ha ventisei anni, a un tempo ragiona su pubblico e botteghino e saccheggia le fonti, mette assieme la storia e legge i testi teatrali, ascolta le ballate che ironizzano sul rapporto tra mogli e mariti e ripensa al suo matrimonio, così voluto ed acerbo, prematuro e improvviso: forse, chissà, gli giunge all'orecchio la notizia che proprio in quegli anni – in Germania, a Treviri – hanno messo al rogo più di trecento donne perché considerate streghe, megere del diavolo, amanti di Satana, mentre a Tolosa, nel 1577, le ragazze bruciate vive sono quattrocento o – forse – gli basta osservare il quotidiano, immaginare il destino delle fanciulle che incontra per strada, venire a conoscenza di piccole storie di ordinaria amministrazione matrimoniale: giovani scambiate come fossero capi di bestiame, terreni, sacche colme di monete; bambine impegnate già in tenera età, neanche fossero ninnoli dati in regalo, obbligazioni contrattuali, piccole rate con cui estinguere un debito; adolescenti il cui grado di bellezza (e il cui carattere) determina la condizione d'offerta al mercato maschile: prendetevi questa, che è bruna, ha labbra carnose, seni grandi e fianchi larghi – promette bene (seguono sghignazzi) –; fatevi avanti per quest'altra che è docile, abituata a mangiare poco e a starsene con la testa bassa in un angolo e poi è ancora vergine: tastato con mano, quanto è vero che ne sono il papà.
Così, nel comporre La bisbetica domata, Shakespeare inizia da due uomini che parlano di cani da caccia – questo lo accoppio con questa cagna, quest'altro non lo darei neanche per venti sterline, tra questi due scelgo il primo – e lo fa per farci immediatamente sentire frasi (un modo di pensare, valutare ed agire) che poco dopo un padre adopera con le figlie: non posso vendere Bianca finché non ho piazzato Caterina e tra le due ti consiglio lei, questa la faccio accoppiare con quest'altro, la seconda vale più della prima, se mi libero di entrambe faccio un affare, adesso che Caterina è sposata partono le offerte per l'esemplare più giovane, addomesticata e in salute. Conta dunque il denaro, ne La bisbetica; contano le “garanzie finanziarie”, vere o presunte, e conta la parola degli uomini che – in linea teorica e spesso anche nella pratica – stabilisce la ragazza chi è, quanto vale, quale sia la sua sorte, chi sarà suo marito, in quale casa sarà traslocata e a che condizioni. “Di grazia, signor padre, volete farmi fare la regina tra questi fanti?” è d'altronde la prima battuta di Caterina e serve a mettere in scena il rapporto fondamentale dell'opera che non è quello tra la bisbetica e il suo domatore (Petruccio, che a forza di offese la rende servizievole) ma quello tra il padre e la figlia: il primo infatti inganna la seconda, le imposta il futuro, le impedisce ogni deviazione, ogni resistenza e ogni fuga condannandola al carcere perpetuo di un matrimonio che non ha voluto, di un  uomo che non ama, di un ruolo che non ha scelto: “Tuo padre ha acconsentito, la dote è stabilita e io, volente o nolente, ti sposo”. D'altronde “ti mostreremo Io quand'ero fanciulla” sentiamo nel prologo, “e come fui ingannata e sorpresa”: ingannata e sorpresa lo sarà anche Caterina, a partire dal primo atto, scena prima.
Ma Shakespeare – che non è soltanto un autore ma un mondo – fa di più e ne La bisbetica accoglie tutti gli umori e le immagini che riguardano il tema: gioca con l'abitudine che hanno i padri di influenzare il destino delle figlie già con la scelta del nome (Caterina / Kate / Cat / gatta cioè “gatta selvatica”) e accenna alla deformazione fisica come guasto o ammaccatura che ne abbassa il valore (la presunta zoppia di Caterina); allude alla diversa libertà sessuale tra uomini e donne (la verginità femminile posta al cospetto di ragazzi mandati in giro a “mettere il pesciolino nella vasca”, per usare una frase di Misura per misura); tratta la donna come “una merce che si deteriora, a stare in magazzino” e la pone in elenco coi beni del patrimonio, ne organizza una vendita all'asta, la rende oggetto di scommessa e di burla, a un punto la muove e le dà voce come fosse una marionetta, il pupazzo di uno spettacolo che è destinato a mostrare il livello di subordinazione femminile rispetto ai comandi maneschi e maschili: “Volete trattarmi proprio da burattino?” chiede non a caso Caterina mentre è agita da un sarto (un uomo) su ordine di suo marito (un altro uomo) col consenso di suo padre (un altro uomo ancora). Ma più di tutto Shakespeare cristianizza il dettato, rendendolo colmo di suoni e di suggestioni che rimandano alla Madonna, alla Vergine, alla Santa e, nel contempo e di contro, a Satana e alle streghe. Caterina è “indemoniata”, una “posseduta dal diavolo”, è essa stessa un “diavolo incarnato”; occorre sposarla per “liberare la casa” paterna dalla presenza del maligno, la sua lingua è “viperina” (rimando al serpente del peccato originale), a tratti sembra “nata dal demonio”; il suo spirito “è diabolico”, il suo carattere “infernale”, di fatto si tratta della “più bisbetica tra le indiavolate”, capace di “ballare a piedi nudi il dì delle nozze” e destinata a “guardare le scimmie dell'inferno” e sposarla – sia chiaro – significa proprio “maritarsi con l'inferno”: insomma “lei è un diavolo, il diavolo, una diavolessa” come leggo ancora nell'atto quarto, scena prima. Ma Petruccio, che sposandola la costringe innanzitutto alla vestizione sacra (il passaggio dagli abiti mondani a quelli cristiani) opera su di lei un vero e proprio esorcismo: la spinge dunque al cospetto della croce, poi al digiuno, alla continenza sessuale e all'ascolto di “un sermone” facendola diventare prima “una povera anima” e poi una “santa” abituandola – lei “che non ha mai implorato nessuno”  – a dire “ti prego” al suo uomo, diventato il suo credo, il suo signore, tutta la sua vita. Una trasformazione che il padre osserva, standosene a un passo di distanza, e la Chiesa benedice, senza mai intervenire.
Ma Shakespeare fa ancora di più: mostrato quel che succede a chi tenta di ribellarsi (Caterina) nel contempo permette a Bianca, la sorella minore, di elaborare, applicare e far trionfare la sua strategia, che è più accorta, più ipocrita, certamente più funzionale. Bianca non è meno bisbetica di Caterina, non è meno viziata né è meno “scorbutica”: tuttavia finge ciò che gli altri si aspettino lei sia – una figlia ubbidiente, pronta ad assecondare il volere paterno, i dettami sociali, le scelte degli altri – e così facendo riesce a crearsi un campo di autonomia, un margine di libertà, nella ristrettezza claustrale datale dalla propria condizione di donna: assecondando il padre lo inganna, si sceglie il marito che vuole, lo sposa di nascosto e nei confronti del consorte mostra orgoglio e autonomia. Se Caterina fa le barricate, insomma, uscendo sconfitta Bianca invece recita difendendo così la propria indipendenza (parziale).
Questo Will comincia a scrivere, dunque, nel 1590.

 


Il 17 giugno del 1590 il severissimo vicario generale Francesco Barbaro bussa alla porta del convento Santa Chiara di Udine: i colpi risuonano forti, ripetuti, cattivi. Una visita a sorpresa, la sua, che diventa una perquisizione e d'altronde: da alcuni decenni si mormorano strane cose di quel convento, si dice che lì un gruppo di donne abbia aderito alla riforma protestante, che queste donne condividano idee anabattiste, che studino e leggano non i testi sacri ma la letteratura laica e le scienze, che approfondiscano e diffondano nuovi argomenti provenienti dall'Europa e che – all'interno di quel convento – fanciulle “di buona cultura e di ottima educazione” abbiano insomma formato un clan semi-sovversivo e, approfittando del tacito consenso dell'ambiente udinese, si siano date ai dibattiti intellettuali e alle dispute su una visione diversa dell'Uomo e del Mondo rispetto a quello che c'è scritto nelle Scritture del cattolicesimo. Ci sono state indagini in passato, è vero, e pure qualche tentativo di processo inquisitoriale ma tutto è finito nel nulla: vuoi per mancanza di prove (le monache pare siano assai furbe), vuoi perché “il povero vicario” d'allora, tale Jacopo Maracco, s'è visto costretto a rinunciare alla causa, minacciato com'è stato dalle famiglie delle monache che, col senso di colpa di averle costrette a una vita che le fanciulle non hanno scelto, hanno cercato almeno di proteggerne la libertà intellettuale vissuta nel chiostro. Ma ora c'è Francesco Barbaro e Barbaro ha uno sguardo da diavolo – lui sì – e voglia di comprendere il vero: fa dunque perquisire le celle, fa perlustrare le aree comuni e quelle personali, poi passa egli stesso in rassegna gli ambienti devozionali, setaccia il convento centimetro per centimetro e, nonostante le monache abbiano nascosto tomi e volumi, qualcosa trova: carte, qualche immagine non propriamente religiosa, e un compendio di Lettere volgari. Poco, direte voi, ma abbastanza, dice lui, per indire un nuovo processo. Le monache dunque giungono alla sbarra. A questo punto hanno due opzioni: possono fare come la Caterina de La bisbetica e dunque salire sulle barricate e lottare, resistere, contro-accusare provando a fare una rivoluzione verbale nell'aula oppure, “utilizzando il trito armamentario di stereotipi femminili”, possono recitare mostrandosi ingenue, innocenti, dinullasapienti, incapaci anche solo di pensarle certe cose, figurarsi di compierle. Insomma: possono utilizzare il metodo che usa Bianca, proteggendo la propria libertà con la finzione. Come decidono di comportarsi?
La storia delle clarisse di Udine la racconta Giovanna Paolin in un bel libro intitolato Lo spazio del silenzio; qualche pagina prima la Paolin invece racconta la ribellione di suor Mansueta, che di nome faceva Angela, che viene processata nel 1574  e che diventa la vittima di una serie di crudeli torture esorcistiche: Angela/Mansueta non esprime altro desiderio che abbandonare il convento nel quale è stata rinchiusa suo malgrado, trovarsi un marito, sposarsi, poter fare (liberamente) l'amore con lui ma i suoi comportamenti, le sue pretese, vengono considerate frutto della possessione demoniaca. Poche pagine dopo la Paolin racconta invece di Suor Arcangela Tarabotti: chi è? Quinta di sei figli, zoppa come il padre, Arcangela (vero nome Elena Cassandra) viene messa in convento da bambina, ripetutamente ingannata sulle gioie della vita religiosa, indotta alla vestizione e costretta alla monacazione in clausura. Incapace di arrendersi, conduce la sua “battaglia dei sessi” studiando e scrivendo opere che circolano di mano in mano, in segreto, che vedranno la stampa postume e che apparterranno subito all'Indice dei Libri Proibiti. In particolare Arcangela scrive La tirannia paterna, una composizione in tre libri in cui denuncia “la violazione” dei padri che, senza altra ragione che “il loro interesse”, “l'avarizia e l'ambizione loro” – e col beneplacido di una Chiesa che avalla “operazioni che di santo non hanno altro che l'apparenza” – “chiudono con inganno, forzatamente, fra le quattro mura d'un monastero” le figlie rendendole “abitatrici d'una prigione in perpetuo”. Si tratta di “un abuso grandissimo”, di un “errore inescusabile”, di una “risoluzione iniqua” che rende “le vergini a forza” fanciulle “dannate” per “una colpa enorme” che non hanno. Siamo “tradite dai nostri genitori” denuncia Arcangela, e da loro quindi “seppellite vive nei chiostri”, “legate a indissolubili nodi” e “imbavagliate per sempre”.
Ne La tirannia paterna – che ho letto dopo giorni di ricerche difficilissime – Arcangela usa continue formule di modestia (“qui la mia penna vorrebbe volar troppo ardita”, “non pare ch'io voglia entrare in dispute non convenevoli a me”, “essendo io priva di scienza”) dopo le quali tuttavia cita Eraclito, Cicerone, Catone, Orazio, Demostene e Aristotele, racconta di Eliogabalo, espone versi di Dante e Petrarca, pone nella stessa pagina Ariosto e Santa Chiara, parla di Erode e Caterina da Siena, associa la botanica alla storia, le sacre scritture al senno che Astolfo perde sulla luna, descrive l'oceano, il Calvario, più volte analizza la cacciata dal Paradiso per dimostrare che Eva, come Adamo, possiede il libero arbitrio. C'è un punto nel quale mi fermo – leggendola – per contemplarne l'abilità, la forza, il coraggio e l'estrema disperazione: “La stanza di queste infelici non si può paragonare che a un inferno, l'inferno, l'inferno solo ha similitudine con l'infelicità di queste sfortunate” afferma e “se su la porta dell'Inferno è scritto Lasciate ogni speranza o voi ch'entrate su la porta dei Monasteri ancora puossi scrivere il medesimo”.
La tirannia paterna viene anch'essa pubblicata postuma, col titolo di La semplicità ingannata.

 


La semplicità ingannata è il titolo di uno spettacolo che, da cinque anni e mezzo, Marta Cuscunà porta in giro per l'Italia e con il quale racconta la vicenda delle clarisse di Udine, intessendola con la storia di suor Mansueta e le scritture di Arcangela Tarabotti. Nel farlo la Cuscunà offre accenni di mimesi corporea (esempio: il piede destro piegato verso l'interno, per accennare alla zoppia che rovina la vendita di una fanciulla; la schiena piegata, per rappresentare la vecchiaia) e usa la frontalità del reading letterario, adopera la pratica del cunto – per cui la narrazione rigenera un tempo, un luogo, una circostanza lontana riportandola qui e ora – e il teatro di piazza, alterna il monologo e i dialoghi la Cuscunà, l'entra-ed-esci dal personaggio e il rapporto diretto col pubblico, la citazione saggistica, l'immagine iconografica, l'abilità manovratoria e la messinscena, la cura per il dettaglio estetico (il fascio di luce che taglia in verticale il fondale scuro illuminando un crocifisso di legno) e l'arte popolare delle pulcinellate dette dando la voce a una maschera (il volto di Francesco Barbaro) e facendo scivolare su una cancellata che sa di galera, come fossero uccelli che se ne stanno su un ramo, sei pupazze monacali (il velo a lutto sulla testa, gli occhi solcati dall'insonnia, la scorza bianca com'è la pelle di chi non vede mai il sole). Insomma: La semplicità ingannata è (fieramente) un teatro di parola, è teatro d'attore e di marionette, performance e ripristino storiografico-narrativo-memoriale. Tant'è che fonde le fonti, Marta Cuscunà, non accontentandosi della cronaca e della letteratura ma riscrivendola facendone un unicum: ecco dunque ampi frammenti de Lo spazio del silenzio di Giovanna Paolin, una frase sottratta a una lettera di Veronica Franco (cortigiana del XVI secolo, che parla dell'umiliazione del doversi “muovere secondo l'altrui desiderio”), il recupero delle personificazioni delle morality play pre-shakespeariane e del teatro cristiano, il latino delle formule ecclesiastiche, il dettato cinquecentesco, le immagini prese in prestito da I promessi sposi (l'incontro tra i bravi e Don Abbondio; le bambole/monache con cui da bambina giocava Geltrude) in alternanza alla storia d'amore vissuta da Angela/Mansueta (sedotta e abbandonata prima della chiusura in convento), alla resa della perquisizione e del processo subito dalle clarisse friulane, al tentativo di permanenza a cui si dedica Arcangela Tarabotti scrivendo – e dunque eternando – la propria denuncia antigenitoriale e controistituzionale saecula saeculorum.
La Cuscunà compie questo lavoro di ricomposizione teatrale ispirandosi in particolare proprio a La semplicità ingannata della Tarabotti e infatti organizza lo spettacolo suddividendolo in tre “libri”, ovvero in tre parti, associa alla dissertazione (con tanto di exempla) l'interpretazione plurivocale e pluricaratteriale di tipo marionettistico e, infine, riprende e diffonde le argomentazioni in forma di satira che la Tarabotti espresse sulla parità di genere, e sulla necessità di un riequilibrio tra i sessi: argomentazioni con le quali l'autrice partecipò alla Querelles des femmes in auge già nel tardo Cinquecento. Tutto questo per dirci cosa?
La mia impressione è che la Cuscunà racconti di un a-parte tenace, colto e ardimentoso, che avvenne nel Cinquecento ma che non bastò tant'è che questo tentativo rivoltoso viene indebolito, sedato, infranto e poi relegato all'oblio: le clarisse, infatti, vincono il processo fingendo, come fa Bianca ne La bisbetica domata, ingenuità e beata ignoranza, semplicità e subordinazione filiale (“io non intendeva”, “io non sapeva di certo”, “io non saprei dire”) e così riescono a salvaguardare per qualche decennio il proprio spazio libero ricavato nel carcere ma poi la Chiesa, il patriarcato religioso e sociale, la misoginia istituzionale e diffusa, si vendicano: smembrano il monastero, isolano le clarisse e distruggono ogni documento da loro prodotto. Ecco dunque che la lotta combattuta (e persa) allora – secondo i rapporti di forza di allora – ci dice delle lotte che non vengono combattute adesso, non quanto si dovrebbe almeno: ci dice che non una di meno non basta, che non basta la quota rosa in Parlamento (neanche rispettata, tra l'altro) e che non basta il se non ora quando? in un Paese nel quale le donne scontano un costante divario retributivo (secondo il Global Gender Gap Index 2017 l'Italia è ottantaduesima su 144 nazioni per disparità nel pagamento lavorativo) e in cui le donne sono una percentuale ridotta nella direzione delle grandi aziende pubbliche, rappresentano una voce di minoranza nel dibattito quotidiano e subiscono de facto ancora una ridotta possibilità di accesso alle opportunità formative; non basta in un Paese la rivendicazione momentanea e isolata quando la pubblicità usa tutti i giorni la nudità femminile per vendere una bottiglia d'acqua minerale o un profumo, quando ai lati delle strade continua contemplabile la tratta di schiave, quando il sesso è un ricatto – una pretesa, una violenza – che determina l'accesso o la permanenza a lavoro e il divieto di maternità è una postilla contrattuale non scritta, quando è ancora possibile sentire che una donna ha il dovere di “fare un passo indietro per non fare ombra” all'uomo e la recente elezione di una donna alla carica di Presidente del Senato promuove, non a caso ma per scelta, chi nel tempo ha assunto posizioni antiabortiste, contro l'eterologa e ha avallato la prostituzione presidenziale (e minorile) traducendola in un (finto) incontro di Stato (la nipote di Mubarak).
Non basta dunque l'episodio isolato, il grido di un giorno, un solo testo letterario o il tentativo di poche – sembra dire Marta Cuscunà – quando occorre invece generare, rafforzare e condividere – nello spazio e nel tempo, di continuo e ovunque – un nuovo lessico contro gli stereotipi a cui siamo ormai abituati, un'educazione ulteriore alla crescita e all'affermazione libera di sé e una visione diversa delle relazioni tra gli esseri umani, una consapevolezza maggiore dei generi sessuali  (un'altra consapevolezza, gender ed extra-gender), la crescita della difesa e del rispetto dell'autonomia individuale e collettiva: un altro sistema di pensiero, insomma; quell'altro sistema di pensiero di cui già si percepiva l'urgenza nel 1590, l'anno nel quale Shakespeare metteva mano a La bisbetica mentre un gruppo di monache studiava e dibatteva nel segreto di un convento friulano.

 


Infine.
La semplicità ingannata termina con Marta Cuscunà che avanza in proscenio, il viso illuminato dal faro centrale, il corpo volto verso il pubblico: alle spalle il fondo nero, sul lato destro giacciono i pupazzi, alle spalle domina – fisso a mezz'aria – il crocifisso: “L'autorità” ci dice “si preoccupò di far sparire ogni prova di quella società femminile perché nulla di quanto era accaduto venisse tramandato alle generazioni future. Così facendo” – aggiunge – “le incorreggibili monache del Santa Chiara, una alla volta sarebbero morte, come si spengono le candele nell'uffizio la settimana santa”. È in questo modo che dunque finisce la vicenda e “altro non appare”. Iniziano immediati gli applausi. Io invece mi trovo d'improvviso a riflettere sulla funzione del teatro, anche stasera. Ci rifletto perché penso al teatro come qualcosa che interviene per interrompere il corso lineare della storia, il silenzio dei secoli, strappando alla condanna dell'oblio nomi e voci che altrimenti rimarrebbero senza memoria, senza presente. Va nell'aldilà chi fa teatro, passa la membrana che separa il passato dall'oggi, perlustra i fondali del tempo e i terreni della marginalità, lì cerca, trova e poi scuote un personaggio dal sonno – strappa il suono delle parole dalle pagine sulle quali queste parole sono state fermate – e riporta tutto ciò in superficie, qui e ora, compiendo un viaggio di ritorno la cui meta coincide con l'apparizione in palcoscenico, all'inizio dello spettacolo. È (anche) in questo, penso osservando la Cuscunà, che risiede la minoritaria – e ineliminabile – ostinazione alla resistenza che fa del teatro il teatro, la sua propensione ad occuparsi di coloro dei quali – delle quali – altrimenti non si occuperebbe nessuno. E di cui nessuno saprebbe più.

 

 

 

 

 

 

La semplicità ingannata. Satira per attrice e pupazze sul lusso d'esser donne
liberamente ispirata a
le opere letterarie di Arcangela Tarabotti, la vicenda delle Clarisse di Udine
di e con
Marta Cuscunà
assistente alla regia Marco Rogante
disegno luci Claudio “Poldo” Parrino
disegno del suono Alessandro Sdrigotti
tecnica del palco, delle luci e del suono Marco Rogante, Alessandro Sdrigotti
realizzazioni scenografiche Delta Studios, Elisabetta Ferrandino
realizzazioni costumi Antonella Guglielmi
foto di scena Alessandro Sala
coproduzione Centrale Fies, Operaestate Festival Veneto
cura e promozione Centrale Fies
distribuzione Laura Marinelli
con il sostegno di Alto Adige/Sudtirol, Comitato provinciale per la promozione dei valori della Resistenza e della Costituzione repubblicana di Gorizia, A.N.P.I. Comitato Provinciale di Gorizia, Assessorato alla Cultura del Comune di Ronchi dei Legionari, Biblioteca Sandro Pertini di Ronchi dei Legionari, Assessorato alle Pari Opportunità del Comune di Monfalcone, Claudio e Simone del Centro di Aggregazione Giovanile di Monfalcone
e con il sostegno dei partecipanti al progetto di microcredito Assemblea Teatrale Maranese-Murano Lagunare, Federico Toni, Laboratorio Teatrale re Nudo-Teatri Invisibili, Nottenera/Comunità Linguaggi Territorio, Bonawentura/Teatro Miela-Trieste, Spazio Ferramenta, Tracce di Teatro d'Autore, L'Attoscuro Teatro-Montescudo di Rimini
lingua italiano
durata 1h 10'
Salerno, Auditorium Centro Sociale, 9 marzo 2018
in scena Salerno, 9 marzo 2018 (data unica); Napoli, TAN − Teatro Area Nord, 10 e 11 marzo 2018

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