“Io amo troppo il teatro per diventare un critico teatrale...”

Gilbert Keith Chesterton

Domenica, 18 Marzo 2018 00:00

Cosa stiamo diventando?

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Il progressivo svelamento della verità
Orphans, il testo che Dennis Kelly scrive nel 2009, è diviso in quattro atti e comincia con questa didascalia: “L'appartamento di Helen e Danny. Cena a lume di candela, interrotta. Helen vestita elegante. Danny vestito elegante. Liam sta lì, essendo appena entrato. Davanti è tutto sporco di sangue. Pausa. Lo fissano. A lungo”.
L'inizio è dunque un'irruzione, il fuori che penetra dentro fisicamente, l'inaspettato che diventa improvviso: tuo fratello, tuo cognato, approfittando del fatto che ha le chiavi di casa (“per le emergenze”) apre la porta, entra, passa il corridoio, giunge in salotto e ti si para davanti mentre stai cominciando a mangiare (riso basmati, un po' di limone, pepe macinato, un filo d'olio buono e salmone): addosso ha una maglietta intrisa di sangue. Qualcosa è avvenuto, dunque, ma che cosa?

Nei quattro atti di Kelly si succedono altrettante versioni.
Il sangue è di un ragazzino, “poveraccio”, uno che Liam ha trovato sull'asfalto, accasciato, ferito; un tipo tranquillo, normale, uno con il quale ci bevi anche una birra, se ti va, e che qualcuno ha colpito poi lasciandolo a terra. Insomma, “sta lì da solo, proprio solo. Col sangue. E cioè qualcuno ha...” e allora io mi ci sono avvicinato, dice Liam ad Helen e Danny, gli ho dato una scrollata, gli ho detto “bello”, cercando di rendermi utile ma poi mi sono “impanicato” e sono scappato. Per questo ho la maglia sporca di sangue, per questo mi tremano le mani e quasi mi viene da piangere (ma non piange e le sue mani non tremano), per questo adesso sono qui. Nel primo atto quindi Liam racconta di un ragazzo qualunque, uno “a posto”, uno come noi, un innocente, ecco, un innocente che è stato ferito da qualcun altro.
Nel secondo invece il ragazzino diventa all'improvviso un “asiatico”: ha i tratti orientali, è più scuro di carnagione, è vestito in maniera diversa e inoltre è “un delinquentello, non per essere razzista”, sia chiaro, “ma ne ha fatto di tutti i tipi”; appartiene alla schiera dei “mostri”, te lo dico io, degli “animali”, insiste Liam, che fanno quello che gli pare e in balia dei quali ci ha lasciato lo Stato. Per intenderci: è uno di quelli che si aggira per i dintorni rendendo malfamato questo quartiere, che ti fa mettere paura di camminare per strada la notte, che quando lo vedi abbassi lo sguardo e cambi marciapiede, che fa sì che tu al parco, la domenica, tuo figlio di cinque anni non ce lo porti, uno che – quando tua moglie passeggia, magari mentre va a fare la spesa – le chiede “come ce l'hai oggi la topa, troia? Te la posso leccare la topa, troia?” costringendoti a far finta di non sentire, che è meglio, che non puoi certo finirla in rissa ogni volta. Nel secondo atto il sangue appartiene dunque a un delinquente, straniero, che è stato ferito da qualcun altro. Mi sa che se l'è cercata, chissà cosa ha combinato, meglio starne alla larga, ché neanche lo conosciamo.
E nel terzo?
Nel terzo il delinquente fa parte del gruppo che una sera ti ha circondato, dice Liam a Danny, sì, è proprio lui, ne sono sicuro e quindi io “l'ho seguito” – “voglio essere onesto con voi” dice Liam ad Helen e Danny – “l'ho visto davanti a me e l'ho seguito”, “camminava davanti a me e ho pensato ma brutto… e l'ho seguito, solo per spaventarlo, ma brutto pezzo di, stavo pensando, ti diverti brutto pezzo di a fare male a quelle persone che io ci tengo?” e allora Liam gli strilla, lo afferra e lo colpisce sulla faccia, “brutto pakistano, arabo terrorista, Bin Laden del cazzo” gli dice mentre continua a menarlo col pugno destro, “pezzo di merda che tagliate le teste, pezzo di merda non del mio colore, come ti permetti di minacciare la gente” poi lo trascina in un magazzino, il magazzino di Ian – un suo amico, fissato coi video dell'ISIS e che colleziona cimeli delle SS – e qui lo blocca, lo picchia ancora, poi lo lascia lì: adesso “è legato”, “spaventato” e dappertutto c'è sangue. Nel terzo atto il ragazzo è quindi un criminale straniero, al quale io (e non più qualcun altro) ho fatto volutamente del male. Per proteggerti, per senso di giustizia, per desiderio di vendetta.
Nel quarto atto è infine Danny, parlando con Helen, a darci la versione conclusiva e veritiera dei fatti: non si tratta di un ragazzo ma di un uomo, uno sulla trentina, che sta tornando a casa dalla moglie e dai figli; Liam lo insegue, lo insulta, lo prende a pugni, lo stordisce e lo trascina nel magazzino, qui lo lega a un tavolo da lavoro usando una corda elastica poi afferra un coltello, uno di quelli con “la lama corta e grezza”, e comincia a colpirlo alle gambe, al ventre, alle braccia e al volto tant'è che, a un punto, il coltello buca la guancia dell'uomo e gli ha spacca un dente: un molare forse, forse un incisivo. Poi Liam toglie all'uomo le scarpe, gli cosparge i piedi di benzina e con dei fiammiferi tenta di dargli fuoco ma il magazzino è umido, c'è infatti odore di muffa, o forse “i fiammiferi fanno schifo”, non so, e allora decide di lasciarlo lì: la faccia gonfia, come un pallone; un occhio chiuso, a forza di pugni; il sangue che, ovunque sul corpo, si sta raggrumando in macchie e punti neri.
Un innocente, che io ho inseguito, minacciato, picchiato e torturato quasi fino ad ucciderlo.
Ecco la vittima, quando siamo giunti alla fine di Orphans.

 

Un continuo disfacimento dell'etica
Nel testo di Kelly c'è la dissoluzione progressiva che gli accadimenti e la loro messa in discussione impongono ai rapporti familiari (il fratello contro la sorella, il marito contro la moglie, il cognato contro il cognato), c'è una dimostrazione di come il Bene (presunto) viene infettato e corrotto dal Male e c'è la periferia residenziale che penetra l'appartamento borghese, il passato che chiede di continuo conto al presente, la maniera complessa – inadatta, intimamente infastidita quando non razzista e violenta – nella quale abbiamo a che fare con chi non ci somiglia: l'uomo rimasto povero, il nullafacente, il tipo di mezza tacca, che non ha avuto neanche una possibilità nella vita e il fratello degenere, piccolo criminale e disturbato, a sua volta alle prese con lo straniero, lo sconosciuto, il passante, il migrante, l'uomo nero. Nel testo di Kelly, a volerla proprio leggere, c'è l'odierna cronaca dei giornali – Macerata, 3 febbraio 2018, gli spari di Luca Traini – e ci sono le forme inasprite che sta assumendo la convivenza urbana, c'è la fascistizzazione crescente del nostro quotidiano (la deriva destrorsa europea) e c'è la relazione ammalata tra i fatti e le opinioni e tra la verità e la sua continua smentita (esempio: il cellulare di Liam, dato per “morto” nel primo atto, che squilla dopo che ha detto “Mi volete credere? Questa è l'unica cosa che vi dovete chiedere: mi volete credere?”). In Orphans, inoltre, ci sono tre figure grigie, cioè composte da bianco e nero dosato in gradazione diversa, nessuna delle quali si salva del tutto: né Liam, naturalmente, né Helen – scafata e concreta: cancella le tracce di sangue dalla maglietta del fratello, convince il marito a non chiamare la polizia, si assicura che eventualmente menta ad un giudice, infine lo costringe a spaventare l'arabo così salvando Liam da una denuncia – né Danny, la cui tempra morale viene smentita da piccoli comportamenti improvvisi: il cucchiaio portato alla bocca per mangiare il riso, a dramma iniziato (questa fame, che non mi passa, e che dice che non m'importa di ciò che è accaduto) o la scelta di prestare al cognato non la maglia blu, appena comprata, ma quella a righe, che si trova nella cesta dei panni sporchi: per me non merita altro
Badando al nucleo strettamente teatrale invece c'è in Orphans la relazione tra l'interno e l'esterno (da cui giunge il pericolo), c'è la recita continuamente recitata per cui ci si inganna reciprocamente realizzando un'improvvisazione (fintata) che da forma alla trama e c'è la parola che viene usata per cambiare discorso, prendere tempo, evitare l'argomento e non dire (“bello il vestito… è nuovo?”, “quello è salmone?”, “sei stata al cimitero?”); in Orphans c'è inoltre una dinamica interna che di per se stessa è teatro giacché prevede qualcuno che ti si presenta davanti e cambiandosi d'abito, mentendo e mimando ti racconta una storia (“stiamo parlando di”) che sembra dire di qualcun altro finché non ti accorgi che gli altri sei tu o che comunque la vicenda ti riguarda, che ciò che hai ascoltato – in tutto, in parte o per un frammento – appartiene alla tua vita, che la rappresenta, te la mostra, rendendotene uno spettatore sempre più invischiato, consapevole, partecipante.
C'è questo e forse altro nel testo di Orphans. Tuttavia a me colpisce soprattutto in quanto messa in scena di una progressiva erosione dei basilari principi di civiltà che dovrebbero regolare la nostra esistenza, individuale e collettiva ed infatti: più ciò che è accaduto risulta grave e più Helen aumenta la propria tendenza assolutoria nei confronti del fratello (non è stato lui, è sfortunato, voleva proteggerci, lo ha fatto per il nostro bene, fosse capitato a tuo figlio?) mentre Danny si ritrova ogni volta a considerare accettabile ciò che solo cinque minuti prima gli sarebbe parso vergognoso. Orphans mostra quindi uno sfaldamento etico dello stato di diritto, quello stesso sfaldamento che derubrica a “una battuta” le frasi leghiste sulla pulizia etnica da condurre “casa per casa”, sull'impiego delle ruspe contro i rom, la supremazia della razza bianca o gli spari ai barconi; che rende votabile il simbolo di partiti dichiaratamente neofascisti sulla scheda elettorale; che fa sorgere nuovi muri e cortine spinate in Europa, che dichiara la guerra come un'esportazione di democrazia, le bombe come un supporto alle missioni di pace, la tortura come una necessità nella lotta contro il terrore. Uno sfaldamento che in questi anni – ad esempio – ha fatto di Guantanamo e di Abu Ghraib, delle carceri cogestite in Afghanistan, dei centri detentivi della Libia (nei quali chi fugge dall'Africa viene regolarmente ammassato, torturato e stuprato) parte del nostro sistema di sicurezza, della nostra organizzazione penitenziaria, del nostro ordinamento giuridico e del nostro sistema di pensiero.
È per il nostro bene, d'altronde ci dicono, quasi convincendoci tutti: è per la nostra salvezza, per la nostra libertà, è nel nostro interesse.

 

Questa recita, in tre
Sul palco la regia di Tommaso Pitta prevede dunque un interno – composto da una tavola in stile moderno, tre sedie, un tappeto, un tavolino di vetro, il divano bianco ad angolo, la grossa finestra di lato – ma questo interno poggia su una pedana che tra un atto e l'altro viene girata dagli attori perché muti (fino al ribaltamento) la prospettiva sugli eventi, perché i fatti non collimino con le apparenze, perché le parole non siano mai una certezza, perché ciò che era prima non sia più e perché siamo in teatro, voi siede seduti in platea mentre gli attori stanno cercando di comunicarvi qualcosa recitando tra questi elementi scenografici. Sul palco c'è soprattutto l'intero testo di Dennis Kelly, se si eccettua un taglio sul finale (utile a cancellare l'apparizione del figlio di Helen e Danny), e ci sono tre interpreti a cui viene demandato il compito di rendere il portato culturale e politico di Orphans. Tre attori, dunque tre corpi per tre personaggi, tre identità, tre esistenze che – per questo scorcio momentaneo – dovranno essere credibili (con la menzogna), veritiere (nella falsità) e assolute (per un'ora e quaranta).
Dunque.
Le mani di Monica Nappo (Helen) quando stringe nervosamente la maglia blu di Paolo Mazzarelli (Danny); l'accenno gestuale con cui Lino Musella (Liam) allude allo stato interessante di Helen (la rotondità della pancia: “nelle tue condizioni” dice); il ticchettio, nervoso e insistito, del pollice della mano destra sulla guancia destra con cui Paolo Mazzarelli anticipa e prepara la battuta “E dunque facciamo succedere qualunque cosa gli deve succedere. Tanto non è uno di noi”. Il piede che la Nappo batte per dare forza all'espressione “poco raccomandabile”; le mani che Mazzarelli ritira dal tavolo al corpo, facendole poi risalire dalle ginocchia alle tasche così distaccandosi da fratello e sorella, che intanto dialogano; il palmo battuto sulla gamba sinistra da Musella quando fa riferimento al cellulare che “è morto”. Il dolore (fisico, che traduce la sofferenza morale e psicologica) che Mazzarelli mostra nell'aprire la lattina di birra, usando la mano con cui ha colpito l'arabo; il sorso con cui Musella separa la battuta rassicurante (“sarà pieno di famiglie”) da quella che genera inquietudine (“più il vecchio zozzone con la barba”); la sedia battuta dalla Nappo per simulare la rabbia; Musella che cambia di posto per avvicinarsi alla Nappo, assicurandosene ancora il sostegno; gli scatti improvvisi della Nappo, intenta di continuo a trovare una soluzione; il corpo di Mazzarelli, seduto frontale e in proscenio nel quarto atto, per consegnarci la verità di quel che è accaduto e lo sguardo – gonfio, intorpidito, galleggiante a mezz'aria, spesso rivolto al vuoto – nel quale Musella si inabissa per riemergere dopo qualche istante di assenza. L'abbraccio incompleto, dal quale Musella rimane escluso; il gesto della Nappo, che vorrebbe accarezzare i capelli a Mazzarelli, e che resta interrotto; i tre che – quasi giunta al termine la messinscena – guardano ognuno in direzione diversa, definendo in questo modo il distacco reciproco ormai in atto. La maniera che hanno di completare le frasi altrui – come il testo di Kelly prevede giacché è composto da un dettato continuamente smozzicato, ripetuto e ripreso, da voluti impaludamenti dialogici (le venticinque battute dedicate alla fiera di macchine a vapore), da rallentamenti tematici –; gli sbirci che si scambiano reciprocamente, che già bastano a chiarire la dinamica dell'azione e l'equilibrio variabile dei rapporti di forza, le alleanze momentanee, gli odi sopiti e rinascenti; il modo che hanno per fare un passo a lato da quel che sta avvenendo, prendendo respiro, fungendo da spettatori interni (e da uomini o donne che hanno bisogno di un momento per riflettere su quel che sta avvenendo) prima di tornare a far parte della recita. È così che stasera Orphans avviene in assito.
In aggiunta: a un punto, mentre Musella e Mazzarelli discutono tra loro (siamo ancora nel primo atto) intravedo dall'angolo della finestra, posizionata sulla sinistra, parte del corpo di Monica Nappo: è l'attrice che attende il proprio turno d'entrata, sia chiaro, ma questo suo aspettare che Musella abbia terminato il racconto, questo suo starsene in disparte, in piedi, con la maglia chiara in mano, calcolando il momento giusto per ricomparire, per dire ed agire come si conviene, è coerente anche con Helen, con la sua funzione e il suo carattere. Così mi piace pensare a una strategica sosta del personaggio, a un suo starsene sulla soglia machiavellico e quindi mi godo il momento: questo istante involontario e rubato in cui l'interprete e la figura che sta recitando hanno la stessa carne (sono un'incarnazione vivente, direbbe Jouvet), sembrano appartenere allo stesso tempo e allo stesso mondo, fino ad essere la stessa maschera ovvero la stessa persona.

 

Infine
Prendendo parte di recente a una riunione redazionale e poi discutendo coi colleghi ai margini di una giornata di studi più volte mi è capitato di ascoltare di nuove scritture per la scena ridotte in pulviscolo e che, nel dirsi (nel darsi) usufruiscono dell'espansione visiva dei neo strumenti tecnologici (buoni per sostituire la percezione successiva con quella multiprospettica); scritture che hanno una durata frazionata e limitata, che appaiono per abbagli più che per linearità e che sono quindi più adatte alla crescente propensione alla distrazione contemporanea indotta dai social: abbassatasi la soglia di attenzione, ridotta ormai a pochi secondi, il teatro ha la necessità di adeguarsi se vuole continuare a parlare al giorno d'oggi.
Così come un articolo non dev'essere più lungo di un tot, ora che le tesi di laurea non vengono più scritte frequentando le biblioteche ma consultando Wikipedia, anche un testo teatrale dunque ha l'esigenza di ricronometrarsi secondo un tempo accelerato, immediato, da salto quantico, da immaterialità digitalizzata della materia. Tra le conseguenze (ancora parziali) di alcune tra queste nuove scritture c'è, m'è parso di intendere, anche la crescente assenza dell'attore dalla scena, sempre più spesso sostituito dal performer (io sono io e non interpreto un altro) o dall'ologramma, da una proiezione, dal frammento fotografico proiettato a parete, dal rimando video, dal dilettante laboratoriale, dal frequentatore che passa la performance come un visitatore passa la sala di un museo, dallo spettatore partecipante.
Orphans, che s'innesta con coerenza nei percorsi (nelle storie pluriennali) di Monica Nappo e di Musella/Mazzarelli, mi sembra vada in direzione invece ostinata e contraria: punta su una cercata ampiezza del testo (17.256 parole per 96.010 caratteri, almeno a giudicare dal conteggio fatto al pc) a cui il pubblico teatrale si sta disabituando (lo vedo, dopo una quarantina di minuti, qualche cellulare riacceso) e, soprattutto, punta sul mestiere dell'attore.
Ecco: il “mestiere dell'attore”. L'uso consapevole di ogni singola parte del corpo, il rapporto studiato tra la parola e una pausa, la durata voluta di un respiro, l'inclinazione di uno sguardo, questa mano posta a mezz'aria, la posizione calcolata presa in assito, la sottolineatura, con il tono o un accento, di una porzione della battuta. Ad esempio.
Il mestiere dell'attore. Ripenso di continuo a questa frase − assente dai decreti ministeriali, dalle Leggi sullo Spettacolo dal Vivo e dalle relazioni sul Nuovo Teatro fin dai tempi aurei del tanto celebrato Convegno di Ivrea − e con la mente torno a una mattina trascorsa a Todi quando, durante un incontro ai margini di un festival, d'improvviso Elena Bucci rivendica con orgoglio sussultante, fondendo rabbia e passione, proprio la dignità del mestiere dell'attore e, nel contempo, la sua irrinunciabilità: mostra la Bucci lì la stessa ostinazione contraria che evidentemente appartiene a chi ancora decide di condividere nel 2018, su un palco e per un'ora e quaranta, un copione composto da più di sessanta pagine.
Forse è per questo che, infine, Orphans mi è parso anche una rivendicazione professionale: un tentativo con il quale tre attori hanno provato a ribadire l'amore per l'arte imperfetta, per questo mestiere troppo umano, che è la recitazione teatrale. 

 

 

 

leggi anche:
Viviana Raciti, Nappo, Musella, Mazzarelli: gli orfani della società di Dennis Kelly (Teatro e Critica, 17 marzo 2018)

 

 

Orphans
di
Dennis Kelly
traduzione Gian Maria Cervo, Francesco Salerno
progetto di Monica Nappo
regia Tommaso Pitta
con Monica Nappo, Paolo Mazzarelli, Lino Musella
luci Mauro Marasà
scene e costumi Barbara Bessi
produzione Marche Teatro, Teatro dell'Elfo
foto di scena Massimo Scoponi
lingua italiano
durata 1h 40'
Napoli, Teatro Nuovo, 7 marzo 2017
in scena dal 7 all'11 marzo 2017




riferimenti bibliografici:
Dennis Kelly
Teatro
traduzione di Monica Nappo, Gian Maria Cervo, Francesco Salerno
Imola (Bologna), Cue Press, 2016
pp. 346

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